Muzyka popularna Rosja Rock and roll

Muzyka jako instrument władzy na przykładach ZSRR i współczesnej Białorusi. Konkretne działania polityków i ich efekty.

Andrei Kastusiou

muzyka-jako-instrument-wladzy-na-przykladach-zsrr-i-wspolczesnej-bialorusi-konkretne-dzialania-politykow-i-ich-efekty

Łamiące prawo, bandyckie i totalitarne reżimy, oparte na kłamstwie, istnieją tylko przy stałym jego podkarmieniu i akumulowaniu. Jak wiemy z historii, do istnienia reżimu niezbędny jest wróg, niekoniecznie realny; wewnętrzny i zewnętrzny. Szukanie „wrogów” przenosi się ze sfery politycznej na wiele innych elementów życia człowieka, czasami przyjmując absurdalne i wypaczone formy. „Wróg” jest determinowany na podstawie kryterium etnicznego, religijnego, pochodzenia, przynależności językowej, długości włosów, szerokości spodni, gustów muzycznych itd. Wybór swoistej definicji, którą można zastosować przy wyszukiwaniu „wroga”, wynikał z obecnej sytuacji politycznej w kraju, a także ze skojarzeń i stereotypów społeczeństwa o innych grupach społecznych czy obywatelach innych państw.  

W ZSRR, w czasach przywództwa Stalina skrzydlatymi słowami stały się takie wyrażenia jak: „od saksofonu do noża – jeden krok” lub też „dzisiaj on gra jazz – a jutro sprzeda ojczyznę”. Nastąpiła epoka „wyprostowania” saksofonów – zastępowały je bardziej poprawne politycznie klarnety. Saksofon był uważany za amerykański instrument – instrument „zgniłego” imperializmu. Muzycy jazzowi zostali zmuszeni do grania w miejscach ukrytych, słuchacze uczestniczyli w ich występach  selektywnie, ograniczała się ich liczba. Ta historia niemiłości władz ZSRR do saksofonu i jazzu zaczęła się po tym, jak „luminarz” rewolucji i przyjaciel Stalina Maksim Gorki, podczas swojego pobytu w Sorrento we Włoszech, usłyszał w radiu muzykę jazzową.

Nagle we wrażliwej ciszy zaczyna sucho uderzać  jakiś idiotyczny młotek – jeden, dwa, trzy, dziesięć, dwadzieścia uderzeń, a po nich, prawie jak kawał ziemi do czystej, przeźroczystej wody, spada dziki pisk, gwizdek, grzmot, wycie, ryk, trzask, włamują się nieczłowiecze głosy, przypominające rżenie koni, rozbrzmiewa  chrząkanie miedzianej świni, krzyki osłów, miłosny rechot ogromnej żaby; cały ten ofensywny chaos szalonych dźwięków podporządkujący się rytmowi, ledwo wyczuwalnemu, i po wysłuchaniu tych krzyków z minuty na minutę zaczynasz mimowolnie wyobrażać sobie, że gra zespół szalonych, że zwariowali oni na punkcie seksu, a dyryguje nimi jakiś człowiek-ogier, machając ogromnym fallusem... To radio... pociesza świat grubych ludzi, świat drapieżników, nadając im przez powietrze nowy fokstrot w wykonaniu orkiestry murzynów. Ta muzyka jest dla otyłych. Pod jej rytm w każdym wspaniałym pubie „cywilizowanych” krajów grubi ludzie, cynicznie poruszając biodrami, brudzą, symulują akt zapłodnienia kobiety przez mężczyznę.[1]

Taka reakcja nie dziwi w przypadku  człowieka, pochodzącego z wybrzeża Wołgi, słuchającego Szaliapina, który po raz pierwszy usłyszał jazz. Stalin nie zaprzeczył opinii Gorkiego – „najbardziej radzieckiego” pisarza i swoją lojalnością wobec niego zaakceptował kierunek postawy aparatu partyjnego i społeczeństwa wobec tego stylu muzyki i wykonania.

Jazzowa stylistyka mieściła w sobie symbol wolności – improwizacje. Radzieccy muzycy jazzowi reprezentowali  wysoki poziom profesjonalizmu, ich koncerty byli dość popularne. Pracownicy Komitetu Nadzwyczajnego, tzw. „czekiści” tłumaczyli, że nie można dopuścić, żeby młodzieży podobał się jazz, nie dopuścić do zaangażowania jej tym stylem, ponieważ to tzw. „nie nasza” muzyka, tzn. nie muzyka sowieckiego robotnika. W tym czasie zorganizowano wiele propagandowych koncertów w miastach i we wsiach z wystąpieniami „prawidłowych”, popularnych wówczas  wykonawców, wraz z odczytami  literackimi, gdzie obok poezji  czytano teksty Lenina i dyrektywy Stalina.

Jazz, zarówno w państwach demokratycznych, jak i niedemokratycznych,  stanowi tak naprawdę niewielką część obrotów komercyjnych muzyki. Do wielbicieli jazzu należy najczęściej  inteligencja, progresywna młodzież lub ludzie sztuki. Jazz w ZSRR stał się dodatkowym usprawiedliwieniem w walce z inteligencją, jako  niebezpieczną klasą społeczną, zagrażającą zachowaniu pokoju i dobrobytu w ZSRR, a także samej władzy radzieckiej. Walka z jazzem stała się instrumentem uniwersalnym, i po II wojnie światowej, już podczas tzw. zimnej wojny przekształciła się w środek walki z amerykańszczyzną.

W ZSRR w latach 1923-1932 istniała organizacja pod nazwą Sekretariat Proletariackich Muzyków. Celem tej organizacji było zbliżenie muzyki do radzieckiej rzeczywistości, wdrożenie muzyczno-edukacyjnych prac wśród pracujących mas, walka z wpływem ideologii burżuazyjnej w twórczości kompozytorów i życiu  muzycznym[2].Podejrzewani o  naruszenie ideologicznych zasad kompozytorzy, wykonawcy i muzycy mogli nawet zostać realnie skazani.

W zasadzie „nieprawomyślnych” i nieposłusznych muzyków nie przyjmowano na żadne stanowisko pracy. W tym samym czasie w ZSRR muzyk mógł zarabiać legalnie swoją twórczością tylko ukończywszy państwową uczelnię muzyczną – musiał posiadać dyplom profesjonalnego muzyka i grać w „zespole wokalno-instrumentalnym” z obowiązkowo prorządowym dyrektorem artystycznym na czele. W prawodawstwie  funkcjonował także artykuł piętnujący  bezczynność (pasożytnictwo społeczne)[3] i w efekcie muzyk nie mógł ani karmić się sztuką, ani pracować, a potencjalnie wisiała nad nim  jeszcze groźba kary.

Tymi metodami władza początkowo sztucznie zagarnęła ekspresję muzyka, wykonawcy, autora i skierowała ją na pożądane tory, uzależniła  dzieło sztuki od lojalnej pozycji wobec władz, stawiając granice normy „obywatela radzieckiego”.

Do inaczej myślących w ZSRR stosowano czasami represje psychiatryczne, które objęły również muzyków. W totalitarnym państwie wolność  słowa może istnieć tylko jako wartość negatywna, czego dowodem są nie tylko świadeszane w środkach masowego przekazu, ale i dowody działania cenzury w strefie kultury. Jednak nie tylko przekaz słowny stanowił zagrożenie dla reżimu: ekspresyjne, ostentacyjne zachowanie na scenie, eksperymentalna maniera wykonania i śpiewu – wszystko, co wykraczało  poza narzucone normy, radzieccy lekarze mogli wytłumaczyć za pomocą terminu „wolnopłynąca schizofrenia”. Pod koniec 1985 roku, kiedy już ogłoszono już programy partii za pomocą dwóch haseł: „Perestrojka” i „Głasność”, za antysowieckie teksty i za „dziwne” zachowanie podczas występów, w szpitalu psychiatrycznym został przymusowo umieszczony lider zespołu Grażdanskaja oborona Jegor Letow, a gitarzystę basowego, Kuziu Riabinowa, wcielono karnie do wojska, mimo że cierpiał na niewydolność serca. Letowi zaaplikowano w szpitalu dietę z neuroleptyków, wskutek czego na pewien czas stracił wzrok. Po trzech miesiącach został wypuszczony ze szpitala, ale zespołu Grażdanskaja oborona w starym składzie nie udało się odnowić. KGB wymusiło na pozostałych muzykach podpisy pod zobowiązaniami, że nie będą utrzymywać żadnych kontaktów z Letowym[4].

występ zespołu Grażdanskaja oborona w 1988 roku

Nawet w okresie „późnego” ZSRR, artyści, żeby wystąpić z programem jazzowym lub innym „nienormalnym” programem, a tym bardziej zaśpiewać w języku angielskim, musieli odwoływać się do różnego rodzaju sztuczek. Polegało to na tym, że wykonywali utwory, które miały występować np. w obronie czarnoskórych mieszkańców Afryki uciśnionych i wyzyskiwanych przez krwiożerczych kapitalistów.

Chociaż nie było żadnych wskazań na papierze, tajne rozporządzenie o muzyce w ZSRR pozostawało w mocy. Istniały kwoty na wykonanie: 75% dla „radzieckiego” repertuaru, 20% - przypadało na repertuar „braterskich” krajów i nie więcej niż 5% na repertuar zachodni[5].

Analogiczne wypowiedź  na podobny temat przedstawił  w listopadzie 2004 roku płomienny zwolennik radzieckiego modelu  społeczeństwa Aleksander Łukaszenko – prezydent Republiki Białoruskiej. Jego słowa brzmiały tak: W wieczornej porze, kiedy cały nasz naród jedzie samochodem i słucha radia, musi usłyszeć nasz produkt, zrobiony przez naszych ludzi. Pugaczową [popularna rosyjska śpiewaczka – przyp. autora] słyszymy z każdego żelazka. Ja nie mówię że jej tam nie musi być, no 25% będzie wystarczające”[6]. Łukaszenko, jako lider państwa nie  zaproponował własnych rozwiązań.  Szczególnie liczba 75% „prawidłowej”, „swojskiej” muzyki, jest podejrzanie identyczna z procentowym udziałem wykonania „sowieckiego” repertuaru w ZSRR. Białoruscy urzędnicy, którzy traktują  słowa swojego prezydenta jako  świętość i wezwanie do działania, natychmiast zabrali się do pracy nad nowymi zarządzeniami. Już w grudniu kierownictwo białoruskich FM-radiostacji postawiono przed faktem, że od 1 stycznia 2005 roku 75% musi zajmować muzyka białoruskich wykonawców, a za niespełnienie tego żądania grozi kara pozbawienia licencji na transmitowanie[7]. Wydawałoby się, że ludzie w końcu będą dumni z białoruskich wykonawców i że będą oni dodatkowo wspierani. W rzeczywistości stało się inaczej. „Eter” został zaśmiecony drugorzędnymi utworami muzyki popularnej – chociaż „dzieła” te można uznać za najlepsze spośród tych, z jakich  redaktorzy muzyczni mogli faktycznie wybierać. Rozmaitych stylistycznie, popularnych, profesjonalnych zespołów i wykonawców, głównie rockowych, nawet wcześniej rzadko można było usłyszeć w radiu – nie mieściły się one w ramach  „formatu”. A najpotężniejsi i najpopularniejsi białoruscy wykonawcy rockowi: N.R.M., Pałac, Neiro Dubel, Drum Ecstasy po uczestnictwie w koncercie zorganizowanym podczas akcji protestu opozycji w lipcu 2004 roku zostali zmuszeni odejść do undergroundu,  artystycznego podziemia.

Przed wyborami prezydenckimi w 2006 roku władze Białorusi rozpoczęły eksperyment, powtórzony później w 2010 roku. Początkowo na ulicach zaczęły się pojawiać billboardy ze zdjęciami różnych osób, przedstawicieli rozmaitych klas społecznych i zawodów: od rolników po biznesmenów, od żołnierzy po weteranów, od nauczycieli po sportowców, z obowiązkowo dodanym, wyraźnie akcentowanym graficznie, napisem „ZA Białoruś”.

przykłady plakatów „ZA Białoruś”

Pod analogiczną nazwą, w lutym 2006 roku w różnych miastach władze zorganizowały serię koncertów białoruskich wykonawców. Można było się zorientować, że niektórzy artyści występowali pod przymusem, gdyż niechętnie otwierali usta podczas playbacku. Druga grupa wykonawców wyraźnie i w sposób otwarty, niemal bezczelnie, wzywała ze sceny, by postawić w biuletynie ptaszka „Za”. Byli i tacy wykonawcy, którzy odmówili wzięcia udziału w występach, wskazując na oczywiste upolitycznienie całej akcji.

Ale najbardziej zszokowała transformacja niewielkiej grupy artystów, którzy w życiu codziennym nie pokazywali swojej lojalności wobec władz, a nawet traktowali ją krytycznie, jednak na scenie tańczyli z niekłamanym entuzjazmem, sypali pochlebnymi opiniami pod adresem działającej głowy państwa i kandydata w zbliżających się wyborach.

Przykładem jest grupa Siabry, istniejąca od 1974 roku. Dyrektor artystyczny tego zespołu od 1981 roku, Anatol Jarmolenka i jego córka Alesia, szczególnie niemile wszystkich zaskoczyli. Anatol – osoba śpiewająca po białorusku był dla Białorusinów nadzieją na to, że ich język, podczas prowadzenia przez państwo agresywnej polityki rusyfikacji, będzie po raz kolejny słyszalny w telewizji państwowej, szczególnie w profesjonalnym, przyjemnym i pięknym wykonaniu, uznanego jeszcze w czasach ZSRR działacza kultury. Pozytywne nastawienie wobec grupy Siabry, a zwłaszcza – wobec  Jarmolenka wzmocniło się w momencie, kiedy Alesia poszła za przykładem swojego ojca. I raptem w 2006 roku Siabry biorą udział w wątpliwym przedsięwzięciu, dokładniej w serii koncertów „Za Białoruś”, co zaszokowało niemal wszystkich tych, którzy mniej lub bardziej kojarzyli zespół. Znany z dzieciństwa i młodości większości Białorusinów głos zaczął mówić i śpiewać po rosyjsku, tak pretensjonalnie i nienaturalnie, że drażniło to ucho. Jak się wydaje, nie chodziło  nawet obrażenie się na członków grupy Siabry za udział w politycznej akcji, za przyłączenie się do szeregu prorządowych, „dworskich” wykonawców, ile  raczej  o zaskoczenie i rozczarowanie, że podeptano coś duchowego, nawet świętego, coś bliskiego wszystkim i to w poniżający sposób.

Podczas jednego z koncertów zespół muzycznego Siabry w ramach prorządowej kampanii „Za Białoruś” szczególnie zapadła w pamięć  kompozycja pt. Слушай батьку (Słuchaj tatki). Główny bohater utworu mimowolnie kojarzy się z postacią prezydenta Białorusi  Nie tylko wśród obywateli Białorusi utrwalił się w stosunku do niego przydomek „Батька” (Tatka). Sam ładunek semantyczny tekstu piosenki przekazuje słuchaczom że „Tatka” jest niezastąpiony, co dodatkowo kultywuje utrwaloną, w niektórych warstwach społecznych ludności Białorusi opinię, w formie pytania „a kto, jeżeli nie on?” Utwór Слушай батьку był transmitowany w głównym kanalie telewizji państwowej, co nadało jemu wyraźną propagandową barwę.

fragment utworu Слушай батьку


Ładny, schludny i dobrze zbudowany

Nie nauczy on złych rzeczy

Tatka wszystkich poustawia

Tatka z każdym daje rady

On rozwieje wątpliwości

Nigdy nie zawiedzie

Rzuci okiem – wszystko jasne

Kto nad domem trzyma pieczę

Na-na-na-na-na

Słuchaj Tatki

O poranku, w noc i dzionek

Słuchaj Tatki

Jak Ci źle

Słuchaj tatki

Jak dobrze

Słuchaj Tatki

            refren utworu Слушай батьку, [tłumaczenie autora]

Nie wiadomo, o czym myśleli uczestnicy zespołu, czy mieli świadomość, jaki zamęt i negatywne reakcje wywołali wywołali wśród zwykłych obywateli, natomiast jest faktem, że w stronę posłusznych muzyków zaczęły sypać się nagrody, tytuły i honory.

Podczas przerwy pomiędzy wyborami prezydenckimi, cała kampania „Za Białoruś” nieco się przekształciła. Ilość plakatów i billboardów na ulicach znacznie się zmniejszyła, ale ich obecność nadal pozostawała wyraźna. Treść napisów stała bardziej różnorodna: „razem jesteśmy Białorusią”, „lubię Białoruś”, ”Białoruś – państwo dla narodu” itd. Ich znaczenie stało się bardziej neutralne, ale kontekst pozostał ten sam. Podobne slogany zaczęto edytować w materiałach propagandowych telewizji państwowej, ich wykrzykiwane wersje można było usłyszeć podczas różnych akcji: od sportowych po „Dożynki”. Zmienił się także  format koncertów „Za Białoruś”. Większość koncertów zorganizowanych przez państwo albo po prostu nazwano „Za Białoruś”, albo też organizatorzy aktywnie wykorzystywali już „rozkręcone” wyrażenie: od wykrzykiwania go w mikrofon do drukowania koszulek z tym hasłem i rozdawania podpisanych baloników podczas koncertów. Prawie każdy, nawet najmniejszy koncert, zorganizowany przez państwowe lokalne instytucje kultury, podczas różnorakich dni świątecznych, poczynając od tradycyjnie powszechnie obchodzonych „Dni miasta”, a kończąc na koncertach z okazji rozmaitych dat pamiątkowych, nabywał tę charakterystyczną barwę. Wydawało się, że organizatorzy przestali martwić się o jakość przedstawienia i prowadzenia koncertów, czy o wykonywany repertuar i w całości skupili uwagę  na działaniach propagandowych. Nietrudno ocenić, jak bardzo obniżył się poziom koncertów, jeżeli podczas świętowania 620-lecia miasta Bobrujsk i 63. rocznicy wyzwolenia spod niemieckiej okupacji, prezydent miasta Dzmitryj Bochanów nie wytrzymał i powiedział do reporterów że: niski profesjonalizm uczestników tej akcji tylko dyskredytuje nasz kraj. Pieśni pod playback i dyletantyzm wykonawców, to wszystko doprowadziło do tego, że wstyd było siedzieć na koncercie[8].

Po prezydenckich wyborach 2010 roku pojawiła się tak zwana czarna lista wykonawców i działaczy kultury[9]. Podobne listy pojawiły się już wcześniej, ale były niewielkie i zespoły muzyczne znajdujące się na tej liście  nie miały dużych problemów z występami. Nowa lista zawierała nie tylko znacznie większą liczbę białoruskich wykonawców muzycznych, ujawniających swoją „opozycyjność” wobec władz, a także - pisarzy i  innych artystów, w tym zagranicznych, którzy odważyli się publicznie wyrazić zwątpienie w uczciwości wyborów i solidarność z więźniami politycznymi. Artyści, którzy byli na nowej liście mogli zapomnieć o występach na terenie Białorusi, nawet o jakiejkolwiek wzmiance w państwowych środkach masowego przekazu. Takie zespoły rockowe, jak: N.R.M., Neiro Dubel, Pałac, Krama, Krambambula, a także dobrze znany poza Białorusią Wolny Teatr od razu odczuły  na sobie skutki reżimowych represji. Odwoływano koncerty z byle jakiego powodu, a liderowi zespołu Liapis Trubeckoj Sergiejowi Michałkowi, po jego wywiadzie, w którym wypowiedział negatywną ocenę reżimu, w październiku 2011 roku wytoczono sprawę sądową za obrazę Prezydenta Białorusi[10].

Wywiad z Sergiejem Michałkiem

Łukaszenka nakazuje nakładać kary na ludzi za, jego zdaniem, obraźliwe słowa pod swoim adresem; wprowadził nawet specjalny artykuł do kodeksu karnego z maksymalnym wyrokiem 3 lata pozbawienia wolności[11]. Wdrożył również w 2008 roku ustawę mówiącą że słowo „prezydent”, jeżeli jest używane pod jego adresem, trzeba pisać obowiązkowo z dużej litery. Rozprawa nad S. Michałkiem to pierwsza tego rodzaju akcja przeciw muzykom na Białorusi. Łukaszenka w ten sposób pokazał, że i w muzyce nie wolno przekraczać pewnych, ustalonych odgórnie, granic.

Autorytarna władza zawsze a priori konfrontuje się z niezależnymi artystami różnych gatunków muzycznych, dla przykładu - wcześniej wspomnianymi wykonawcami rockowymi, dlatego że muzyka rockowa charakteryzuje się swobodą wyrażenia myśli, uczuć, postaw społecznych, a teksty utworów można uznać za swoistą formę swobody słowa. W czasach cenzurowania i kontroli przez państwo środków masowego przekazu, muzyka rockowa staje się jednym z nielicznych sposobów swobody wyrażania opinii. Na dodatek popularni rockowi wykonawcy mają rzeszę stałych fanów i dzięki swojemu  wpływowi na szerokie masy ludzi, mogą zwyciężyć wielu profesjonalnych polityków. Podobną sytuację można obserwować we współczesnej Białorusi. Jednocześnie taki sposób myślenia, w którym władza nie istnieje po to, aby służyć obywatelom i stwarzać lepsze warunki do życia, lecz przeciwnie – by stale ich nękać, kontrolować, karać, zwłaszcza – awangardowych muzyków, których sztuka – stale poszukująca nowych form – zachęca ludzi do odwagi i do walki o zmiany na lepsze.

Andrei Kastusiou ur. 1988 na Białorusi. Od 2006 roku stypendysta programu im. K.Kalinowskiego. W 2011 ukończył studia ekonomiczne na Uniwesytecie Gdańskim. Od 2011 jest słuchaczem Filologicznego Studium Doktoranckiego na UG.

Bibliografia:

D. Gwizdalanka, Muzyka i polityka, Kraków 1999.

Ю.В. Келдыш, Пути развития Советской музыкальной культуры в 20-х и начале 30-х годов [w:] История музыки народов СССР, т. 1, Moskwa 1970.

 


[1] M.Gorki, Muzyka otyłych, „Правда” №90, 18 kwietnia 1928, [tłumaczenie autora].

[2] Ю.В. Келдыш, Пути развития Советской музыкальной культуры в 20-х и начале 30-х годов [w:] История музыки народов СССР, т. 1, Moskwa 1970, с. 134-136, 145-47.

[3] Artykuł 209 Kodeksu Karnego RFSRR od 04 maja 1961, na podstawie artykuła 12 Konstytucji ZSRR 1936 roku.

[4] Е. Летов, „Лимонка”, №2, s.2, №3, s.2, grudzień 1994.

[5]А. Троицкий, wypowiedź w filmie Historia jazzu w ZSRR [online], https://www.youtube.com/watch?v=KSBxmsz897o, [dostęp: 10.10.2014].

[6] И. Халип, Вместо Пугачевой из утюга – „Сябры” из соковыжималки [online], http://2005.novayagazeta.ru/nomer/2005/06n/n06n-s30.shtml, [dostęp: 10.10.2014].

[7] Ibidem.

[8] Мэр Бобруйска раскритиковал концерт „За Беларусь” [online], http://charter97.org/rus/news/2007/07/17/bobruisk [dostęp: 15.10.2014].

[9] „В Беларусь возвращаются „черные списки”?” [online], http://news.tut.by/society/217056.html [dostęp: 18.10.2014].

[10] „На лидера группы „Ляпис Трубецкой” завели дело за оскорбление Лукашенко” [online], http://vlasti.net/news/132716 [dostęp: 15.10.2014].

[11] Artykul 368 Kodeksu Karnego Białorusi.

 

Opublikowano: 2015-06-17

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 270