Jazz i Blues Muzyka popularna Koncert Hyde Park

Jam session – w poszukiwaniu improwizacji idealnej [Hyde Park]

Alicja Zabrocka

jam-session-w-poszukiwaniu-improwizacji-idealnej-hyde-park
Henryk Tomaszewski, Jazz Jamboree’ 71, Warszawa, 1971, źródło: materiały prasowe

Ostatnio zastanawiałam się nad tym, jak to się dzieje, że ludzie, którzy nigdy ze sobą nie rozmawiali, potrafią wejść na scenę i tworzyć wspólnie muzykę bez wcześniejszych przygotowań. W dodatku ten cudowny fenomen muzyczny nie jest wcale udziałem wyłącznie wybitnych postaci. Można go obserwować w bardzo codziennych miejscach, z udziałem zupełnie niezawodowych muzyków. Jam session to forma koncertu, na którą coraz częściej można się natknąć w klubach muzycznych mniejszych i większych miast. Nie ma on stałej formuły, zazwyczaj każdy może wziąć w nim udział i to właśnie dlatego jest on doskonałą okazją do wspólnego spontanicznego muzykowania. Jako regularna bywalczyni i pasjonatka jam sessions, postanowiłam dowiedzieć się czegoś więcej na jego temat: skąd pochodzi, jakie były jego początki i w jaki sposób zaaklimatyzował się w Polsce? W swojej dociekliwości posunęłam się jeszcze o krok dalej i spróbowałam samodzielnie dokonać analizy współczesnego jam session. W tym celu wybrałam się do jednego z toruńskich klubów muzycznych, usiadłam naprzeciwko niewielkiej sceny muzycznej i zagłębiłam się w uważnej obserwacji słuchowej i wzrokowej. Robiłam tak już wielokrotnie w różnych klubach innych miast – tym razem jednak po raz pierwszy spróbowałam uchwycić i zanotować linie komunikacyjne między muzykami i wszystkie inne znaki, które mogłyby przybliżyć mnie do zrozumienia tego, na czym polega fenomen spontanicznej muzyki. Teraz spróbuję w jak najbardziej wyczerpujący sposób podzielić się z czytelnikiem tym, co odkryłam.

Praktyka jam session ma swój początek w Stanach Zjednoczonych połowy XX wieku i pierwotnie wyglądała nieco inaczej niż teraz. Bazując na artykule Williama Bruce’a Camerona pt. Sociological Notes on the Jam Session z 1954 roku, warto wspomnieć, że jam session było ówcześnie spotkaniem muzyków jazzowych po godzinach pracy w jakimś klubie. Spotkania odbywały się zawsze w gronie znajomych (najczęściej właśnie z pracy) i miały być możliwością ekspresji artystycznej dla muzyków, których praca ograniczała się do komercyjnych występów z gatunku tzw. dance music. Cameron przyrównuje nawet tę praktykę do rytuału oczyszczenia muzyka poprzez przywrócenie samemu sobie własnych, wyznawanych wartości estetycznych[1]. Pierwotnie, grupa spotykająca się na jam session była bardzo hermetyczna, unikała audytorium (co zapewniano sobie w małych klubach i w bardzo późnych godzinach nocnych), nowych członków przyjmowano tylko po dokładnej uprzedniej weryfikacji i przy dużym zaangażowaniu ze strony pretendenta. Warto też dodać, że nowy wprowadzany był do zespołu przeważnie przez któregoś z członków, który mógł za niego poręczyć. Od strony formalnej niewiele się zmieniło na przestrzeni lat: podstawowymi czynnikami spajającymi pojedynczy występ są wzory rytmiczne i harmoniczne.

Na podstawie powyższego rysu historycznego można stwierdzić, że zmiany jakie zaszły w jam session jako zjawisku wynikają z subtelnych różnic jego funkcji, a może nawet poszerzenia spektrum tych funkcji. Współcześnie jam session stwarza możliwość komunikacji, potencjalnie, między wszystkimi muzykami znajdującymi się w danym klubie. Z założenia każdy może wejść na scenę i coś zagrać lub dołączyć do grającego już zespołu, bez potrzeby uprzedniej weryfikacji. Ta dokonuje się naturalnie, w trakcie występu, a i wtedy, w przypadku niesprawdzenia się jednego z muzyków, rzadko zdarza się, by został on otwarcie wyproszony ze sceny. Tak więc cecha hermetyczności zdecydowanie zanikła, a otwartość sceny generuje podstawową funkcję współczesnego jam session, jaką jest możliwość „ogrania się” i autopromocji młodych muzyków, a często amatorów. Prowadzi nas to do kolejnej zauważalnej różnicy – uczestnicy współczesnych sesji rzadko są profesjonalnymi muzykami (co, przypomnę, było cechą dystynktywną pierwszych jam sessions). Paradoksalnie jednak różnica ta doprowadziła do utrzymania pierwotnej funkcji tego zjawiska, czyli możliwości oderwania się od monotonnej rzeczywistości pracy i wyrażania własnej ekspresji artystycznej.

Pod względem idei, jam session, które wzięłam na warsztat, niczym nie różni się od modelowego. Jednak jeśli chodzi o jego formę, znacznie od modelu odbiega. Jam sessions bardzo często są cyklicznymi wydarzeniami organizowanymi w jakimś klubie. Przeważnie nie istnieje żaden program, według którego się one odbywają, nie ma żadnego składu wyjściowego, a dynamika konkretnego jam session zależy od frekwencji i zaangażowania muzyków. Badane przeze mnie wydarzenie nie spełnia dokładnie tego kryterium, ponieważ było to jam session niecykliczne i miało w związku z tym niską frekwencję, a co za tym idzie, formujące się składy wykonawcze były dość przewidywalne dla samych muzyków i nigdy nie ulegały całkowitemu przemieszaniu. Inicjator wydarzenia miał zorganizowany zespół wyjściowy, który otwierał jam session. W jego skład wchodzili: on sam jako gitarzysta oraz dwóch innych muzyków – basista i perkusista. Następny zespół powstał już spontanicznie i składał się z gitarzysty, basisty (tego samego co poprzednio) i perkusisty. Zestawienie obu tych składów wykonawczych pozwoliło mi na lepsze wyróżnienie i opisanie tych cech występów, które świadczyły o dobrej lub złej komunikacji między muzykami.

Występ pierwszego składu miał charakter swobodny, opierał się przede wszystkim na solówkach gitarzysty i perkusisty, nie bazował na żadnych standardach jazzowych lub bluesowych (jak często można się tego spodziewać po klasycznych ­jam sessions). W zespole bardzo szybko dało się zauważyć tendencje do prowadzenia perkusisty, wiele pomysłów muzycznych wychodziło z jego inicjatywy i to on najczęściej zaczynał nowy utwór. Pozostali muzycy chętnie poddawali się jego prowadzeniu. Wszystkie jego pomysły spotykały się z szybką, prawie instyktowną reakcją gitarzysty, która z kolei stymulowała reakcję basisty. Taki stan rzeczy potwierdził się w późniejszej rozmowie z muzykami, co jest tym ciekawsze, że moje notatki poświadczają odwrotny kierunek inicjacji pomysłów (jak się później okaże, powód mojej pomyłki jest aż nazbyt prosty). Z rozmowy, którą przeprowadziłam z gitarzystą po występie wynika, że zarówno on, jak i basista zdawali sobie sprawę z „leadingu”, oraz poziomu zdolności perkusisty i zgodnie grali tak, by stworzyć tło dla jego popisu. Wyraźnie więc widać, że proces wyłonienia się lidera dokonał się dopiero na scenie, w trakcie występu, jako że muzycy nigdy wcześniej ze sobą nie grali (chociaż się znali), a pozasceniczny kontekst tamtego wieczoru wskazywałby na przewodnika gitarzystę (to on organizował jam session i grał na instrumencie prowadzącym).

 

Plakat promujący Jazz Jam Session, źródło: Wikipedia


Po zajrzeniu do podręcznika psychologii muzyki pt. Psychology for Musicians autorstwa Lehmanna, Slobody i Woody’ego można dowiedzieć się, że sytuacja występu muzycznego prowadzi do wyklarowania się hierarchii, która jest kluczowa dla zaistnienia komunikacji w zespole. Warto wspomnieć, iż hierarchia jest specyficzna dla każdego zespołu, których na ­jam session tworzy się wiele i z ograniczonej liczby muzyków. Oznacza to, że ten sam muzyk może mieć inną pozycję w każdym zespole, w jakim przyjdzie mu grać danego wieczoru. Podstawową rolą, która wyłania się w grupie występującej, jest lider. Badania Davidson i Forda wykazały, że nawet w zespole nieposiadającym oficjalnego przewodnika, muzycy są w stanie zgodnie stwierdzić, kto taką rolę pełni[2]. W przypadku grup o nieformalnej hierarchii autorzy podają kilka czynników mogących decydować o jej kształcie:
(1) poziom umiejętności i/lub doświadczenia,
(2) stereotyp związany z instrumentem,
(3) rola, jaką dany instrument odgrywa w kompozycji (szczególnie istotny jest podział na instrumenty melodyczne i niemelodyczne),
(4) rejestr instrumentu,
(5) płeć.

Odwołując się do improwizowanych występów muzyki popularnej można te podpunkty następująco rozwinąć: (1) Nie wymaga szerszego wyjaśnienia – przewodnikiem staje się osoba znacznie wybijająca się z zespołu poziomem swojej gry. (2) Stereotypizacja instrumentów jest bardzo ważnym czynnikiem rozkładającym akcenty w zespole. To za jej sprawą gitara basowa powszechnie uważana jest za instrument drugoplanowy, a perkusja za niezbędne co prawda, ale jednak tło. (3) W występach improwizowanych kwestia ta mogłaby się odnosić raczej do roli, jaką dany instrument odgrywa nie w kompozycji, a w zespole. Łączy się to do pewnego stopnia z (2), gdyż to właśnie rola przypisywana instrumentowi przyczynia się często do podtrzymywania stereotypu. Instrumenty melodyczne jako te, które przyciągają uwagę słuchacza, w sposób naturalny wysuwają się na pierwszy plan. (4) Rejestr instrumentu może zadecydować o przewodnictwie z tego samego powodu. (5) Płeć jako czynnik hierarchizujący zespół muzyczny jest kwestią zupełnie odrębną i nie brałam go pod uwagę w swoich obserwacjach, przede wszystkim ze względu na brak różnorodności płciowej badanych osób. W przypadku omawianych przeze mnie składów wykonawczych będziemy mieli do czynienia z (1), (2) i (3) czynnikiem.

Na podstawie wywiadu można stwierdzić, że o pozycji perkusisty jako lidera zadecydował pierwszy (1) z opisanych wyżej czynników. Jednak, jak wspomniałam, ja sama – jako słuchacz – skłonna byłam również gitarzyście przypisywać pewne cechy przywódcze. Jeśli próbowałabym określić tego przyczynę, wskazałabym na silne oddziaływanie stereotypu (2) instrumentu prowadzącego przypisywanego gitarze. Nie bez znaczenia z pewnością była też moja świadomość faktu, że to właśnie gitarzysta był organizatorem całego wydarzenia.

W zestawieniu z powyższym interesujący jest przebieg występu drugiego zespołu. Jego skład różnił się od poprzedniego większością muzyków. Na scenie pojawił się nowy gitarzysta i perkusista. „Na basie” został muzyk z pierwszego zespołu. Powracając jeszcze na chwilę do poprzedniego składu, jego hierarchię można przedstawić następująco: 1. perkusja, 2. gitara, 3. gitara basowa. Warto przy tym wspomnieć, że rola basisty w pierwszym zespole ograniczała się t y l k o do utrzymywania podstawy harmonicznej. Nie prezentował żadnej solówki, prawie nigdy nie inicjował nowego przebiegu harmonicznego lub melodycznego. Rzecz się zupełnie odwraca w nowym składzie. Po opuszczeniu sceny przez dwóch najbardziej wyróżniających się muzyków pierwszego zespołu, basista zyskał status osoby o największym doświadczeniu. W przeciwieństwie do reszty formującego się zespołu był też już „rozegrany” (jako że poprzedni występ był stosunkowo długi). Ponadto muzycy nowego zespołu znali się prywatnie dużo gorzej lub wcale. Wszystko to w połączeniu z niższym poziomem umiejętności przede wszystkim perkusisty sprawiło, że basista stał się liderem, a hierarchia zespołu z punktu widzenia instrumentarium odwróciła się. Czynnikiem decydującym o przejęciu przewodnictwa znów okazał się poziom umiejętności/doświadczenia. Perkusista nie pełnił precyzyjnie funkcji podstawy rytmicznej i wprowadzał zamęt odczuwalny zarówno przez członków zespołu, jak i słuchaczy, dlatego basista – ze względu na swój instrument współtworzący sekcję rytmiczną – starał się go wspierać i tym samym wysunął się na pierwszy plan. Gitarzysta również uwydatniał jego przywódczą pozycję, ponieważ – mimo instrumentu melodycznego – nie grał wyraziście, opierając swoje solówki na długich, mało dynamicznych odcinkach. Dało się też zaobserwować różnice w komunikacji. W odróżnieniu od pierwszego składu, tutaj nastąpiła werbalizacja propozycji repertuarowych zainicjowana przez gitarzystę. Czuł on potrzebę uprzedniego ustalenia skali, oraz utworu (względnie tematu), jaki zespół będzie prezentował. Z pewnością było to następstwem luźnych prywatnych relacji między członkami zespołu, na pewno dużo luźniejszych niż miało to miejsce w składzie wyjściowym.

Z dotychczasowych obserwacji można wywnioskować, że ustalanie się hierarchii jest jednym z najważniejszych procesów, które muszą się dokonać, by zespół funkcjonował. Należy jednak pamiętać, że odbywa się on nieformalnie i już w trakcie występu. Oznacza to, że na scenie musi dziać się coś, co sprawia, że muzycy potrafią określić swoje role i się im podporządkować. To stwierdzenie prowadzi do kolejnej niezwykle ważnej cechy muzyki improwizowanej, czyli jej konwencji.

Wiele praktyk muzycznych opartych na improwizacji – również spoza kultury Zachodu – posiada jakiś skonwencjonalizowany model, według którego porządkuje się występ. W przypadku ­jam session wygląda on następująco: prezentacja tematu muzycznego (np. standard jazzowy) grana przez cały zespół -> solo instrumentu melodycznego I -> solo instrumentu melodycznego II (jeżeli jest) -> solo instrumentu realizującego podstawę basową -> solo instrumentu perkusyjnego, przy czym dwa ostatnie elementy są opcjonalne, a ich występowanie zależy od całościowego przebiegu performansu. Dzięki powszechności takiej konwencji, muzykom dużo łatwiej jest odnaleźć się w zespole bez wcześniejszych ustaleń. Są świadomi ról, jakie mogą im przypaść w toku występu, oczywista jest też dynamiczność tych ról i ciągła ich wymiana. Wiadomo, że gdy rozpoczyna się solo, reszta instrumentów winna mu akompaniować. Każdy muzyk powinien być też czujny, jeśli chce wyjść ze swoją propozycją solową, ponieważ musi umieć to zrobić w odpowiednim momencie, tak, żeby nie zaburzyć przebiegu występu. W takim przypadku przydaje się znajomość języka komunikacji, zbioru gestów, jakimi muzycy ustalają porządek występu, gdy nie ma czasu na słowa. Dzięki niemu muzyk może efektywnie interpretować działania innych i podejmować decyzje z nimi korespondujące. Lehmann, Sloboda i Woody podają – za Jane Davidson – dwa rodzaje znaków, jakimi muzycy posługują się na scenie: oznaki (illustrators) i emblematy (emblems)[3]. Pierwsze są niewymagającymi tłumaczenia gestami mającym zakomunikować jakąś zmianę w utworze (np. kiwnięcie głową w celu zsynchronizowania zespołu na pierwszy akord utworu). Drugie natomiast wymagają już znajomości specyficznego języka ciała stosowanego przez muzyków na scenie. To właśnie w tej drugiej kategorii znajdują się działania, dzięki którym muzyk rozpoczyna swoją „solówkę” sprawnie i bez zakłóceń dla całości występu lub komunikuje jej zakończenie w sposób jasny dla reszty zespołu. Kluczową rolę w tym wypadku pełni kontakt wzrokowy. Niestety moje badanie w toruńskim klubie było zbyt krótkie i ogólne, bym mogła go szczegółowo opisać. Mogę jedynie potwierdzić jego obecność i zanotować obserwację, iż nie było go między wszystkimi członkami zespołu. (Np. w pierwszym składzie najsilniejszy kontakt wzrokowy można było zauważyć między basistą a gitarzystą, natomiast między perkusistą a gitarzystą jedynie sporadyczny. Między perkusistą a basistą żadnych porozumiewawczych spojrzeń nie zauważyłam).

Wydaje się więc, że tym, co pozwala obcym ludziom stworzyć sensowną całość muzyczną ad hoc jest znajomość konwencji. To ona sprawia, że wszelkie gesty i porozumiewawcze spojrzenia na scenie są zrozumiałe. Natomiast wyłonienie się lidera w zespole warunkuje dynamikę występu i – według mnie – w dużej mierze wpływa na to, czy jest on interesujący.

Mój artykuł, choć niekrótki, jest tylko wstępem i pewną sugestią, jak ciekawym i rozległym tematem do badań jest występ improwizowany. W swojej pracy, której opracowanie tutaj przedstawiłam, próbowałam przyjąć perspektywę socjologiczną w badaniu zespołów, jednak już w trakcie pisania okazało się, że gdy mówimy o improwizacji, nie można pominąć aspektu psychologicznego. Świadoma też jestem ogromnej różnorodności sytuacji, jakie mogą pojawić się na scenie. Bardzo często zdarza się, że komunikacja między muzykami jest zaburzona. Może przecież stać się tak, że o przewodnictwo w zespole będzie konkurowało dwóch muzyków lub że porządek występu zostanie naruszony, gdy okaże się, że na scenie spotkały się osoby lubujące się w różnych gatunkach muzycznych. Na jam session może przyjść każdy i wszystko może się zdarzyć. I to właśnie czyni je tak ciekawym zjawiskiem – liczy się spontaniczność i element zaskoczenia. Mając to wszystko na uwadze i tkwiąc w ciągłej fascynacji, chciałabym w przyszłości ponowić badania nad jam session, ujmując je z jeszcze szerszej perspektywy.

 


[1] Cameron William Bruce, Sociological Notes on the Jam Session, w: „Social Forces”, nr 33(2), Oxford University Press 1954, s. 178.
[2]
Lehmann A. C., Sloboda J. A., Woody R. H., Psychology for Musicians: Understanding and Acquiring the Skills, New York 2007, s. 175.
[3]
Ibidem, s. 179-180.

 

 

Opublikowano: 2015-02-20

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261