Muzyka klasyczna Estetyka muzyki Konkursy Numer specjalny

Między dźwiękami

Magdalena Romańska

miedzy-dzwiekami
źródło: http://www.mwm.nfm.wroclaw.pl
WIELE SIĘ OSTATNIO PISZE I MÓWI O NARCYZMIE – CHOROBIE NASZYCH CZASÓW. EPIDEMIA JEST JUŻ WŁAŚCIWIE FAKTEM, DOTYKA W RÓŻNYCH POSTACIACH WSZELKIE FORMY LUDZKIEJ EGZYSTENCJI, JEST PRZEDMIOTEM ROZWAŻAŃ PSYCHOLOGÓW, SOCJOLOGÓW, POLITYKÓW, ALE JAKBY RZADZIEJ ARTYSTÓW, KTÓRYCH NARCYZM WYDAJE SIĘ WSZYSTKIM OCZYWISTY I NAWET NIEZBĘDNY. TYMCZASEM WARTO SOBIE ZDAĆ SPRAWĘ, ŻE W PEWNYM SENSIE TA CHOROBA TOCZY, BYĆ MOŻE JUŻ OD CZASÓW WIELKIEJ REWOLUCJI FRANCUSKIEJ, RÓWNIEŻ MUZYKĘ, SZTUKĘ WYKONAWCZĄ, A TAKŻE ZWYKŁĄ MUZYCZNĄ WRAŻLIWOŚĆ.
 

Mówiąc o narcyzmie, nie mam na myśli zwykłego samouwielbienia, ale nieco inny aspekt tego zaburzenia, a mianowicie nierozwiązywalny konflikt: (samo)uwielbienie piękna kosztem niemożliwości zbudowania więzi. Glenn Gould powiedział kiedyś: interpretacja nie jest walką, lecz aktem miłości. Istotą miłości zaś jest więź, ludzka więź oparta na umiejętności ofiarowywania komuś lub czemuś swojego życia: swojej radości, bólu, tęsknoty, ciekawości, lęku i słabości. Mimochodem w tym procesie powstaje piękno, lecz nie ono przecież jest celem. Niestety, żaden narcyz nie jest zdolny do miłości, choć do tworzenia piękna – owszem.

O takim błahym – bo samo piękno jest błahe i puste – traktowaniu muzyki pisał już Nikolaus Harnoncourt w swojej wspaniałej książce Muzyka mową dźwięków, rozpaczając nad tym, jak strywializowaliśmy jej rolę, sprowadzając ją do ozdoby, wystawiając ją poza nawias prawdziwego życia, zamykając w przeznaczonych dla niej czasoprzestrzeniach. Tam, gdzie miała być po prostu i wyłącznie piękna. Harnoncourt pisze, że taka forma obcowania z muzyką nie może przynieść i nie przynosi satysfakcji, spełnienia. Rzeczywiście – to tak, jakby obcować z kimś, kto ma piękną barwę głosu, ale używa mowy do klepania banałów. Taka forma relacji nie przynosi żadnej odpowiedzi na żadne pytanie, szczególnie na to niewyrażone – a na takie pytania muzyka niegdyś dawała odpowiedź. Czy nie to właśnie nas coraz bardziej otacza?

O czym śpiewa ta piosenka? 


Prawdę mówiąc, takie smętne rozważania towarzyszą mi w słuchaniu muzyki od bardzo dawna. W zalewie kolejnych wykonań wciąż tych samych arcydzieł jako recenzent nie raz i nie dwa miałam kłopot z odniesieniem się do interpretacji, które – choć wydawały się wzorowe, nawet olśniewające urodą brzmienia, wdziękiem frazowania, perfekcją artykulacji – nie mówiły mi nic. Nawet najdoskonalsza deklamacja tekstu, bez więzi z nim i zrozumienia, o czym naprawdę jest (oczywiście, o czym jest dla tego konkretnego wykonawcy, który szczerze o tym mówi) – nie przynosiła żadnej satysfakcji i poczucia obcowania z czymś ważnym, z duszą drugiego człowieka, z jego emocjami i z historią emocji zapisaną za pomocą konkretnych środków i znaków w nutach. Wspomniany już Glenn Gould prychnąłby pewnie zdegustowany na takie roszczenia, sam bowiem dążył do wyabstrahowania muzyki od kontekstu, do uzyskania absolutnie czystego komunikatu. A jednak i on szukał piękna nie w samej urodzie, ale w komunikacie, uważając, że prawo do interpretacji zyskuje tylko ten, kto rzeczywiście potrafi udzielić jakiejś nowej odpowiedzi na pytanie zawarte przez kompozytora w tekście.

I Gould tej odpowiedzi udzielał, paradoksalnie naznaczając własną osobowością każdą swoją interpretację. I to niebędąca celem pianisty abstrakcyjność komunikatu sprawia do dziś, że jego nagrania tak poruszają – wzrusza nie absolutna czystość muzyki, uwolnionej od kontekstu i czasu, lecz czułość, samotność, żarliwość i uniesienie, które towarzyszyły Gouldowi w jego życiu z muzyką i które z taką szczerością ujawnia. Wzruszają te ludzkie brudy, których wstydzi się każdy wrażliwy i delikatny człowiek. A jednocześnie, ponieważ był to właśnie akt miłości, a nie walki, Gould użył ich do ukazania porażającego niekiedy piękna.

Młody Glenn Gould ze zwierzętami domowymi, źródło: Wikipedia

Sezam w ciemności


Być może rzeczywiście, jak pisze Harnoncourt, początek końcowi dała rewolucja francuska. Jednak dla mnie bardziej wyrazistą (bo też i bliższą, lepiej sprawdzalną, choćby dzięki nagraniom archiwalnym) cezurą jest początek XX wieku – pierwszego w dziejach muzyki, który odwrócił się plecami do współczesnych jej twórców. Pierwszego, w którym dzieła dawnych mistrzów stały się ważniejsze, stały się polem do prześcigania się w pomysłach interpretacyjnych. Możliwe, że muzyka, która jako najbardziej abstrakcyjna ze sztuk zawsze odzwierciedlała stan emocjonalny kolejnych pokoleń, ulękła się emocji, które przyniósł wiek XX. Zbyt wiele niepokoju, niepewności, traum, które raczej należało leczyć i koić, niż wykorzystywać do tego, by drażniły uszy. Może dlatego urodzeni w XIX wieku śpiewacy, wykonując Schumanna, Schuberta czy Wagnera, wiedzieli, o czym śpiewają, podczas gdy ich dwudziestowieczni sukcesorzy nie mieli już takiego kontaktu z muzyką pisaną przeżyciami sprzed stu lat? Może dlatego Alfred Cortot, który miał dziesięć lat, kiedy Brahms ukończył Koncert podwójny, dyrygując nim (solistami byli, oczywiście, Casals i Thibaud), rozumiał i wiedział, o czym kompozytor pisze – a im bliższe naszym czasom wykonania, tym trudniej znaleźć w nich coś prawdziwego?

Ani Schumann, ani Schubert, ani Brahms nie mogli przecież odpowiedzieć na to, co stało się udziałem pokoleń, które doświadczyły wielkiej wojny, a potem II wojny światowej. Odpowiadali na inspiracje płynące z ich własnej historii i własnego wnętrza. Może dlatego ich muzyka stała się dla późniejszych wykonawców po prostu piękną abstrakcją. A że taki kontakt nie mógł dawać spełnienia, zaczęła się ucieczka w dopisywanie do muzyki coraz bardziej aktualnych historii kolejnych pokoleń – wystarczy wspomnieć to, co spotkało twórczość nie tylko Wagnera, lecz także Chopina. Ta ucieczka od samej muzyki, od jej sensu i znaczenia zapisanego przez kompozytora, od szczerego komunikatu porzuconego na rzecz urody brzmienia czy perfekcji technicznej, a przede wszystkim próba udekorowania przekazu emocjonalnego emocjami tylko wyobrażonymi – przynosi do dziś owoce w postaci nagrań i koncertów, po których wysłuchaniu nie wiadomo, co począć z pustką i obojętnością ziejącą z muzyki, która przecież, no przecież nie jest pusta i obojętna! Tacy wykonawcy są jak Kassim, zły brat Ali Baby, który w klejnotach ukrytych w Sezamie dostrzegał tylko bogactwo, nie widząc czarów i baśni – dlatego urażone drogocenne kamienie nie chciały dlań tańczyć, a cudowną jaskinię zamiast blasku wypełniła ciemność i cisza. 

Mowa dźwięków


Jednak „w baśniach śpią prawdziwe dzieje, woda życia nie istnieje, ale zawsze warto po nią iść”, jak śpiewał Jacek Kaczmarski. Przecież nie tracimy więzi z muzyką dlatego, że nie mamy dostępu do wehikułu czasu i nie możemy doświadczyć minionych epok. Nie ma tu też nic do rzeczy „żal, że po Moskwie nie jeżdżą już sanie”. Nie bez powodu przywołuję tu skojarzenia baśniowe: choć muzyka jest najbardziej abstrakcyjną sztuką, to doskonale łączy się ze swą siostrą z krwi i kości – literaturą. I to bynajmniej nie w tym sensie, że muzykę da się opisać słowami, lecz raczej dlatego, że jeśli muzyka jest mową dźwięków – składającą się z pytań i odpowiedzi, mającą swoich bohaterów i własne tempo narracji – to literatura jest muzyką złożoną ze słów, zdań, fraz, motywów, mającą swój rytm i melodię, a nawet artykulację. Łączy je opowieść i prawda o wnętrzu, o wnętrzu zarówno literata, jak i muzyka – jeśli tego brak, nieznośna pustka będzie ziała między dźwiękami, jak i między słowami.

Dlatego jedynym tropem, który daje nadzieję, wydaje się nie poszukiwanie piękna, lecz umiejętność zbudowania więzi z własną duszą i odwaga uczciwego opowiedzenia o tym odbiorcy. Zrobili to Alfred Cortot i Gérard Souzay w porażającym wykonaniu cyklu Dichterliebe Schumanna, dając opowieść, o której nie da się zapomnieć i w którą wierzy się bez zastrzeżeń nie dlatego, że Souzay jest obdarzony cudownym głosem, a Cortot gra pięknym dźwiękiem, ale dlatego, że obaj prowadzą tam poruszającą i szczerą rozmowę, czasem ze sobą nawzajem, a czasem w osobnych narracjach. Ból, tęsknota i rozpacz poety i kompozytora jest ich bólem, tęsknotą i rozpaczą, wyrażonymi subtelnie, z czułością i bez żadnej maski, za to wielobarwnymi i zachwycającymi bogactwem odcieni. Podobnie – Pablo Casals przekazuje Sonatę e-moll Brahmsa w nagraniu koncertowym (!), którego dokonał z Mieczysławem Horszowskim, mając osiemdziesiąt dwa lata. Próżno w nim szukać perfekcji, ale chyba w żadnym późniejszym wykonaniu nie znalazłam w tej Sonacie tyle nowego, nie usłyszałam jej tak świeżej i pełnej wyrazu.

Dziecko i czary

Więź muzyki z literaturą nasuwa jeszcze jeden trop – jeśli pomyśleć, jaką funkcję pełniła w dawniejszych czasach w wychowaniu dzieci baśń. To w niej dziecko, nad którego emocjami raczej nikt się nie pochylał, mogło bezpiecznie ukryć się ze swoimi lękami, zachwytem, ciekawością, samotnością, gniewem, zazdrością, wstydem, chęcią tworzenia – tam mogło czuć się naprawdę wolne. Wyrażanie takich emocji publicznie nie było aprobowane. Dobre wychowanie, dyscyplina i posłuszeństwo nie pozwalały na zbytnią ekspresję. Dlatego to baśń mogła kształtować wrażliwość, także muzyczną, i tworzyła bezpieczną przestrzeń dla swobodnej twórczości i wyrażania tego, co na co dzień musiało pozostać niewidzialne. Jakież to musiało dawać bogactwo skojarzeń, wyobraźni! Jak musiało uczyć, że muzyka nie jest abstraktem oderwanym od reszty świata – choćby miał to być świat wyobrażony – że może być baśnią, którą da się opowiedzieć. Carlos Kleiber, pracując z orkiestrą, zawsze odwoływał się do tej wyobraźni, opowiadał historie, inspirował, a wreszcie sprawiał, że orkiestra, jak zaczarowane dzieci, naprawdę wierzyła w tę baśń, którą jej opowiadał, i dawała się do niej zabrać. Jeśli się to udawało – a zwykle tak było – powstawały rzeczy magiczne. To była tajemnica Kleibera – w ten sposób naprawdę mógł podążać za orkiestrą, bo już nie musiał nią dyrygować. Mówił o tym zresztą, choć brano to za kokieterię, a nawet manipulację.

Carlos Kleiber podczas prób, źródło: Wikipedia

Może więc trzeba szukać wykonawców, którzy zdołali znaleźć w ten czy inny sposób taką bezpieczną przestrzeń, w której mogli być wolnymi artystami, wyrażającymi coś więcej niż piękno. Jak Emily Dickinson, która tę wolność znalazła w swoim niewielkim pokoju, ale w tej ciasnej, wydawałoby się, przestrzeni umiała odkryć, że miłość jest wszystkim, co istnieje, a w swoich wierszach, czystych i skomplikowanych jak japońskie kaligrafie, opowiedziała, kim jest, i oddała nam swój świat. Jak Klaus Tennstedt, który za pulpitem dyrygenckim zyskał przestrzeń, w której jego nieśmiałość mogła się poczuć bezpiecznie i przestała paraliżować, przez co dała miejsce wrażliwości, sile i delikatności. Jak Światosław Richter, który niczym Konrad, bohater noweli Máraiego, przy fortepianie miał „kryjówkę […] muzykę: tajemnicze miejsce, do którego nie sięga ręka zewnętrznego świata”. Jak Jacqueline du Pré, która przemknęła jak kometa, ale zdążyła hojnie obdzielić świat swoją radością, wrażliwością, temperamentem i rozpaczą. Jak śpiewający muzykę korsykańską mężczyźni z zespołu A Filetta. Jak wielu, wielu innych, którzy w tym dzisiejszym trudnym świecie zdołali nawiązać z własnym wnętrzem taki kontakt, który umożliwia tworzenie nie tylko piękna, ale i więzi. Może trzeba szukać i wymagać od artystów nie piękna, ale dialogu, samemu jednocześnie nań się otwierając. Bo choć kantaty Bacha, symfonie i opery Mozarta, symfonie Beethovena czy Mahlera, nokturny Chopina, pieśni Schuberta, opery Wagnera, kwartety smyczkowe i opery Brittena opowiadają o świecie (uczuć, otoczeniu, kulturze) nam już nieznanym i niedostępnym, to już ich wykonania mogą opowiedzieć równie fascynująco o świecie interpretatorów, pod warunkiem że nie będzie to historia wymyślona, w którą nie uwierzy nawet (a może przede wszystkim) dziecko.

Glenn Gould uważał, że kontekst czasowy, umieszczanie dzieła w konkretnym czasie, epoce, jest największą niesprawiedliwością wobec muzyki. Czemuż, na Boga, ta sama sonata Haydna, gdyby ją znaleziono w archiwum kompozytora żyjącego sto lat przed Haydnem, miałaby być więcej warta, a przypisana romantykowi zostałaby uznana za wtórną i nieistotną? Czym innym jednak jest kontekst czasowy, w którym powstaje interpretacja. Mam przykre wrażenie, że w obecnych czasach o schronienie coraz trudniej, a ludzie, którzy szukają w muzyce czegoś więcej niż przyjemności, są – jak pisał wspomniany Sandor Márai – „ludźmi innego rodzaju”. A jednak to chyba jedyna droga, jedyne, co jest istotne i o co nam pozostało walczyć, jeśli chcemy jednak muzykę minionych epok przenieść z gabinetu figur woskowych w nasze życie – wlać w nią prawdę o nas. Udzielić, jak chciał Gould, nowej odpowiedzi. Jedyne, co mnie martwi, to to, że w tych odpowiedziach, których udzielają współcześni muzycy, jest tak mało czułości i radości, a tak wiele gniewu i samotności. Ale to już temat na inne rozważania. Tymczasem trzeba chyba czytać baśnie i chronić jednorożce.

Magdalena Romańska – laureatka Nagrody Głównej Konkursu Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA, fot. Bartosz Dąbrowski

Nagrodzony tekst Między dźwiękami został opublikowany w miesięczniku "Muzyka W Mieście" nr 11/2015

Opublikowano: 2016-05-15

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261