Muzyka współczesna Wywiad

Artysta obecny, artysta zaangażowany – wywiad z Rafałem Ryterskim

Maciej Michaluk
artysta-obecny-artysta-zaangazowany-wywiad-z-rafalem-ryterskim
fot. Piotr Czyż, źródło: polmic.pl

Rafał Ryterski – kompozytor, sound designer, artysta multimedialny, urodzony w 1992 roku w Gdyni. Znakiem rozpoznawczym jego twórczości jest synteza różnych stylów. W swojej muzyce wyróżnia trzy główne tendencje estetyczne: glitch, noise oraz IDM. Większość jego utworów wykorzystuje multimedia, dedykowany software, a czasem również fizyczne urządzenia elektroniczne, co daje mu możliwość odkrywania nowych tożsamości brzmieniowych instrumentów akustycznych. Zajmuje się także organizacją koncertów i edukacją muzyczną. Podczas tegorocznej edycji Konferencji Elementi był on gościem specjalnym prezentującym się zarówno w odsłonie wykładowej, jak i koncertowej[1].

Maciej Michaluk: Rozmowa ta zostanie opublikowana już jakiś czas po Konferencji Elementi, więc można powiedzieć, że będzie ona śladem Twojej marcowej obecności w Krakowie. Oprócz wydarzeń czysto koncertowych poprowadzisz jeszcze wykład o tytule: „Genrebending w muzyce współczesnej. Praktyka i teoria na podstawie działań własnych”. Taką jego definicją posłużyłeś się przy okazji prowadzenia autorskiej audycji w Radiu Kapitał: „Genrebending to pojęcie określające praktykę twórczą polegającą na przekraczaniu ram gatunków muzycznych, niekiedy bardzo od siebie odległych…

Rafał Ryterski: …dokładnie tak.

M.M.: …w celu stworzenia nowych jakości. To swoiste poszukiwanie nowych dróg jest obecne w twórczości rzeszy artystów i niejako jest odbiciem przemian we współczesnym społeczeństwie”. Czy mógłbyś w kilku słowach opowiedzieć, kiedy zacząłeś uprawiać genrebending i z czym wiąże się on w twojej praktyce kompozytorskiej?

R.R.: Termin ten powstał mniej więcej przy komponowaniu mojego utworu Genderfuck. Dla mnie genrebending jest analogiczny do pojęcia genderfuck, czyli przekraczania ram płci. Nie chodzi o transpłciowość, tylko o czerpanie ze stereotypów, które przypisuje się danej płci biologicznej, oznacza zabawę nimi. Sam termin stworzony został  w latach 90. XX wieku przez aktywistów z kolektywu Queer Nation, kiedy też ruch pride nabierał dużego rozpędu. Do tego kontekst Stonewall, HIV, AIDS… Pisząc Genderfucka, pomyślałem sobie, że po raz pierwszy przekroczyłem ramy gatunkowe Neuemusik (która jest niczym więcej jak gatunkiem muzycznym): świadomie skonstruowałem coś własnego, złożonego z elementów muzyki współczesnej, IDM-u, jungle… Wtedy też zauważyłem, że moja estetyka uległa jakiejś przemianie – nagle znalazłem „złoty środek” (chyba), równowagę pomiędzy elementami Neuemusik (chociażby rozszerzonymi technikami wykonawczymi i zaawansowaniem formy) a beatem i brzmieniami syntetycznymi.

M.M.: Bardzo mi się ten termin podoba. Jest plastyczny i wydaje mi się, że nie ma w nim takiego ruchu odrzucenia ram gatunkowych jak w awangardzie. To bending, czyli naginanie. Po prostu biorę to, czego potrzebuję do określenia się w danym momencie. Biorę i kształtuję i to swoją drogą brzmi muzycznie, pobudzająco.

R.R.: Zgadzam się. Na wykładzie w Łodzi w trakcie zadawania pytań ktoś wspomniał Swinging Music Serockiego, utwór nawiązujący wprost do muzyki jazzowej. Spytano mnie, czy to przykład genrebendingu. Odpowiedź nie jest taka prosta. Genrebending jest praktyką, w której chodzi o otwarcie się na niedookreślenie i w której tworzymy coś indywidualnego, nieoczywistego (tak więc odpowiedź na pytanie brzmi: nie, ponieważ Serocki miał bardzo jasny pomysł na tę fuzję gatunkową). Ja nie zmuszam się do tego, żeby koniecznie określić siebie jako artystę genrebendingowego. Bo to tak jak powiedzenie o sobie – ot, jestem kompozytorem relacyjnym, czytałem przecież Harry’ego Lehmanna i używam różnych relatów…

M.M.: Albo muzycy, którzy ustalają ramy estetyczne, w jakich się poruszają – glitch, noise, spektralizm… Tu nie ma potrzeby tego robić.

R.R.: Gdyż najciekawsze rzeczy powstają dziś z tych właśnie przecięć! I to nie tylko w muzyce i sztuce, ale w ogóle w świecie, gdzie przecinają się kultury i różne fenomeny, które nigdy wcześniej nie miały prawa się spotkać. Jadąc tutaj, słuchałem w samochodzie płyty Charlotte Adigéry & Bolisa Pupula Topical Dancer. Jest tam piosenka Thank you, w której ona śpiewa ironicznie: „Dziękuję za twoją opinię o mnie! Teraz zrezygnuję z siebie na rzecz Ciebie!”. I jest tak, jak mówi. Ja też nie chcę definiować, nie chcę, żebyś ty mnie definiował – po co? Po co mi twoja opinia na mój temat w tym momencie? Tak właśnie zdefiniowałem sobie ten cały genrebending. Potem wpisałem to zjawisko w wyszukiwarkę i okazało się, że jest sporo informacji na ten temat. Wymyśliłem więc coś, co zostało już wymyślone…

M.M.: Ale zrobiłeś to po swojemu.

R.R.: Mam świadomość, że uprawiam genrebending trochę w inny sposób: tworzę własną przestrzeń gatunkową. Cieszę się, że to robię, a skoro daje mi to radość i poczucie satysfakcji artystycznej – chyba powinienem robić to dalej.

M.M.: Poza przestrzenią gatunkową od wielu lat kształtujesz też przestrzeń czysto koncertową. W pewnym stopniu tworzysz więc muzykę zaangażowaną, która interesuje nas szczególnie podczas tegorocznej edycji Elementi. Zadajmy pytanie o współczesnego kompozytora: gdzie przebiega linia tego zaangażowania? Jeżeli ktoś podejmuje tematy, którymi oddycha obecna epoka, to czy napisanie utworu muzycznego po prostu jest wystarczające? Czy dzisiaj nie powinno się również aktywnie tworzyć przestrzeni koncertowej: organizować, kuratorować, wykonywać?

R.R.: Ja nikomu nie powiem, co robić się powinno, a czego nie. Mówienie w ten sposób skazane zostaje na porażkę. Zresztą każdy psychoterapeuta powie Ci (a psychoterapię polecam każdemu!), aby oduczyć się mówienia muszę. Bardzo unikam takiej klasyfikacji.

Chciałbym jedynie, aby kompozytorzy i kompozytorki byli świadomi konsekwencji własnej postawy. Dzisiaj każdy akt twórczy jest aktem politycznym.

Wszyscy jesteśmy umoczeni w ten sam system grantów, dofinansowań, wniosków, a większość instytucji, do których ubiegamy się o pieniądze na nasze działania, podlega w jakiś sposób pod Ministerstwo. Jeśli z kolei zwracamy się do prywatnych inwestorów, to pukamy do drzwi kapitalizmu. Czyli nadal mamy do czynienia z polityką, tylko w innym wydaniu. Popatrzmy również na to, co się dzieje teraz na świecie – Ukraina, Rosja, recesja, kryzys uchodźczy… Jeżeli stwierdzasz, że ciebie to nie dotyczy, że nie wchodzisz w tematy polityczne – jesteś ignorantem i oszukujesz samego siebie. Oczywiście nie chodzi o to, aby teraz wszyscy poszli na barykady. Każdy powinien znaleźć własną, inną przestrzeń do komentowania rzeczywistości. Natomiast nie da się ukryć, że nawet jak podejmujesz decyzję, że nie komentujesz tej rzeczywistości, pozostając biernym, to samym tym aktem już ją skomentowałeś. Ja sam, zabierając głos w naszym środowisku kompozytorskim, wyraźnie określiłem, po której stronie stoję podczas protestów w 2020 roku. Zaowocowało to tym, że Jerzy Kornowicz, dyrektor WJ, zadzwonił do mnie z propozycją bycia kuratorem koncertu wokół różnych elementów kultury LGBTQ+, który ostatecznie skrystalizował się  jako We’re Here.

M.M.: Dobrze, powiedzmy, że mamy już tę przestrzeń kuratorską, o której rozmawialiśmy. Można ją kreować i tak jak w literaturze zaangażowanej Sartre’a, może być ona przestrzenią autora i aktywnie tworzyć historię. Tylko czy nie jest to w tym wypadku przekonywanie przekonanych?

R.R.: Ależ tak właśnie jest! Powiem więcej: przekonywanie przekonanych jest super i jest bardzo potrzebne! Rozmawiając z Jerzym Kornowiczem i Kasią Kalwat, reżyserką koncertu, postawiliśmy sprawę jasno: jak ktoś ma już wyrobioną opinię odnośnie LGBTQ+, to i tak nie przyjdzie albo wyjdzie po chwili, robiąc przy okazji jakiś mikroperformans (śmiech). Mamy tutaj do czynienia ze społecznością muzyki nowej, gdzie – nie ukrywajmy tego – większość ludzi ma poglądy lewicowe. Można wtedy postawić pytanie: po co to właściwie? Odpowiedź jest prosta – żeby wzmacniać w nas te wartości, które wyznajemy i które uważamy za słuszne. Ponadto okazało się, że koncert ten ukazał fenomeny kultury LGBTQ+, których ludzie nie byli świadomi. Są za sprawą, ale nie znają jej za dobrze. Nie wiesz nawet, ile osób ze środowiska muzyki nowej nie zdaje sobie sprawy z tego, co to jest sztuka dragu, kim jest osoba niebinarna, w jak wielu krajach odmawia się nam prawa do istnienia albo co to jest ten cały queer.

M.M.: Czyli jest to poniekąd sprawa kulturowa?

R.R.: Tak. I edukacyjna. Zresztą od tego był też stand-up na początku koncertu, podczas którego nasi aktorzy opowiadali o tym, czym jest muzyka queerowa, co to znaczy być queer. Bardzo ciekawym przykładem z tego koncertu jest osoba Óscara Escudero, który będąc osobą heteroseksualną, jest również osobą queerową. Ma on w sobie zarówno coś bardzo delikatnego, jak i też sporo ekspresji stereotypowej dla płci. W swoich pracach podejmuje m.in. temat toksycznej męskości. Chcieliśmy pokazać wszystkim te postaci, ukontekstowić je, powiedzieć: „Dzisiaj nie gadamy o muzyce współczesnej, dzisiaj mówimy o LGBTQ+ przy pomocy muzyki współczesnej. Pokazujemy Wam naszą ciekawą rodzinę, nasze siostry, naszych braci i wszystkich pomiędzy”. Najpiękniejsze były wiadomości, jakie dostałem po koncercie, w których ludzie dziękowali za to, że na półtorej godziny udało się stworzyć jakiś rodzaj wspólnoty. Równie dobrze moglibyśmy po prostu zrobić jakiś happening, strajk, coś o bardziej definitywnym charakterze. Takimi działaniami jak We’re Here standaryzujemy to, żeby o LGBTQ+ mówić w sposób czuły i empatyczny.

M.M.: Czasami stawia się argument przeciwko utworom zaangażowanym, iż rezygnują one z pewnej warstwy niedopowiedzenia typowej dla sztuki muzycznej. Proponują Ci w zamian gotowy komunikat, którego nie trzeba dointerpretowywać. Niektórzy nazywają to muzyką publicystyczną, tzn. że zamiast dźwięków równie dobrze mógłby zostać napisany artykuł czy manifest. Z tego, co mi teraz właśnie opowiadasz, to nie znajdujesz tego problematycznym w ogóle.

R.R.: Mówienie, że „sztuka to nie jest dziennik”, to nie Gazeta Wyborcza – moim zdaniem to jeden wielki bullshit. Zauważ, że kompozytorom z przeszłości się tego nie zarzuca. Utwory, które zostały napisane pod wpływem jakiś ważnych wydarzeń politycznych lub społecznych, są uznawane za arcydzieła – choćby kompozycje Beethovena (III Symfonia), Nono (cała twórczość komunistyczna) czy nawet Lachenmanna (Dziewczynka z Zapałkami). Dlaczego im nikt tego nie zarzuca, tylko zawsze nam, młodym kompozytorom?

M.M.: Może dlatego, że oni są już w kanonie?

R.R.: A może dlatego, że w większości już nie żyją? Albo byli „białymi Niemcami”.

Wychodzę z takiego założenia, że przemoc czy wolność się nie dezaktualizują, gdyż są tematami uniwersalnymi.

W ogóle większość moich utworów dotyczy przemocy w ten czy inny sposób. W P.E.R.C.S jest to przemoc niezależna od czynników zewnętrznych i wewnętrznych; to wręcz autoprzemoc ciała wobec umysłu. W Anonymousie ludzie krzywdzą siebie nawzajem zza ekranów komputerów. W Disco Bloodbath mówię o przemocy jakby na odwrót – mówię o tworzeniu społeczności, więzi. To z kolei jest bardzo potrzebne w jej przeciwdziałaniu. Z kolei Taking Control, utwór wykonywany podczas Koncertu Kompozytorskiego Elementi, jest o tym, że zadawanie komuś bólu nie musi oznaczać przemocy (np. BDSM nie jest przemocą). Myślę sobie, że tak – moja twórczość jest o przemocy, patrząc nawet na moje ostatnie utwory jak Breathe czy Haphephobia. Przemoc jest wszechobecna i ma wiele różnych twarzy.

M.M.: Breathe miałem okazję usłyszeć podczas dwudniowej rezydencji Ensemble Kompopolex w Centrum Sztuki WRO. Myślę o nim w kontekście wydarzeń w Ukrainie. Minęło od premiery utworu raptem kilka miesięcy, a jakby powstał dla niego całkowicie nowy kontekst – utwór żyje. Ktoś mógłby powiedzieć, że to nie tak, bo ten utwór dotyczył przecież konkretnych wydarzeń na kompletnie innym kontynencie, w innej kulturze.

R.R.: Breathe dotyczy ruchu Black Lives Matter, bezsprzecznie. Tego, że cała eskalacja przemocy odbywała się w czasie pandemii, tak samo jak podczas Strajku Kobiet, z którego sample również znalazły swoje miejsce w utworze. Jest też o tym, że w czasach pandemii politycy bezczelnie wykorzystywali  sytuację, wprowadzając różne przepisy prawne, nakazy i zakazy, które są mniej lub bardziej uderzające w społeczności, nie wspominając o eskalacji przemocy wobec osób LGBTQ+. Trzeba walczyć, oczywiście, jednakże moim zdaniem walkę tę trzeba dobrze zdefiniować. Ja na przykład uskuteczniam walkę poprzez swoją sztukę.

Zamiast siłą, wolę zająć się edukacją ludzi dookoła siebie. Wierzę, że w edukowaniu innych jest największa moc sprawcza.

Druga strona natomiast stosuje przemoc w najbardziej brutalnej i w najczystszej postaci. Niby to samo słowo – „walka” – a zupełnie inne znaczenie. Wracając do publicystyki stosowanej w kompozycji, jest tak jak powiedziałeś – Breathe ma dzisiaj nowy kontekst, jest również o przemocy wobec bezbronnych obywateli. Na szczęście ludzie w Ukrainie się bronią, ale jak w ogóle można się bronić przed spadającymi bombami... Ostatnio przypomniał mi się zresztą taki utwór Faithless Bombs z albumu To All New Arrivals. Trafia on do mnie dzisiaj jak mało co. Cały album jest o przemocy i o szukaniu sposobów na pokój, m.in., że muzyka jest takim sposobem. Refren utworu To All New Arrivals stanowi przesłanie do „wszystkich nowo przybyłych”: kochamy was, będziemy dla was ginąć, będziemy dla was zabijać. Myślę o tym albumie również w kontekście genrebendingu. To muzyka rozrywkowa właśnie nadąża, bardzo szybko, za rzeczywistością, w przeciwieństwie do muzyki poważnej. Mnie granice Neuemusik przestały już chyba wystarczać do mówienia prawdy o świecie i pewnie również dlatego uprawiam genrebending.

M.M.: Słuchając Breathe w innym kontekście, powiedzmy wojennym, otrzymujesz historię z konkretnej perspektywy. Dla Ciebie jest to immersja, w której możesz odnaleźć pewną paralelę do własnej sytuacji. Dlatego to jest takie mocne i dlatego nie można tego przekreślać, gdyż byłoby to równoznaczne z zanegowaniem czyjegoś doświadczenia.

R.R.: Dokładnie, absolutnie się zgadzam. Tak samo jest z Haphephobią, która jest uniwersalna w przekazie. Niektórzy doszukują się w niej „wychodzenia z szafy”, zmierzenia się z własną seksualnością. Inni mogą w niej znaleźć problematyczność własnej strefy komfortu. Jest w niej także motyw separacji człowieka od społeczeństwa. W utworze tym nie tylko publiczność jest „bezpieczna”, ale także wykonawca jest „bezpieczny” względem publiczności. Tak samo było z ofiarami HIV i AIDS, najzwyczajniej zamykanymi na klucz w szpitalach. Nie wiadomo było, co im dolega, poza tym, że mają niedobór odporności. To jest historia traum całej społeczności.

Mam jakąś mniej lub bardziej sprecyzowaną interpretację Haphephobii, ale wydaje mi się, że powiedzeniem komuś – „to jest o tym i o tym, nie ma innej interpretacji” – odbieramy drugiej osobie indywidualne doświadczenie, czyli coś jednostkowego. I na to nie powinniśmy się zgodzić.


[1] Na podstawie bio stąd [dostęp 01.08.2022]

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

ZAiKS Logo

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2022-09-12

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja