Instrumenty muzyczne Altówka

Altówka jest kobietą. Rebecca Clarke – życie, twórczość i walka o siebie

Nikola Haręża
altowka-jest-kobieta-rebecca-clarke-zycie-tworczosc-i-walka-o-siebie
Rebecca Clarke; źródło: rebeccaclarkecomposer.wordpress.com

Dzieciństwo w muzycznej rodzinie i trudna młodość

Rebecca Clarke urodziła się 27 sierpnia 1886 roku w londyńskiej dzielnicy Harrow jako najstarsze dziecko bostończyka Josepha Clarke'a i Niemki Agnes Helferich. Jej ojciec interesował się muzyką, a Clarke zaczęła grać na skrzypcach po tym, jak zaciekawiła się lekcjami prowadzonymi dla jej brata Hansa Thatchera Clarke'a. Wszystkie czworo dzieci Clarke uczyło się grać na instrumentach, aby na żądanie wykonywać muzykę kameralną dla swojego ojca. Dzięki temu Rebecca została wprowadzona w świat muzyczny, który eksplorowała nie tylko jako wykonawczyni, ale kopiując partytury ręcznie, zwiększała swoją wiedzę na temat teorii i kompozycji.

Od 1903 roku uczyła się gry na altówce w Royal Academy of Music, lecz w 1905 musiała zrezygnować z nauki po naciskach ojca, gdyż jej nauczyciel harmonii zaproponował jej małżeństwo. Naukę podjęła ponownie w 1908, uczęszczając do Royal College of Music, gdzie jako jedna z niewielu kobiet studiowała kompozycję pod kierunkiem sir Charlesa Standforda. To właśnie na jego prośbę przeniosła swoją uwagę ze skrzypiec na altówkę, kiedy to altówka zaczęła być postrzegana jako pełnoprawny instrument solo. Talent kompozytorski Clarke szybko ewoluował, tak że zdobyła podczas studiów dwie nagrody za kompozycje. Jednak po kłótni z ojcem, który wyrzucił ją z domu i odciął jej fundusze, musiała się utrzymywać sama z gry na altówce. Tym sposobem po raz drugi została zmuszona przerwać studia i opuścić Royal College[1].

Światowa kariera

Rebecce udało się dostać do kwartetu smyczkowego Nora Clench Quartet. Później utrzymywała się dzięki graniu w wielu orkiestrach kameralnych w Londynie, między innymi z Pablem Casalsem, Arturem Schnablem czy Arturem Rubinsteinem. Spotkała też na swojej drodze młode amerykańskie małżeństwo kochające muzykę – Paula i Muriel Draperów. Dzięki przyjaźni z nimi, Rebecce udało się grać na wieczorach muzyki kameralnej z artystami o międzynarodowej sławie. Clarke stała się jedną z pierwszych profesjonalnych muzyków orkiestrowych, kiedy w 1912 roku została wybrana przez sir Henry'ego Wooda do gry w Queen's Hall Orchestra, wcześniej składającej się tylko z mężczyzn. W 1916 roku przeprowadziła się do Stanów Zjednoczonych, aby kontynuować karierę. Początkowym jej zamiarem było zostać w Stanach tylko na jeden sezon, podczas którego chciała koncertować z repertuarem kameralnym z różnymi pianistami. Jednak Rebecca Clarke jako altowiolistka i kompozytorka szybko zaistniała w Stanach. We współpracy ze swoją wieloletnią przyjaciółką i wiolonczelistką May Mukle odbyła tournée po Wyspach Hawajskich i światową trasę po brytyjskich koloniach. Poszerzyły też swoje tournée o Kanadę oraz o cały obszar Południowego Pacyfiku. W 1919 roku rozdzieliły się, gdy Mukle postanowiła wrócić do Anglii. Ich wspólna podróż była ogromnym sukcesem, dlatego nie rozdzieliły się na zawsze, lecz później często podróżowały w różne inne części świata.

Rebecca ClarkeRebecca Clarke; źródło: lastfm

Wiktoriańska moralność

Clarke dorastała w Anglii w epoce wiktoriańskiej, na przełomie XIX i XX wieku. Panowała wówczas rygorystyczna moralność, głosząca potrzebę ukrywania lub wręcz tłamszenia swoich uczuć, by dopasować się do panującego modelu kobiety i kobiecości. W tym czasie kobieta jako element społeczeństwa praktycznie nie miała żadnych praw, była postrzegana jako istota nierozumna, a jej rola ograniczała się właściwe do powszechnie szanowanego dbania o dom i rodzenia dzieci[2]. Obecny był jednocześnie model kobiety upadłej, pozbawionej poczucia moralności (ang. fallen woman), przeciwstawiany modelowi idealnemu – kobiety-matki-gospodyni domowej[3].

W ówczesnych czasach to mężczyzna był głową rodziny, to do niego należały pełne prawa, a kobieta, postrzegana jako istota bez woli i rozumu, była do niego tylko dodatkiem. Mężowie byli zobowiązani bronić swoich żon, które powinny być im poddane i posłuszne, w związku z tym kobiece prawa były na ogół bardzo ograniczone. Kobiety miały bardzo utrudniony dostęp do edukacji, nie miały prawa do głosowania, nie mogły wytaczać procesów. Majątek wnoszony do związku przez kobietę stawał się własnością jej męża i nawet w wypadku rozwodu pozostawał w jego rękach – podobnie działo się z wszelkimi przychodami i prawami do dzieci, które również należały do mężczyzny. Zniewolone w ten sposób kobiety miały tylko kilka zadań: zajmować się domem, być posłuszną mężowi oraz rodzić i wychowywać dzieci. Dla płci żeńskiej zajmowanie się karierą mogłoby być tylko i wyłącznie szkodliwe. Jako przykład dyskryminacji przywołam wzmiankę o Almie Mahler-Werfel, która wychodząc za mąż za Gustava Mahlera – słynnego kompozytora i dyrygenta, wyrzekła się swego zainteresowania tworzeniem utworów. Przejęła rolę czułej żony i gorącej zwolenniczki muzyki męża. Życie z Mahlerem wyglądało zupełnie inaczej niż życie w jej domu rodzinnym – Mahler nie był towarzyski i dokładnie trzymał się swojego planu dnia. Alma zanotowała w swoich dziennikach, że była samotna, znudzona i czuła się zdegradowana do roli pani domu.

Society of Women Musicians

Dnia 15 lipca 1911 roku nastąpił pewne przełamanie tego stereotypu. Ponad 150 kobiet – kompozytorek, śpiewaczek, instrumentalistek, nauczycielek, krytyczek muzycznych i muzykolożek spotkało się w Instytucie Kobiet przy Queen Victoria Street w Londynie na wstępnym spotkaniu Society of Women Musicians. Założenie organizacji skupiającej kobiety, które byłyby kompozytorkami, wykonawczyniami i pisarkami muzycznymi, powstało właśnie w odpowiedzi na ograniczone możliwości zawodowe kobiet muzyków w tym czasie. Pomysł zrodził się u skrzypaczki i pisarki muzycznej Marion Scott i jej przyjaciółek: wokalistki i reformatorki społecznej Gertrude Eaton i kompozytorki (a później krytyczki literackiej) Katharine Eggar. Ich koncepcją było zapewnienie kobietom miejsca na spotkania w celu omawiania zagadnień muzycznych i uzyskiwania pomocy w biznesowych aspektach kariery muzycznej, a także dawania koncertów, spotykania się kompozytorów i wykonawców. Rebecca wiele lat utrzymywała kontakt z tą organizacją. Nie wykorzystywała jednak członkostwa w tym stowarzyszeniu w walce o emancypację, lecz pasywnie przyjmowała zakazy stawiane kobietom. Rozwijała się, edukowała, korzystając z dostępnych jej praw. Uważała, że sukcesy, które osiągała, nie zawdzięcza sobie, lecz szczęściu. Nie doceniała swojego ogromnego talentu – była kobietą o niskiej samoocenie ery wiktoriańskiej.

Anthony Trent

Liryczny utwór na altówkę i fortepian zatytułowany Morfeusz Rebecca Clarke skomponowała pod pseudonimem Anthony Trent. Kompozycja miała swoją premierę na wspólnym recitalu z May Mukle w 1918 roku w Nowym Jorku. Rebecca przyznała, że używała pseudonimu, bo w jej odczuciu „dzieła, które wydawała pod pseudonimem męskim, zyskiwały więcej uwagi i uznania niż te, które publikowała jako kobieta". Recenzenci chwalili Trenta w artykule z kwietnia 1918 roku w gazecie „Vogue", gdzie został nazwany „wschodzącą gwiazdą wśród angielskich kompozytorów", w dużej mierze ignorując przy tym utwory sygnowane nazwiskiem Clarke, które miały premierę w tym samym czasie, mało tego – były o podobnym zabarwieniu ekspresjonistycznym. Clarke pochlebne opinie otrzymywała jedynie jako altowiolistka, choć i tak napisano w jednej z recenzji, iż ma problemy z intonacją. Ostatecznie jej fortel z pseudonimem wyszedł na jaw i później żałowała całej sytuacji. Było jej wstyd, jednak patrząc na działające w czasie jej twórczości zasady w strukturach społeczeństwa, nie dziwi mnie fakt, że wpadła na taki pomysł, chcąc jakkolwiek zaistnieć. Kiedy nazwisko Clarke zaczęło się pojawiać w gazetach, Anthony Trent nie pojawił się już nigdy jako kompozytor.

Rebecca Clarke

Rebecca Clarke – plakat; źródło: rebeccaclarkecomposer

Viola Sonata

Kariera kompozytorska Rebecci Clarke osiągnęła szczyt w krótkim okresie. Udało się jej odnieść naprawdę wielki sukces na polu międzynarodowym, zaczynając od Sonaty altówkowej, którą zaprezentowała w konkursie w 1919 roku sponsorowanym przez mecenaskę sztuki Elizabeth Sprague Coolidge. Wśród 72 uczestników Sonata Clarke znalazła się na pierwszym miejscu, ex aequo z kompozycją Ernesta Blocha. Musiało dojść do kolejnego glosowania – ponownie wybrano jednakowo. Jako szefowa festiwalu o zwycięstwie musiała zadecydować Coolidge, która ogłosiła Ernesta Blocha zwycięzcą. Reporterzy spekulowali, że Rebecca Clarke była tylko pseudonimem dla samego Blocha, a przynajmniej, że to nie Clarke mogła napisać te utwory, ponieważ pomysł, że kobieta mogłaby skomponować tak piękne dzieło, był społecznie nie do przyjęcia. Oczekiwano, że będzie to Maurice Ravel. Rebecca nie była rozczarowana, że nie zajęła pierwszego miejsca. Przeciwnie – była tak zafascynowana twórczością Blocha, że większą nagrodą było dla niej konkurowanie z nim niż sama wygrana[4]. 

Jej sonata została dobrze przyjęta i miała swoją premierę na festiwalu muzycznym w Berkshire w 1919 roku. Po raz pierwszy opublikowano ją w 1921 roku przez wydawnictwo Chester Music. Jako incipit sonaty Clarke podała cytat z wiersza z 1835 roku La Nuit de mai [Noc majowa] (jest to dialog między Muzą a Poetą) francuskiego poety Alfreda de Musseta:

„Poete, prends ton luth; le vin de la jounesse Poeto, [Poeto, weź lutnię; wino młodości,]
Fermente cette nuit dans les veines de Dieu. [Fermentuje tej nocy w żyłach Boga.]”

Twórczość kompozytorska

Rebecca Clarke została opisana przez Stephena Banfielda jako najwybitniejsza brytyjska kompozytorka międzywojennego pokolenia[5]. Łączna twórczość Clarke obejmuje 95 utworów, w tym 12 dzieł chóralnych, 31 utworów instrumentalnych i ponad 50 pieśni. Jednak ponad połowa jej kompozycji pozostaje nieopublikowana i jest w posiadaniu jej spadkobierców, podobnie jak większość jej pism. Dlaczego? Historyczka Liane Curtis twierdzi, że w czasach, kiedy Rebecca Clarke tworzyła, społeczeństwo postrzegało jej grę na altówce jako akt zaakceptowania kobiety w roli muzyka, ale nie było to postrzegane jako akt twórczy, kompozytorski[6]. 

Problemy zdrowotne

Brak wsparcia – a nawet celowe podłamywanie – w jej pracy miał wpływ na niechęć do komponowania. Miała trudności w opublikowaniu Tria fortepianowego (zostało to udokumentowane w jej pamiętnikach), co mogło ją zniechęcić do wydawania późniejszych utworów. Clarke uważała, że nie jest w stanie zrównoważyć swojego życia osobistego i wymagań stawianych jej jako kompozytorce. Cierpiała na dystymię – przewlekły typ depresji związanej z lękiem i zaburzeniem osobowości[7]. Po ślubie przestała komponować, a także występować na długi czas.

Recepcja dzieł Clarke

Jej twórczość została na długo zapomniana, ale zainteresowanie nią odżyło w 1976 roku po audycji radiowej z okazji jej dziewięćdziesiątych urodzin. Viola Sonata z 1981 roku została nazwana „zamyślonym, dobrze skonstruowanym utworem stosunkowo mało znanego kompozytora”[8], a w recenzji z 1985 roku zauważono „intensywność emocjonalną i użycie ciemnych kolorów”[9]. Laurence Vittes zauważył, że Lullaby Clarke była „wyjątkowo słodka i delikatna”[10]. Andrew Achenbach w swojej recenzji nagrania kilku dzieł Clarke w wykonaniu Helen Callus nazwał Morfeusza „uderzającym”[11]. W recenzji z 1987 roku stwierdzono, że „wydaje się zdumiewające, że tak wspaniale napisana i głęboko poruszająca muzyka mogła leżeć w tajemnicy przez te wszystkie lata”[12]. Na podstawie tych opinii możemy rzeczywiście zauważyć pozytywny odbiór twórczości kompozytorki. Jednak nie da się też ukryć, że dzieła Rebecci Clarke – czy te tworzone za granicą, czy w ojczyźnie – są mało znane. Niestety ona sama jako instrumentalistka i kompozytorka znana jest tylko niewielu muzykom oraz melomanom. Niełatwo znaleźć informacje na temat jej życia i twórczości. W anglojęzycznym słowniku encyklopedycznym The New Grove Dictionary of Music and Musicians, który jest jednym z najważniejszych i największych dzieł dotyczących muzyki europejskiej, możemy zobaczyć skromny wpis o Rebecce obok daty jej urodzenia, dowiadując się, że była altowiolistką, kompozytorką i żoną Jamesa Friskina[13]. Ta, która niewątpliwie należała do najważniejszych muzyków w Anglii na początku XX wieku, zasłużyła tylko na wzmiankę długości linijki?

Rebecca Clarke dziś

Co by było, gdyby komponowała teraz? Może napisałaby symfonię, operę albo inną wielką formę muzyczną, której stworzenie w czasach, kiedy żyła, graniczyło z absurdem. Cieszę się, że na początku XXI wieku wydrukowano i nagrano więcej kompozycji Clarke, bo pełne zrozumienie jej znaczenia jako kompozytorki zostanie osiągnięte tylko wtedy, gdy będzie można studiować więcej jej muzyki. We wrześniu 2000 roku zostało założone Stowarzyszenie Rebecca Clarke w celu promowania jej twórczość. Towarzystwo z siedzibą w Centrum Badań nad Kobietami w Brandeis, założone przez muzykolożki: Liane Curtis i Jessie Ann Owens, przyspieszyło nagrywanie i promowanie utworów Clarke. Sponsorowałono także kilka światowych premier i nagrań nieopublikowanych materiałów, a także liczne publikacje w czasopismach.

Dr Laura Macy, jedna z członkiń zarządu, w grudniu 2000 roku została redaktorką The New Grove Dictionary of Music and Musicians – cenionej pracy referencyjnej na temat wszystkich aspektów muzyki. Dr Macy odegrała kluczową rolę w zwiększeniu zasięgu publikacji kompozytorki.

Nie da się ukryć, cytując słowa muzykolożki Nancy B. Reich, że „Rebecca Clarke jest wyjątkową kobietą, która otworzyła drzwi późniejszym generacjom kobiet związanych z muzyką”[14]. Zrobiła wielki krok, jeśli chodzi o literaturę altówkową, gdyż nie było w tamtych czasach wielu kompozycji na ten instrument. Dała altówce niezależność i, kto wie, czy dzięki niej emancypacja kobiet kompozytorek nie nastąpiła szybciej.


[1] J. R. Briscoe, New historical anthology of music by women, Indiana University Press, Bloomington 2004, s. 295.
[2] K. Niedobecka, Kobieta w epoce wiktoriańskiej, a współczesny obraz kobiety w mediach, Więc jestem! Studencki serwis rozwoju, 2013, (dostęp: 28.11.2021).
[3] Hasło: fallen woman, Lexico. Powered by Oxford, (dostęp: 30.11.2021).
[4] Guzowska E., Sonata w literaturze altówkowej w kontekście wirtuozowskich i kolorystycznych możliwości instrumentu na podstawie wybranych utworów, Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu, 2007.
[5] A. Achenbach, Review: A Portrait of the Viola, „Gramophone” (II 2003), s. 65.
[6] L. Curtis, A case of identity: rescuing Rebecca Clarke, „The Musical Times", Rebecca Clarke Society Inc., (1996).
[7] L. Curtis, When Virginia Woolf met Rebecca Clarke, Newsletter of the „Rebecca Clarke Society”, 2003.
[8] Review: Britten, Lachrymae op. 48, Clarke. Viola Sonata, „Gramophone" (VI 1981), s. 48.
[9] Review: Clarke. Viola Sonata, „Gramophone" (VI 1985), s. 42.
[10] L. Vittes, Viola View, „Gramophone" (XI 2005), s. 49.
[11] A. Achenbach, op. cit.
[12] Review: Clarke. Piano Trio, „Gramophone" (III 1987), s. 75.
[13] J. R. Briscoe, op. cit., s. 295.
[14] N. B. Reich, Rebecca Clarke A Uncommon Women, [w:] A Rebecca Clarke Reader, red. L. Curtis, Waltham 2005, s. 11.


Źródła:

  1. Briscoe J.R., New historical anthology of music by women, Indiana University Press, Bloomington 2004.
  2. Curtis L., Dwudziesty wiek Rebecca Clarke i forma sonata. Kwestie płci i gatunku, „The Musical Quarterly”, 1997, s. 393–428.
  3. Curtis L. i in., A Rebecca Clarke Reader, Inc., Indiana University Press, Waltham 2005.
  4. Curtis L., Rebecca Clarke‘s Prelude, Allegro and Pastorale for viola and clarinet, „The Strad” 110 (1999), s. 1078–1083.
  5. fallen women, Lexico. Powered by Oxford, (dostęp: 30.11.2021).
  6. Guzowska E., Sonata w literaturze altówkowej w kontekście wirtuozowskich i kolorystycznych możliwości instrumentu na podstawie wybranych utworów, praca doktorska, Akademia Muzyczna im. I. J. Paderewskiego, Poznań 2007.
  7. Newsletter of the Rebecca Clarke Society, The Rebecca Clarke Society, (dostęp: 29.11.2021).
  8. Johnson C., Remembering the Glorious Rebecca Clarke, „American Women Composers News” 3 (1981), s. 3–6.
  9. Kohnen D., Rebecca Clarke, Komponistin und Bratschistin, Egelsbach 1999.
  10. Niedobecka K., Kobieta w epoce wiktoriańskiej, a współczesny obraz kobiety w mediach, Więc jestem! Studencki serwis rozwoju, 2013, (dostęp: 28.11.2021).
  11. Ponder M., Rebecca Clarke, „British Music Society Journal”, 1983, s. 82–88.
  12. Rebecca Clarke, rebeccaclarke.org, (dostęp: 29.11.2021).
  13. Squire W.H.H., Rebecca Clarke sees Rhythm as Next Field of Development, „Christian Science Monitor” 12 (1922).
  14. Stevenson J., Rebecca Clarke – Artist Biography, (dostęp: 29.11.2021). 

Artykuł jest fragmentem pracy autorskiej z propedeutyki badań naukowych pt. Muzyk w czasach wiktoriańskich – twórczość Rebecci Clarke napisanej pod kierunkiem dr Małgorzaty Sierszeńskiej-Leraczyk na Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu

 Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

 ZAiKS Logo

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2021-12-03

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja