Muzyka ludowa Muzyka polska Folklor Muzyka etniczna

Indywidualne i niepowtarzalne. Muzyczne bogactwo polskiego folkloru

Monika Kozakiewicz

indywidualne-i-niepowtarzalne-muzyczne-bogactwo-polskiego-folkloru
źródło: ShutterStock

Folkloryzm jest opisywany jako „przetwarzanie autentycznych elementów folk­loru przez stylizację i aranżację w nowy kształt artystyczny, mniej albo bardziej odległy od pierwowzoru”[1]. Tego typu na­wiązania, polegające na czerpaniu z kultury ludowej i włączaniu jej elementów do dzieła muzycznego jako jego integralnych składników, są niezwykle istotne, ponieważ pomagają wzbogacić koncepcję utworu, ale przede wszystkim – przy­pomnieć odbiorcom o tak potężnym dziedzictwie, jakim jest kultura ludowa. Warto odbyć krótką „podróż” po wybranych regionach Polski i skupić się na pewnych niuansach, które są charakterystyczne dla tych obszarów geograficznych i które sprawiają, że folk­lor każdego z nich ma w sobie coś indywidualnego i niepowtarzalnego.

Każdy region Polski odznacza się charakterystycznymi dla siebie muzyczny­mi niuansami, które warto znać, pragnąc sprawnie identyfikować folklor da­nego obszaru geograficznego. Przyjrzyjmy się kilku regionom, których muzyka ludowa jest nieco mniej znana: Wielkopolsce i Ziemi Lubuskiej, regionie rzeszowskim i lubelskim oraz Pieninach.

Wielkopolska i Ziemia Lubuska

Odnosząc się do charakterystyki melodyczno-rytmicznej muzyki tego regionu, warto zwrócić uwagę przede wszystkim na takie elementy, jak: falująca linia me­lodyczna, bardzo szeroki ambitus (dochodzący do undecymy, zwłaszcza w oko­licach Zbąszynia i Ziemi Lubuskiej), żwawe tempo (MM = 130–190), tendencję do rozpoczynania melodii zawsze na mocnej części taktu, występowanie niere­gularnych akcentów, niezwiązanych z metrum ani akcentami tekstu śpiewane­go, oraz występowanie tempa rubato.

Pieśni przekazywane były drogą tradycji ustnej, a nie za pomocą pisma nuto­wego. W południowych powiatach Wielkopolski występuje śpiew głosem zdu­szonym, piersiowym, w pozycjach wysokich, a technika śpiewu oraz oscylowanie wokół określonych wycinków skali zmienia się w zależności od obszaru – ta sama pieśń śpiewana w innej tonacji uważana jest przez mieszkańców za utwór pocho­dzący z innego regionu. Charakterystyczne jest to, że pieśni, których linia melo­dyczna przebiega od dołu ku górze, często postępują po dźwiękach rozłożonego akordu septymowego lub nonowego. Region ten cechuje się jednogłosową tech­niką śpiewu, co wynika z trudności w dokomponowaniu drugiego głosu z uwagi na wielką ruchliwość melodii, duży ambitus i swobodę akcentowania. Najbar­dziej charakterystycznym tańcem jest wiwat tańczony przede wszystkim w cza­sie wesel, odznaczający się lekkim truchtem, haczykami i wirowaniami.

Jeśli chodzi o skale typowe dla tego regionu, w Zaborowcu zwyczajowi to­pienia „śmiercichy” (symbolu martwoty zimowej) towarzyszy recytowana melo­dia zbudowana z dźwięków skali trichordalnej. Charakterystyczne są również pie­śni oparte na tetrachordzie oraz na pentatonice (np. oczepinowa pieśń Oj, chmie­lu), a także tendencja do kończenia melodii na akordzie dominantowym. Melodie były w sposób bardzo swobodny aranżowane przez wiejskie kapele – każdy z wy­konawców grał na swoim instrumencie tę samą linię melodyczną, lecz w różnych oktawach i według własnej fantazji oraz możliwości swojego instrumentu[2].

Region rzeszowski i lubelski

Region rzeszowski to teren olbrzymiego wpływu krakowiaka wraz z charaktery­styczną dla niego synkopą i metrum parzystym. Typowy zespół instrumentalny Rzeszowskiego to: skrzypce I, skrzypce II (tzw. sekund) i basy (często trzystrun­ne), a także klarnet C lub B i cymbały.

W Lubelskiem występuje także regionalna odmiana pieśni o chmielu, o któ­rej była mowa wcześniej – opiera się ona na pentatonice złożonej z dźwięków: c, d, f, g, a. Wyraźna jest tam opozycja między parzystym a nieparzystym metrum – między krakowiakiem z jego synkopą a oberkiem z akcentacją na trzecią lub pierwszą miarę. Charakterystyczny taniec to majdaniak – wolniejszy od oberka, o tempie odpowiadającym kujawiakowi. Na typowy lubelski zespół instrumen­talny składają się: skrzypce I i II oraz bębenek. Skrzypce I wykonują melodię, a skrzypce II sekundują, wypełniając słabe części taktu kwintą, tercją lub kwartą.

Zarówno w Rzeszowskiem, jak i w Lubelskiem pojawiają się przykłady śpie­wania na głosy (związane z melodiami ukraińskimi)[3].

Pieniny

W Pieninach charakterystyczny jest wielogłos wokalny i tetrachordalna budo­wa melodyki (wyraźne odcinki melodyczne zawarte w tetrachordach). Melodie cechują się powolnym tempem, swobodą metryczną powodującą, że przebieg ryt­miczny trudno ująć w takty, występowaniem momentów spoczynkowych (długo przetrzymywanych) przypadających na graniczne punkty odcinków tetrachor­dalnych – są one przetrzymywane niezależnie od metrum tak długo, jak śpie­wakom wystarcza oddechu – oraz występowaniem swobodnych cezur służących nabraniu oddechu. W muzyce instrumentalnej występuje metryczność i domi­nuje metrum parzyste. Kierunek melodii pienińskich wykazuje tendencję opada­jącą. Istotna jest również technika tworzenia dwugłosu. Pieśń zaczyna tzw. przo­downik; po kilku nutach pozostała część grupy śpiewaczej dołącza się unisono, co trwa do pierwszej możliwej okazji do rozejścia się głosów na interwał tercji. Z uwagi na opadający charakter melodii występuje częste krzyżowanie się gło­sów. Dawniej tercja równoległa nie miała tak dominującego znaczenia w diafonii – w większym stopniu cechowała się ona pochodami kwart i kwint równoległych.

W tworzeniu kompozycji inspirowanych folklorem nie chodzi o to, by powielać pewne wzorce czy tworzyć muzykę będącą niekoniecznie wysokich lotów odpowiedzią na potrzeby ludu. Chodzi o to, by w sposób innowacyjny i nieoczywisty aranżo­wać muzykę ludową i wplatać ją w kanony muzyki współczesnej tak, aby nadać jej indywidualny charakter, oddający to, co buduje tożsamość kompozytora. Bardzo ważna jest umiejętność zaprezentowania w kompozycji własnej tożsamości, własnego „ja”. Folklor to jedna z dróg do zrealizowania tego postulatu – nie tylko dla autorki niniejszego tekstu, przez całe życie związanej z folklorem, kompozytorki młodego pokolenia, lecz także dla innych kompozytorów identyfikujących się z kulturą, w której dorastali i która jest dla nich ważna. To buduje zupełnie nową, bardziej autentyczną jakość dzieła muzycznego, w którym kompozytor prezentuje się jako żywa, sprawcza istota umiejąca jednocześnie szukać nowych rozwiązań na miarę współczesności i sięgać po to, co jest dla niej ważne[4].



[1] W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, Warszawa 2000, s. 176.

[2] Por. J. Sobieska, M. Sobieski, Polska muzyka ludowa i jej problemy, Kraków 1973, s. 78–153; 188–289.

[3] Por. ibidem, s. 302–333.

[4] Por. ibidem, s. 344–383.


Artykuł jest fragmentem publikacji Folkloryzm w muzyce współczesnej na przykładzie własnej twórczości kompozytorskiej w książce "Wieloznaczność dźwięku 4/Sound ambiguity 4”, Wyd. Akademii Muzycznej im. K. Lipińskiego we Wrocławiu 

Spis treści numeru ETNO:

Felietony

Monika Kozakiewicz, Indywidualne i niepowtarzalne. Muzyczne bogactwo polskiego folkloru

Wywiady

Dorota Relidzyńska, Antoni Beksiak: to nie jest zwykłe ogrywanie melodii, to melodyczno-sonoryczny fenomen

Recenzje

Paulina Zujewska, Kogo inspiruje polski folklor?

Publikacje

Piotr Jankowski, Jazzowa droga do emancypacji czarnoskórych Amerykanów

Edukatornia

Piotr Jankowski, O afrykańskich korzeniach muzyki popularnej

Kosmopolita

Krzysztof K. Bździel, Mimika dźwięków natury: tuwiński śpiew gardłowy

Rekomendacje

Etno Moniuszko na 6 kontynentach

Opublikowano: 2019-01-15

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 285