Opowieść o samotności. Matthew Bourne, „Jezioro łabędzie” i krótka historia pierwowzoru

W 1895 roku na scenie petersburskiego Teatru Maryjskiego odbyła się premiera jednego z największych arcydzieł baletowych: Jeziora łabędziego w choreografii Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa do muzyki Piotra Czajkowskiego. Przepojona liryzmem opowieść o miłości zaklętej w łabędzia dziewczyny i młodego, bohaterskiego księcia po dziś dzień święci triumfy na niemal  wszystkich scenach baletowych świata. Zachwyca subtelny liryzm choreografii „białych aktów” Iwanowa, pełne przepychu i ekspresji sceny zbiorowe Petipy i – co równie ważne – genialna muzyka Czajkowskiego, odmalowująca niemal namacalnie magiczny klimat libretta. Co ciekawe, niecałe dwadzieścia lat wcześniej, ta sama muzyka została przez krytyków okrzyknięta monotonną, bezbarwną i… nietaneczną. Ponowne próby wskrzeszenia baletu, podjęte kolejno w roku 1880 i 1882 przez duńskiego choreografa Olafa Hansena nie odniosły wcale większego sukcesu. Przyczyna tych smutnych początków nie leżała jednak, jak krzywdząco okrzyknięto, po stronie muzyki, a samej inscenizacji i choreografii.

Julius Reisinger będący autorem pierwszej wersji przedstawienia, potraktował muzykę Czajkowskiego jak mechaniczny akompaniament, a jego choreografia nie wychodziła poza ramy standardowego dziewiętnastowiecznego divertissement z przewagą scen pantomimicznych. Na szczęście perłę leżącą wśród kurzu teatralnych kulis dostrzegł Marius Petipa – ówczesny choreograf Teatru Maryjskiego – i postanowił ukazać jej blask na scenie. Nie było to jednak takie proste. Dyrekcja teatru niechętnie przyjęła koncepcję wznowienia baletu, którego dotychczasowe dzieje miały jedynie znamiona miernego przedstawienia. Jednakże, w 1894 roku odbył się w Petersburgu koncert ku pamięci Piotra Czajkowskiego i z tej okazji wystawiono sam II akt Jeziora. Z Petipą współpracował wówczas młody, obiecujący talent, Lew Iwanow, będący jego asystentem. To właśnie jemu zostało powierzone zadanie ułożenia choreografii do II i IV aktu, co okazało się zresztą błogosławieństwem dla całej inscenizacji. Petipa bowiem, jakkolwiek genialny twórca i reformator, nie był tak muzykalnie wrażliwy jak jego młody asystent. To właśnie owa wrażliwość i głębokie odczuwanie muzyki Czajkowskiego, pozwoliło Iwanowowi stworzyć obraz przepełniony łagodną, poetycką niemal melancholią i delikatnością, doskonale korespondującą z kontrastowymi aktami I i III, w których dworski przepych scen zbiorowych i wirtuozeria poszczególnych numerów solowych tworzą znakomitą mieszankę choreograficznej doskonałości i smaku. II akt przedstawiony na koncercie zyskał przychylność publiczności i dyrekcja wyraziła zgodę na przygotowanie premiery całości.

Jezioro łabędzie doczekało się ogromnej ilości wznowień i opracowań, włączając w to nawet ekstremalną wersję akrobatyczno-baletową chińskiego zespołu Great Chinese State Circus

czy taniec na lodzie (produkcja Pietera Toeriena z zespołem The Imperial Ice Stars).

Rozmaite wersje choreograficzne wykorzystują różne zakończenia, od wpisanego w tradycję rosyjskich teatrów lieto fine, w którym pokonany poświęceniem dwojga kochanków Rotbart pada martwy, po „psychologiczną” wersję Rudolfa Nureyeva, w której cała akcja toczy się w umyśle księcia – w finale spektaklu Opery Wiedeńskiej Zygfryd tonie, podczas gdy Rotbart triumfuje, zabierając Odettę, skazaną, niczym za sprawą jakiegoś nieubłaganego fatum, na wieczne uwięzienie w ciele białego łabędzia.

Te liczne pomysły reżyserskie świadczą o nieśmiertelnej popularności i atrakcyjności przekazu baśniowej historii. Po bardzo interesującą i niezwykle oryginalną koncepcję sięgnął jednak angielski choreograf, Matthew Bourne, w swojej realizacji Jeziora łabędziego dla Sadler’s Wells Theatre w Londynie (premiera miała miejsce w 1995 roku). Alternatywna wersja klasycznego arcydzieła baletu odniosła wielki sukces, a Bourne’owi zapewniła sławę jednego z najpopularniejszych współczesnych choreografów. Być może znamiennym jest fakt, że to właśnie spektakl Jeziora łabędziego, obejrzany na scenie londyńskiej Royal Opera House przesądził o wyborze drogi artystycznej znanego dziś twórcy takich baletowych „shows” (jak sam preferuje je nazywać), jak The Car Man, Marry Poppins czy Edward Nożycoręki.

Interpretacja Bourne’a zachowuje oryginalny tytuł i muzykę baletu, a także najistotniejsze elementy jego klasycznej fabuły. Choć znacząco przebudowana, współczesna wersja Jeziora łabędziego wciąż przywołuje ponadczasowe motywy: miłość, zdradę, tragedię i nadzieję na szczęście, którego poszukujemy w konfrontacji z drugim człowiekiem.

Opowieść Bourne’a przenosi nas w lata 50., do rezydencji królewskiej w Wielkiej Brytanii. Postacie występujące w spektaklu ulegają pewnej metamorfozie. Główna uwaga skupia się na księciu, przy czym niezwykle istotna jest jego trudna relacja z Królową-matką. Czarnoksiężnik Rotbart, będący w oryginalnej wersji Jeziora inicjatorem demonicznych wydarzeń, zastąpiony jest tu postacią Pierwszego Sekretarza, von Rothbarta – choć wciąż to właśnie ów bohater panuje nad główną intrygą. Zamiast Odetty występuje tu Łabędź, nie ma on w sobie jednak nic z jej delikatnej natury – tę cechę charakteru zdaje się posiadać raczej Książę. Rola głównego łabędzia bowiem, tak jak i role całej jego „świty” przeznaczone są dla mężczyzn. Powierzenie ról tradycyjnie przypisywanych tancerkom męskiemu corps de ballet, stanowi skądinąd swoistą cechę charakterystyczną wielu dzieł choreograficznych Bourne’a. Jest to przede wszystkim polemika z tradycyjną, klasyczną choreografią, w której tancerz odgrywa rolę silnego, bohaterskiego mężczyzny (oryginalny Zygfryd jest pewnym siebie, młodym księciem, jego ulubioną rozrywkę stanowią polowania, nie obawia się konfrontacji z siłami zła w osobie Rotbarta i bohatersko staje w obronie ukochanej Odetty), tancerka zaś jest postacią kruchą, uosabiającą zmysłowość, subtelność i niewinność. Stereotypowe pojmowanie społeczno-kulturowych ról kobiety i mężczyzny ulega u Bourne’a ważnemu odwróceniu.

Od samego początku jesteśmy świadkami rozgrywającego się za fasadą pozornej doskonałości dramatu młodego Księcia, pogrążonego w samotności i przemożnym pragnieniu bycia kochanym. Prolog ukazuje chłopca, któremu przyśnił się koszmar z udziałem demonicznego łabędzia. Zbudzony, szuka pociechy u Królowej, ta jednak ogranicza macierzyńską czułość do sprawdzenia temperatury jego czoła i sucho odmawia choćby objęcia syna. Opuszcza pokój, pozostawiając chłopca w poczuciu osamotnienia i lęku.

Początkowa scena pierwszego aktu to rzut oka na codzienne obowiązki spoczywające na młodym członku rodziny królewskiej. Ranna pobudka, lekcja etykiety i sztywne zasady, których nie pozwala ani na chwilę przekroczyć czujne oko surowej rodzicielki. W kolejnej odsłonie następuje przeskok w czasie – z nieśmiałego chłopca, zmuszonego pojawiać się u boku matki na obleganych przez agresywnych paparazzi oficjalnych wydarzeniach, Książę zmienia się w młodego mężczyznę, tak samo niepewnego i nie znoszącego błysku fleszy, jak w dzieciństwie. Pewnego rodzaju buntem przeciw konwenansom takiej rzeczywistości zdaje się jego związek z atrakcyjną, choć nieprzystającą do wytwornego środowiska Dziewczyną (podsuniętą mu zresztą bez jego wiedzy przez von Rothbarta), który to związek czy może raczej – romans – wyraźnie irytuje Królową-matkę. Gwiazdorsko-wyzywający charakter młodej wybranki szczególnie rzuca się w oczy w scenie w teatrze, gdzie ona, Książę, Królowa oraz Pierwszy Sekretarz oglądają spektakl baletowy, ukazany przez reżysera w bardzo groteskowy sposób. 

Kolejna scena stanowi bardzo istotny i zarazem jeden z najbardziej emocjonalnych momentów spektaklu. Książę, sam w swoim pokoju, stojąc przed wielkim lustrem wyciąga z płaszcza piersiówkę i pociąga łyk alkoholu. W takiej sytuacji zastaje go Królowa – rozpoczyna się dramatyczne pas de deux. Niezwykle dynamiczne, niemal brutalne partnerowania obrazują rozpaczliwe pragnienie miłości i akceptacji matki. Ta jednak brutalnie odpycha Księcia, starając się oddalić od siebie uczucia, których nie potrafi lub które boi się okazać. Owa bierność i emocjonalny chłód ze strony matki, a przede wszystkim jawne odrzucenie syna, powodują jego bolesne cierpienie. Zapomnienia szuka w nocnym barze „Swank”, z którego ostatecznie wyrzucony zostaje po wdaniu się w bójkę z jednym z klientów. Przypadkowo także widzi z ukrycia, jak von Rothbart wręcza plik banknotów Dziewczynie – upada ostatnie złudzenie o byciu kochanym. Wyobrażenie łabędzi, o których śnił w dzieciństwie, ilustruje w tym momencie tęsknotę za wolnością i swobodą, których doświadczenie jest obce i niedostępne następcy tronu. Matthew Bourne mówi o swojej koncepcji:

Wyobraziłem sobie historię księcia, który nie mógł być tym, kim chciał być. Podobała mi się idea „męskich” łabędzi – wolnych, pięknych, dzikich – uosabiających wszystko to, czego mężczyzna  królewskiego pochodzenia nie może posiadać[1].

Najbardziej „kontrowersyjną” ze względu na przełamanie klasycznych wzorców i stereotypów częścią spektaklu, a zarazem jego kluczowym i najważniejszym punktem, jest akt II. W oryginalnej wersji baletu, Zygfryd podczas polowania trafia nad jezioro, nad które nadlatują białe łabędzie. Wśród nich znajduje się oczywiście Odetta, a rozbudowana scena obejmuje szereg tańców zespołowych, pas de quatre czterech łabędziątek oraz kluczowe duety dwojga protagonistów. W interpretacji Bourne’a, Książę po nocnej przygodzie w barze udaje się samotnie do miejskiego parku, gdzie postanawia popełnić samobójstwo skacząc do rzeki. Gdy jednak zdecydowany jest już na ów ostateczny ruch, pojawia się przed nim biały Łabędź z jego dziecięcego snu. Zafascynowany Książę stara się podążyć za ptakiem, lecz ten odtrąca go. Oboje zbiegają ze sceny, po czym pojawiają się na niej kolejne łabędzie. Stereotyp delikatnych kobiecych tancerek w białych paczkach i pointach, uosabiających piękne ptaki jest tu gwałtownie przełamany – tancerze ubrani są w pierzaste, obszerne spodnie, mają przypudrowane włosy i czarne pionowe kreski na czołach, a ich nagie, umięśnione torsy są symbolem swoistej męskiej, niemalże agresywnej siły.

fot. Wikimedia Commons

W tradycyjnym balecie, ruchy tancerek ewokują delikatność, łagodność i słabość, Odetta jest zaś usosobieniem tych cech – istotą kruchą i bezbronną, potrzebującą wyzwolenia spod ciążącego na niej zaklęcia. U Bourne’a role te zostają odwrócone. To nie Łabędź potrzebuje opieki i zapewnienia o uczuciu, lecz Książę, żyjący w niewoli królewskich konwenansów i oficjalnej etykiety, desperacko poszukujący akceptacji i miłości. Dziki Łabędź symbolizuje sferę niedostępnej dla niego emocjonalnej i fizycznej wolności – jest zarazem uosobieniem jego pragnienia wyzwolenia i odpowiedzią na wewnętrzną tęsknotę za bliskością i intymnością. Wyraża się to również w samym ruchu tancerza-Łabędzia, dynamicznym, dążącym ku górze, energicznym i naprężonym, a także w zorientowanym pionowo ułożeniu korpusu i zdecydowanej postawie w zatrzymywanych pozach. Nie tylko zatem zamiana płci tancerzy wykonujących role łabędzi, ale sam charakter ich ruchu stanowi o odmiennej, anty–tradycjonalnej koncepcji spektaklu. Zamiana tych jakości stwarza pole do nowych interpretacji i rozważań.

Po zespołowym tańcu łabędzi ponownie na scenie pojawia się ich lider i wraz z Księciem rozpoczynają dynamiczny duet. Następca tronu jakby w lustrzanym odbiciu naśladuje ruchy Łabędzia. Właściwe, liryczne pas de deux rozpoczyna się chwilę później. Na scenie panuje mrok, rozświetlony jedynie niebieskim światłem, w którym spokojne tym razem ruchy łabędzich skrzydeł sprawiają niemal surrealistyczne wrażenie. W tradycyjnym ujęciu klasyczne pas de deux przeznaczone jest dla tancerki i tancerza. Obejmuje ono konkretny schemat, ustalony zresztą przez samego Petipę w drugiej połowie XIX wieku: po wspólnym adagio następują wariacje solowe mężczyzny i kobiety, kolejno zaś ponownie wspólna, niedługa koda, zakończona najczęściej popisowym podnoszeniem lub efektowną pozą. 

Pas de deux z Dziadka do orzechów / fot. Wikimedia Commons

W trakcie adagio wykonywanych jest dużo partnerowań takich, jak unoszenie tancerki w różnych pozach, towarzyszenie jej w piruetach czy skokach, podtrzymywanie, opieranie – wszystko to wymaga fizycznej bliskości, a rola stanowienia „podpory” przypada oczywiście tancerzowi. Pas de deux Odetty i Zygfryda w oryginalnym Jeziorze łabędzim jest subtelnym wyrazem rodzącego się między nimi uczucia. Niekonwencjonalne powierzenie roli Łabędzia mężczyźnie nadaje owym duetom szczególny, głęboko intymny charakter. Chodzi tu nie tylko o sam fakt zestawienia w duecie dwóch mężczyzn, ale także o specyficzną zamianę ról – bezbronność i słabość, przypisana w oryginale Odetcie, jest tutaj cechą charakteryzującą Księcia, z kolei rola mocnego „wybawcy” przypada Łabędziowi. Ciało tancerza emanuje siłą, przeważają intensywne, zdecydowane ruchy, lecz równocześnie zestawiane są z nimi ruchy delikatne, łagodne, o wydłużonej linii, które w tradycyjnej koncepcji baletu zarezerwowane są dla tancerki. Skontrastowanie owej ekspresyjnej dynamiki i swoistego slow motion w poszczególnych partnerowaniach buduje dramatyczne napięcie.

Idea męskiego łabędzia jest dla mnie całkowicie uzasadniona. Siłę, piękno, ogromną rozpiętość skrzydeł tych stworzeń zdecydowanie lepiej obrazuje muskulatura tancerza, niż tancerka w białej tutu[2].

Duet Księcia i Łabędzia opiera się w dużej mierze na identycznym ruchu obydwu tancerzy. Wewnętrznie skontrastowane pozy, bazujące z jednej strony na sile i napięciu ciała, z drugiej na łagodnych, „zmiękczonych” liniach, przerywane są dynamicznymi skokami en tournant. Elementy partnerowania są niezwykle intymne – Książę to obejmuje Łabędzia w pasie towarzysząc mu w obrocie, to opiera się na nim, przylegając do jego pleców, by ten uniósł go nad ziemię. Wreszcie na koniec duetu Książę „zawiesza” się na szyi Łabędzia obejmując go ciasno ramionami, podobnie jak dziecko wtula się ramiona rodzica – jest to swoista antycypacja końcowego obrazu spektaklu. Łabędź unosi go przez scenę z rozłożonymi skrzydłami, po czym oboje zbiegają za kulisy.

Pas de quatre łabędzi stanowi akcent komiczny w całym „białym” akcie – czterej tancerze wbiegają na scenę równym truchtem z wysokim unoszeniem kolan i rękoma założonymi na plecach, ich ruchy są przerysowane, pozy naśladują wygięte łabędzie szyje i rozłożone skrzydła. Drobne partnerowania i skoki doskonale parodiują „ptasie” zachowania. 

Po zespołowych fragmentach następuje koda, ponownie oparta na identycznej choreografii Łabędzia i Księcia – łabędzie wraz ze swoim liderem zbiegają ze sceny, a Książę, przepełniony nowym uczuciem i radością, powraca do domu.

Kolejny akt z powrotem przenosi nas do królewskiej rezydencji, gdzie rozpoczyna się bal. Przybywa na niego również tajemniczy, ubrany na czarno Nieznajomy. Jego demoniczna, a zarazem uwodzicielska aura budzi nieznane uczucia w Księciu. Nieznajomy tańczy po kolei ze wszystkimi kobietami na przyjęciu, a tańce te przepojone są niemal agresywną erotyką. Staje się również jasne, że Królowa pragnie Nieznajomego, ich pełen pasji taniec kończy się namiętnym pocałunkiem – nie mogąc znieść tego obrazu, Książę rozdziela ich gwałtownie. W krótkiej szamotaninie chwyta pistolet i mierzy nim w matkę, lecz Nieznajomy odebrawszy mu broń celuje w niego i próbującą przeszkodzić temu wszystkiemu Dziewczynę. Ostatecznie na ziemię pada Dziewczyna. Służba wywleka następcę z sali…

Zamkniętego w pokoju oszalałego Księcia leczy doktor, któremu towarzyszy zastęp pielęgniarek noszących jednakowe maski imitujące twarz Królowej. Matka odwiedza go, jednak po raz kolejny próba nawiązania więzi pozostaje nieudana – matkę i syna zdaje się dzielić niewidzialny mur, którym odgrodziła ich konieczność dostosowania się do chłodnych, bezlitosnych konwenansów królewskiej rzeczywistości.

Wreszcie książę zapada w niespokojny sen, gdy wtem ze wszystkich stron wybiegają dzikie łabędzie i zaczynają tańczyć wokół niego. Pojawia się także ich lider – młody następca tronu pada mu w ramiona, lecz zazdrosne ptaki rozdzielają ich, atakując najpierw Księcia, a następnie Łabędzia, który ku jego rozpaczy znika, po raz ostatni wyciągając do niego ręce. Ze złamanym sercem Książę pada bez sił, a po chwili do pokoju wbiega Królowa. Widząc martwego syna po raz pierwszy bierze go w ramiona, zginając się w spazmatycznym okrzyku rozpaczy. W lustrze nad łóżkiem ukazuje się obraz Łabędzia, trzymającego na rękach Księcia i obejmującego go skrzydłami niczym małego chłopca, po czym światła na scenie gasną. 

Ową końcową scenę można interpretować, jak zresztą cały wątek relacji pomiędzy Księciem i Łabędziem, różnorako. Często dostrzega się w nim motyw miłości homoseksualnej – Książę żyjąc pod presją realiów swojego świata musi tłumić w sobie swoją prawdziwą seksualną tożsamość, dopiero po śmierci znajdując uwolnienie w ramionach ukochanego Łabędzia. Inną interpretacją może być szersze spojrzenie na postać Łabędzia jako metaforę niemożliwego do zrealizowania pragnienia członka królewskiej rodziny do bycia w pełni sobą, życia w swobodzie i nieograniczeniu regułami i „zasadami gry”. Wyzwolenie z owej niewoli możliwe jest jedynie poprzez śmierć, a końcowe zjednoczenie z Łabędziem stanowi metaforę owej wolności. Dopiero w tych ramionach znajduje to, czego tak bardzo pragnął przez całe życie: akceptację, troskę, opiekę i głębokie uczucie. Matthew Bourne chętnie pozostawia widzowi pole do własnej interpretacji, nie narzucając jej odgórnie w programie. Jakąkolwiek tezę przyjąć w odniesieniu do spektaklu Jeziora łabędziego tego twórcy, z pewnością stwierdzić można, że jest on zachętą do głębszej refleksji. Jak mówi sam choreograf:

Jezioro łabędzie […] jest o bardzo prostych rzeczach. Opowiada ono o kimś, kto potrzebuje miłości[…] i wsparcia[3].

Bibliografia:

Matthew Bourne’s Swan lake tour, dostępne online: < https://www.musicaltheatrenews.com/matthew-bourne-swan-lake-tour.html>, dostęp z dn. 14.01.2017.

A. Narewska, Matthew Bourne – sylwetka, artykuł zamieszczony na platformie taniec POLSKA.pl, < https://www.taniecpolska.pl/krytyka/154>, dostęp z dn. 14.01.2017.

I. Turska, Jezioro łabędzie, w: Przewodnik baletowy, Kraków 1989, s. 153–157.

I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983.

R. Sulcas, All the Swans At This Lake Are Male, w: „New York Times” nr 8, 2010, dostępne online: < https://www.nytimes.com/2010/10/10/arts/dance/10bourne.html>, dostęp z dn. 14.01.2017.

<https://new-adventures.net/swan-lake>, dostęp z dn. 14.01.2017.

Spis treści numeru tematycznego „Cały ten taniec”

Meandry:

Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)

Felietony:

Balet (nie)męska sprawa?  (Katarzyna Gardzina-Kubała)

Zatańczyć o współczesnym świecie  (Aleksandra Chmielewska)

Wywiady:

„Różnorodność jest bogactwem, z którego staram się czerpać”. Wywiad z Jackiem Przybyłowiczem (Ewa Schreiber, Anna Kruszyńska)

„W balecie wszystko zaczyna się od głowy”. Wywiad z Maksimem Woitiulem  (Anna Kruszyńska)

Recenzje:

Jak to się robi w Ameryce, czyli „Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern” Sally Banes  (Katarzyna Bartos)

Optymiści mogą wszystko – Richard Buckle  „Diagilew”   (Anna Wyżga)

Publikacje:

Opowieść o samotności. Matthew Bourne, „Jezioro łabędzie” i krótka historia pierwowzoru  (Renata Dobkowska)

Wybrane elementy techniki ruchu Rudolfa Labana w kształceniu na specjalności rytmika na wyższej uczelni muzycznej  (Magdalena Sawicka)

Edukatornia:

Mityczne korzenie klasycznego tańca indyjskiego  (Renata Dobkowska)

Edukacja taneczna w amatorskim ruchu artystycznym. Realizacja autorskiego programu “Myśl w ruchu”  (Marta Zawadzka)

Kosmopolita:

Zwycięskie kroki przeznaczenia  (Katarzyna Trzeciak)

Bronisława Niżyńska  (Aleksandra Szyguła)

Rekomendacje:

Instytut Muzyki i Tańca: Portale (taniecPOLSKA.pl i tance.edu.pl); Polska Platforma Tańca

Wydawnictwa wydane we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca