Muzyka popularna MEA culpa Numer specjalny

Drugi obieg polskiej piosenki

Olga Drenda

drugi-obieg-polskiej-piosenki

Niedawne spotkania z telewizją i prasą drukowaną wywołują nieodparte uczucie déjà vu: jak gdyby wehikuł czasu niespodziewanie wyrzucił nas w okolicach roku 1995, kiedy to najgorętszą medialną debatę wywoływało disco polo. Różnicą jest obowiązująca narracja, która w latach 90. była doszczętnie unurzana w tzw. rockizmie (podejście do muzyki, w którym standardy wytycza rock jako gatunek mający odznaczać się ambicją i autentyzmem, w odróżnieniu od plastiku i łupanki). W tej perspektywie kanon tzw. dobrej muzyki opierał się na zestawie gitara-bas-perkusja plus wokal à la Axl Rose, a później „jak z Seattle”. Instrumenty klawiszowe stawały się natomiast narzędziem wyklętym, rzucającym na wykonawcę odium dyskomuła. Ta bezlitosna ortodoksja wyznaczała twardo granice dobrego gustu i tandety, eliminując z pola zainteresowania słuchacza nawet grupy takie jak Depeche Mode czy dość poniewierany przez ekipę wczesnego „Tylko Rocka” New Order.

W takich warunkach nie dziwi więc ówczesna masowa antypatia medialna wobec przejawów muzyki tanecznej, której zapisem są m.in. cytaty w reportażu Mariusza Szczygła o fenomenie dyskotek („To jest rodzaj analfabetyzmu w muzyce” – mówiła Magda Czapińska; „To jest pornografia muzyczna i ja nie chcę przykładać do tego ręki” – to Maciej Chmiel z „Muzycznej Jedynki”). Dla odbiorcy mediów głównonurtowych disco polo było fenomenem przyswajalnym tylko w formie parodii („Najwięcej smaku jest w polskim chłopaku” z Dyskoteki Szarego Człowieka, „Shazza moja miłość” Big Cyca).

Po kilkunastu latach górę wziął ton przeprosinowy. Głośno komentowany odcinek programu „Hala Odlotów” w TVP Kultura poświęcony disco polo (i popularnemu filmowi pod tym samym tytułem) jest tego najlepszym przykładem. Zgromadzeni goście przyznają tam mniej więcej zgodnie, że kiedyś owszem, dowcipkowali sobie z Bayer Full i Shazzy, ale teraz wyszli już ze swoich wież z kości słoniowej i oduczyli się jaśniepańskiego sarkania. Nieco wcześniej Muniek Staszczyk deklarował na łamach „Newsweeka”, i nie był on jedyny, że jego zdaniem w każdym Polaku drzemie skryty grillowicz w dresie.

źrodło: facebook.com/duchologia

Takie deklaracje wypływają z zasadniczo godnej pochwały postawy słuchania bez uprzedzeń, raczej poziomo niż pionowo, porzucając utarte podziały na twórczość lepszą i gorszą. Sam w sobie, egalitaryzm muzyczny jest pożyteczny – umożliwia pouczające konfrontacje z nieznanym,  pozwala zdobywać nową wiedzę, a czasem uczy pokory. Problem pojawia się, gdy postawa ta zaczyna ciążyć w stronę ostentacyjnego antyelitaryzmu i znanego z historii fetyszu autentyzmu i nieoszlifowanego głosu ludu (znanego co najmniej od czasów, gdy John Lomax podróżował po USA z Lead Bellym, każąc mu śpiewać więzienne bluesy, choć ten drugi wolał modny jazz). Takiemu myśleniu, choć wypływa ono ze szlachetnych pobudek, często towarzyszą bowiem błędne przekonania. W przypadku disco polo takim błędem jest argument, że jest ono współczesną twórczością ludową i jako takiej należy mu oddać sprawiedliwość. Jest to niestety argument nieaktualny: muzyka discopolowa miała w sobie wiele z samorzutnego nowoczesnego folkloru, ale ponad dwadzieścia lat temu, jeszcze przed ekspansją telewizji Polsat – i wtedy było to faktycznie ciekawe zjawisko. Gdy przyjrzymy się mu uważniej, zauważymy bałaganiarski, osobliwy splot nieoczekiwanych inspiracji, które mówią wiele o realiach chaotycznego rynku muzycznego okresu transformacji ustrojowej, ale też o ambicjach samych muzyków, które często pozostawały niespełnione, a czasami udawało się utrwalić je na kasecie. Przede wszystkim jednak nagrania te są unikatowym zapisem nieoficjalnego, drugiego obiegu polskiej piosenki.

źrodło: facebook.com/duchologia

Moja fascynacja garażowymi produkcjami sprzed 25 lat to efekt poszukiwań materiałów na bloga Duchologia, co wywołało z mojej pamięci mgliste widmo. Jednym z charakterystycznych wspomnień przełomu lat 80. i 90. pozostają – nie tylko dla mnie – targowe stoiska z kasetami o samoróbkowych okładkach, z wycinanymi ręcznie zdjęciami z katalogu „Quelle” i tytułami nakładanymi Letrasetem: „Disco Torino vol. 25”, „OMD po polsku”, „Gala piosenki chodnikowej”, „Muzyka dla wszystkich”. W tym samym czasie moja koleżanka z klasy, która jeszcze wczoraj podzielała ze mną uwielbienie dla Guns N'Roses oświadczyła – pod wpływem pogłoski, jakoby Axl Rose „nie chciał grać dla Żydów i Polaków” – że od tej pory woli tajemniczy zespół Fanatic. W moim domu rodzinnym takiej muzyki nie słuchano, była również nieobecna w mediach, gdzie królował musical „Metro” i zespół Wilki, więc kasety te pozostawały dla mnie dowodem istnienia jakiegoś kosmosu równoległego, który rządzi się własnymi prawami – podobnie jak inne artefakty tego okresu, wydawnictwa ezoteryczne z małych oficyn i ręcznie rysowane okładki książek fantasy.

Te pierwsze produkcje, które wychodziły z amatorskich studiów nagraniowych na przełomie lat 80. i 90., mogą budzić sympatię i ciekawość – zespoły pochodzące z małych miejscowości, złożone z nieprofesjonalnych muzyków grających na tanich keyboardach, repertuar od Sasa do lasa, fonetycznie zapisywane tytuły hitów zagranicznych (oto próbka-zagadka: „Komą Sawa”, „Kesera”, „Don Camizy”). Okładki niektórych wydawnictw wprawiają w zdumienie swoją outsiderską fantazyjnością i oderwaniem od zawartości. To nurt całkowicie pionierski, nieskodyfikowany jeszcze przez sieć wytwórni, producentów, wpływów mafii, specjalnych tematycznych programów telewizyjnych, imprez i gal, w którym to kierunku miał ruszyć już za chwilę. Na razie każdy radził sobie tak, jak potrafił. Dzięki temu powstawała jakość złożona z przypadkowych elementów, ale nowa i osobna. „Jest to muzyka tak dziwna i nieokrzesana, że staje się ciekawa sama w sobie i wcale nie trzeba jej słuchać ironicznie”, słusznie przyznawał Filip Lech w swoim „Krótkim przewodniku po czterech dekadach disco”.

Ich brzmienie było kombinacją rozmaitych źródeł. Anna Kowalczyk, prekursorka badań etnograficznych nad disco polo, ustaliła, że ważny impuls do ukształtowania się tego stylu przybył do Polski zza oceanu za sprawą pocztówek dźwiękowych z przebojami zespołów polonijnych. Podczas gdy w Polsce władze ustanowiły oficjalny kanon folkloru uosabiany przez zespoły Śląsk i Mazowsze, muzycy polskiego pochodzenia w USA kontynuowali swoje zainteresowania piosenką rozrywkową i biesiadną, konserwując repertuar podwórkowy, kabaretowy i taneczny z czasów przedwojennych. Dzięki prywatnym mikrowytwórniom pocztówek dźwiękowych ich nagrania, dostarczone zapewne w prezencie od krewnych z Chicago, powielano w kraju w ilościach masowych. Grupa Polskie Orły („Polish Emigrants Orchestra”), w której Kowalczyk upatruje głównego prekursora disco polo, lubowała się w repertuarze sentymentalno-rubasznym. Innym popularnym bohaterem pocztówek był „król polki”, Mały Władzio, którego sławna melodia o senatorze Kennedym to jedna z ostatnich oryginalnych pieśni dziadowskich, o klasycznej dla nich strukturze (za sprawą radia i telewizji pieśń nowiniarska, czyli pieśń na aktualne tematy, była już wówczas od dawna w zaniku). Na polu rodzimym przemysł pocztówkowy pozwalał utrwalić nagrania wciąż istniejących wówczas w nieoficjalnym obiegu, a dzisiaj praktycznie zapomnianych zespołów podwórkowych i kapel ludowych, jak Zespół B. Nowaka, Zespół z Pysznicy, zespół Trąbki czy Kapela Podwórkowa Walcmany (ci ostatni zasłynęli przebojem „Trzeba łysych pokryć papą”). Umożliwiał także chwilowe zaistnienie wielu efemerycznym zespołom bigbitowym. Największą karierę spośród „pocztówkowych” wykonawców zrobił niewątpliwie Janusz Laskowski, którego sentymentalne szlagiery były przedmiotem bezlitosnej krytyki ze strony „poważnych” słuchaczy i który po latach został przygarnięty przez potężny już rynek discopolowy. W licznych przypadkach jednak piosenki odkleiły się od swoich oryginalnych wykonawców, zaczynając żyć własnym życiem. Tak było ze słynnym „Białym Misiem”, którego autorstwo stało się przedmiotem długoletniego sporu, rozwiązanego w ubiegłym roku dzięki reporterskiemu śledztwu Kamila Bałuka.

źrodło: facebook.com/duchologia

Autorstwo innego przeboju drugiego obiegu polskiej piosenki, „Zakochany clown”, archiwalny numer „Dziennika Bałtyckiego” przypisuje grupie Hit z Gdyni. Dzisiaj krąży opinia, że to oryginalne nagranie discopolowej grupy Redox – w rzeczywistości jednak utwór ten przetrwał kilkadziesiąt lat dzięki temu, że śpiewano go na koloniach letnich i przy ognisku (obok „Stokrotki” napisanej przez Jana Chęcińskiego, „Fabrycznej dziewczyny” Kapeli Czerniakowskiej czy odeskiej ballady więziennej o Murce) i dystrybuowano tekst w zeszytach-śpiewnikach. Wydaje się, że śpiewniki wakacyjne przez długi czas stanowiły ulubiony rezerwuar piosenek dla artystów discopolowych. W roku 1993 w plebiscycie Muzycznej Jedynki zwyciężyła grupa Bayer Full (co nietypowe, bo po głośnej „Gali Piosenki Chodnikowej” z 1992 roku takie brzmienia były właściwie nieobecne w mediach) z utworem „Moja muzyka”, coverem „Takiej piosenki” (1979) Karola Płudowskiego, kojarzonego raczej z kręgami „krainy łagodności”. Powiązanie disco polo z poezją śpiewaną okazuje się być szersze i trwalsze. Wspomniany Bayer Full, idąc za ciosem, nagrał kasetę niemal w całości złożoną ze standardów piosenki turystycznej. W repertuarze grupy Akcent znalazła się ogniskowa ballada „Biegłaś zboczem”, ukryta pod zagadkowym tytułem „Tabu Tibu bonus track”. Muzyka dyskotekowa okazała się przechowalnią i archiwum polskiej piosenki, która w innych okolicznościach mogłaby przepaść na zawsze.

Tyle zmutowany folklor podwórkowy i zahibernowany bigbit. Kolejnym kluczowym komponentem disco polo była oczywiście zagraniczna muzyka taneczna lat 80., przede wszystkim italo disco, któremu rodzima muzyka taneczna zawdzięcza swoją nazwę (notabene też marketingową: „disco polo” wymyślił właściciel firmy Blue Star, „italo disco” – niemieckiej wytwórni ZYX). Italo to gatunek, który powstał z potrzeby chwili – okazało się, że masowa produkcja nagrań dyskotekowych na miejscu była tańsza niż importowanie oryginalnych płyt disco zza oceanu – ale w masie technicznie lichych, tanich singli zdarzają się momenty kompozytorskich i produkcyjnych olśnień, gdy partie syntezatora brzmią jak echo w kryształowej grocie albo układają się jak małe, lodowe łezki. Ktoś powiedział kiedyś, że disco to „muzyka do tańczenia i płakania”, i italo najlepiej spełnia tę definicję – choć od początku do końca pozostaje gatunkiem rozrywkowym, ma w sobie urzekający element minorowej rzewności. Ten wątek musiał szczególnie przypaść do gustu słowiańskiej publiczności. Italo pokochano bowiem również w ZSRR, gdzie lokalna gwiazda gatunku – zespół Laskowyj Maj, znany z przeboju „Biełyje rozy”, cieszyła się takim wzięciem, że występowała jednocześnie nawet w pięciu miastach, oczywiście z inną obsadą, niczym Milli Vanilli do potęgi. W początkach istnienia disco polo między sceną polską a radziecką występowała pewna osmoza – wspomniane „Biełyje rozy” czy „Żółte tulipany” Nataszy Koroliowej doczekały się wersji po polsku. Z przeciwnego kierunku geograficznego nadeszła za to inna sentymentalna fala w postaci łagodnego, śpiewanego falsetem disco spod znaku Dietera Bohlena i Bad Boys Blue. Wszystkie łączył podobnie rzewny klimat, który zarysował się mocno w pionierskich latach polskiej dyskoteki. Całości dopełniają inspiracje z list przebojów, które czasami ujawniają skryte ambicje muzyków – w jednym z wywiadów z grupą Boys pada wypowiedź, że w początkach kariery chcieli brzmieć jak Duran Duran i INXS, ale ostatecznie zwyciężyła wola publiczności. Podlaska grupa Orion przekonywała z kolei, że w rzeczywistości kochają bluesa, ale ostatecznie zwyciężyła koniunktura.Pierwsze nagrania grupy Top One brzmią, jakby zespół miał ambicje kontynuowania ścieżki Papa Dance; gościnnie na gitarze gra tam Jan Borysewicz, a niektóre momenty na płycie kojarzą się nawet z ówczesną modą na „amerykański” pop rock à la Urszula.

źrodło: facebook.com/duchologia

Historia disco polo ma jeszcze jeden ciekawy wymiar: pokazuje, trochę przy okazji, dzieje spektakularnego mijania się z koniunkturą przez polskie duże wytwórnie płytowe. Gdy prześledzimy historię polskiego popu w drugiej połowie lat 90., zauważymy pokaźną dziurę w dziale „muzyka do tańca”. Majorsi przez wiele lat konsekwentnie forsowali przekonanie, że tym, czego potrzebuje polski słuchacz, jest elegancki, jazzujący soul i funk z pieczątką aprobaty katowickiej Akademii Muzycznej. Inwestowali też w błahy radiowy pop rock w rodzaju zespołów SODA, Seventeen albo Energy. Płyty tych wykonawców zwykle natrafiały na obojętność słuchaczy i błąkały się w dolnych rejestrach list sprzedaży. Katalogi wydawnicze nie uwzględniały popytu ani na taneczne single (o których ciekawie w kontekście niemieckiej i holenderskiej muzyki dance pisał Simon Reynolds w swojej syntezie historii kultury tanecznej „Energy Flash”), ani tego, że słuchaczom wciąż podobały się dobitne ballady o wysokich rejestrach emocjonalnych, które w drugiej połowie lat 90. niemal zanikły. Te dziedziny zagospodarowały więc mniejsze wytwórnie, prywatne stacje telewizyjne i radia, lokalne dyskoteki i imprezy na świeżym powietrzu, magazyny w rodzaju „Naszej Miss”, do których dołączano pachnący flamaster, brokat albo składankę z polską muzyką dance. Stąd popularność disco polo, polskiego power-dance (bardziej agresywnej muzyki tanecznej inspirowanej eurodance i techno), ale też Stachursky'ego, zespołów Ich Troje, Sumptuastic i Łzy. Wszyscy oni poradzili sobie bez mecenatu dużych wytwórni (które w końcu zainteresowały się nimi, gdy byli już wystarczająco sławni). I tak, wiele lat po Januszu Laskowskim, tradycja drugiego obiegu polskiej piosenki znów miała się dobrze.

Mówimy już jednak o całkiem innej rzeczywistości i innych standardach muzyki pop i dance, które nie ominęły też działki disco polo. O tym, że gatunek ten przestał należeć do kategorii współczesnego folkloru, pisała już w 1997 roku Anna Kowalczyk. Profesjonalizacja branży sprawiła, że z muzyki tej zniknęła przypadkowość i prowizorka, ale również jej oryginalny charakter. Dzisiejsze disco polo niemal pozbawione jest lokalnych wyróżników, które pozwalałyby nazywać je nowoczesną odmianą kultury ludowej. Wokaliści nie śpiewają już „ładnym”, chłopięcym głosem, który dominował w latach 90., a produkcyjnie wypolerowane piosenki są oparte raczej na bicie niż na sentymentalnej melodii; twórcy tego gatunku świadomie korzystają z rozwiązań znanych ze światowych list przebojów, jak np. autotune. Teledyski nie kojarzą się już z kamerą pożyczoną od kuzyna. Dzięki wyższym budżetom prezentują się podobnie do klipów zagranicznych, a „ludowe” czy „przaśne” elementy towarzyszą zwykle utworom o kabaretowym czy nawet autoironicznym charakterze. Brzmienia podobne do współczesnych hitów z Polo TV to od kilku już lat styl może nie dominujący, ale bardzo powszechny w Europie, głównie za sprawą fali eksportowych wykonawców z Rumunii. Piosenki tzw. popcorn w wykonaniu Inny czy grupy Akcent można usłyszeć w Esce i na Vivie, jednak gdyby podmienić słowa na polskie, byłyby nie do odróżnienia od hitów Weekendu. Aktualnie obowiązujący w klubach USA i Europy„sterydowy” nurt EDM czerpie chętnie z eurodance lat 90., co owocuje brzmieniem nie tak odległym od współczesnego disco polo, tylko z większym budżetem.

źrodło: facebook.com/duchologia

Dlatego nie ma do końca racji Przemysław Witkowski, który w swojej obronie disco polo zapędza się chwilami w rejony chłopomanii. W dobrej wierze stawia niepotrzebne mury i niechcący buduje stereotyp „autentycznego” fana, którego naturą jest dziarski, krzepki dyskotekowy żywioł, i przeciwstawia go chochołowi w postaci kopiującej zagraniczne wzorce klasy jajogłowych. Ten argument miałby znaczenie i ciężar w latach 90., kiedy disco polo było faktycznie własnym głosem grup zmarginalizowanych przez kulturę głównego nurtu. Debata o wojnach kulturowych trwa tymczasem tak, jakbyśmy przegapili moment, w którym przestało nim być. Dzisiaj podział przebiegający mniej więcej na linii duże/małe miejscowości, wykształceni słuchacze rocka/dyskoteki dla wykluczonych, znacznie się rozmył. Co prawda piosenek disco polo nie słyszymy na co dzień w największych stacjach radiowych, ale kluby dla miłośników tego gatunku weszły do centrów dużych miast, gdzie część publiczności stanowią studenci, wysokobudżetowe festiwale discopolowe odbywają się w łódzkiej Atlas Arenie czy w Arenie Lublin, lider grupy Boys Marcin Miller wystąpił w „Tańcu z Gwiazdami”, a w programie Viva TV znalazła się lista przebojów „Disco Ponad Wszystko”. Obecnie muzyka ta nie tylko w znacznym stopniu pozbyła się pieczątki pariasa, uległa globalizacji i stylistycznemu ujednoliceniu, „uradiowieniu” (podobną ewolucję przeszedł zresztą bałkański turbofolk, do którego disco polo bywa porównywane), ale przede wszystkim nie istnieje w próżni. Dla jej odbiorców to gatunek funkcjonalny, służący do tańca i niezobowiązującej zabawy, co nie wyklucza również innych gustów.  

„(…) W tenczyńskich domach słuchają Weekendu, Voyagera, Grubsona, Eldo, Kaliber 44, Vivaldiego, Świetlików, Alice in Chains i Kleyffa. Bardzo prawdopodobne, że są i tacy, którzy słuchają tego wszystkiego naraz. Sam takich znam”, pisał o pejzażu dźwiękowym podkrakowskich miejscowości Andrzej Muszyński. Obecne polskie przeboje dyskotekowe to po prostu odmiana międzynarodowej muzyki tanecznej, którą od innych podobnych produkcji odróżnia jedynie polski tekst, podnoszący walory zabawowe i zbliżający wykonawcę do publiczności. A skoro disco polo jest dzisiaj gatunkiem jak wszystkie inne, nie wymaga specjalnej ochrony i może być obiektem zainteresowania, ale i krytyki, na równi z pozostałymi.

Olga Drenda – laureatka Nagrody Indywidualnej Piotra Metza w Konkursie Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA, fot. Bartosz Dąbrowski

Nagrodzony tekst Drugi obieg polskiej piosenki został opublikowany w piśmie www.dwutygodnik.com wydanie 156 04/2015

Opublikowano: 2016-05-16

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 283