Elementy tradycyjnej muzyki żydowskiej w "The Dreams and Prayers of Isaac the Blind" Osvalda Golijova

W ostatnich dziesięcioleciach tradycyjna muzyka żydowska przeżywa swój renesans. Terytorialnie rozgrywa się on głównie w Europie Środkowej i w Stanach Zjednoczonych. Można zaobserwować, że zainteresowanie muzyków tradycyjną muzyką żydowską rozwija się na dwóch różnych polach: muzyki improwizowanej i muzyki zapisywanej. Rozwój improwizowanej muzyki żydowskiej potwierdza duża liczba wyspecjalizowanych w tym zakresie zespołów oraz duża liczba festiwali poświęconych takiej muzyce. Przykładowo w Polsce festiwale tego typu odbywają się co roku m.in. w Krakowie, Warszawie, Wrocławiu. Dowodem renesansu muzyki żydowskiej na gruncie muzyki artystycznej jest znaczna liczba partytur z elementami tradycyjnej muzyki żydowskiej, choć można tu wspomnieć także o partyturach nie wykorzystujących muzyki tradycyjnej, a tylko nawiązujących w jakiś sposób do kultury żydowskiej. Do grupy kompozytorów, którzy w większym lub mniejszym stopniu podejmują tematykę żydowską należą: Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki, Marta Ptaszyńska, Aleksander Lasoń, Steve Reich, Erick Whitacre, Osvaldo Golijov, Paul Schoenfield, Adam Gorb i inni.

Jednym z ciekawszych kompozytorów podejmujących wątki żydowskie jest Osvaldo Golijov. Golijov urodził się w roku 1960 w Argentynie, w rodzinie żydowskich imigrantów przybyłych z Rumunii i Rosji. Studiował grę na fortepianie w Argentynie, a także kompozycję w Argentynie, Izraelu i Stanach Zjednoczonych. Jego zainteresowanie muzyką żydowską wynika przede wszystkim z jego pochodzenia i dogłębnej znajomości tej muzyki, z którą miał do czynienia w rodzinnym domu i synagogach. W swojej tece kompozytorskiej Golijov ma wiele utworów z elementami tradycyjnej muzyki żydowskiej. Do najbardziej reprezentatywnych należą The Dreams and Prayers of Issack the Blind[1], Lullaby and Doina oraz Yiddishbbuk. Poza tym skomponował szereg innych utworów, z których sławę zdobyła Pasja wg św. Marka. Pasja ta została napisana na zamówienie Międzynarodowej Akademii Bacha w Stuttgarcie, z okazji 250-tej rocznicy śmierci Jana Sebastiana Bacha. Wraz z Osvaldem Golijovem do projektu zostali także zaproszeni Wolfgang Rimh, Sofia Gubajdulina oraz Tan Dun.

The Dreams and Prayers of Issack the Blind na klarnet klezmerski i kwartet smyczkowy powstał w 1994 roku.   Tytuł przywołuje postać słynnego rabina Izaaka „Saggi Nehor”, jednego z mistyków żydowskich, który żył w Prowansji w latach ok. 1160–1235. Był jednym z ważniejszych myślicieli kabały. Uważał, że świat składa się z liter hebrajskiego alfabetu, a także, że w każdym stworzeniu boskim przejawia się jedna z Sefir (jedna ze składowych drzewa życia).

Utwór składa się z trzech głównych części, uzupełnionych preludium i postludium. Trzecia część wybranego utworu funkcjonuje samodzielnie jako K’vakarat na głos i kwartet smyczkowy; powstała w tym samym roku, co muzyczna narracja o Izaaku. Zarówno części główne, jak i okalające mają tytuły odnoszące się do tempa i charakteru muzyki[2].  Preludium i postludium są krótsze od części głównych i mają bardziej swobodny charakter. W postludium kompozytor nie podaje metrum, a kreski taktowej używa jedynie w celu synchronizacji gry.

Moim zdaniem, The Dreams and Prayers of Issack the Blind nawiązuje do tradycyjnej muzyki żydowskiej[3] w trzech zakresach: (1) w zakresie melodii i skal, które są czymś w rodzaju szkieletu  kompozycji, (2) w zakresie instrumentacji i artykulacji, które dodają temu szkieletowi specyficznych barw i charakteru oraz (3) w zakresie współbrzmień wywiedzionych ze skal żydowskich, przy czym w stosunku do poprzednich zakresów ten akurat jest najskromniejszy.

Pierwszym i najważniejszym środkiem pozwalającym nam kojarzyć ten artystyczny utwór z muzyką żydowską są cytaty z oryginalnych melodii żydowskich w częściach pierwszej i drugiej oraz skala żydowska, która określiła charakter części trzeciej. Podstawą pierwszej części kompozycji jest melodia Avinu Malkeinu (Nasz ojcze, nasz królu). Melodia ta używana jest w czasie nabożeństw w okresie od święta Rosz ha-Szana do Jom Kippur. Wyznaczony nazwami świąt okres trwa dziesięć dni, które wypadają mniej więcej na przełomie września i października. Dla Żydów jest to czas szczególny. Wierzą, że właśnie wtedy Bóg decyduje kogo wpisać do księgi żywych, a kogo do księgi umarłych. Wybrana przez Golijova melodia Avinu Malkeinu (występująca także w preludium) jest oparta na jednej z głównych skal muzyki synagogalnej o nazwie Ahava Rabba (Nieograniczona miłość) [4]. Skalę można zobaczyć na zamieszczonym niżej przykładzie nutowym.

Przykład nutowy 1. Skala Ahava Rabba.

Skalę Ahava Rabba charakteryzuje sekunda zwiększona między drugim i trzecim stopniem, pewna labilność stopnia siódmego, który może być oddalony od ósmego stopnia o sekundę wielką lub małą oraz możliwość rozszerzenia o dodatkowe dźwięki poniżej pierwszego stopnia[5].

Golijov podaje, że pierwsza część brzmi mu jakby w naturalnym języku aramejskim[6]. Chodzi o to, że wykorzystana melodia pochodzi ze śpiewów synagogalnych, a więc liturgicznych, które były wyposażone w teksty Starego Testamentu, m.in. w języku aramejskim. Przy okazji tej części zaakcentować trzeba jednak coś innego. Śpiewy synagogalne to najbardziej oryginalna muzyka żydowska, którą w synagogach śpiewa się bez towarzyszenia instrumentów. Golijov dokonał zatem istotnej zmiany – przeniósł coś wybitnie religijnego i wokalnego w obszar muzyki instrumentalnej, koncertowej.

Preludium i część pierwsza 

Od Golijova wiemy, że część druga jest oparta o tradycyjną melodię ludową The old klezmer band. Poszukiwania tej melodii w źródłach doprowadziły mnie do utworu opartego na tej samej melodii wyjściowej, ale występującego pod inną nazwą, mianowicie Odessa bulgarish. Utwór jest dostępny w internecie w wykonaniu różnych zespołów zajmujących się muzyką klezmerską.

Odessa bulgarish

Skala, na której opiera się The old klezmer band i zarazem Odessa bulgarish nazywa się Mi shebberakh. Oparta jest o tzw. modus ukraiński-dorycki, czyli dorycki z podwyższonym czwartym stopniem. Takie przenikanie się skal sugeruje  mieszanie się muzyki żydowskiej z kulturą muzyczną ukraińską, co było wynikiem asymilacji czy akulturacji Żydów. Cechą charakterystyczną tej skali jest sekunda zwiększona między trzecim a czwartym stopniem. Skala najczęściej występuje w żydowskich tańcach. Skalę, na której zbudowana jest druga część prezentuje poniższy przykład nutowy.

Przykład nutowy 2. Skala Mi shebberakh.

Wykorzystana przez Golijova melodia The old klezmer band  posiada taneczny charakter, który przejawia się m.in. w regularnej pulsacji, rytmie punktowanym i dość szybkim tempie. Melodia została wykorzystana w sposób dosłowny, ale także z niej wyprowadzona została cała druga część. Golijov podaje, że ta część brzmi mu jakby w języku jidysz. Jak wiadomo, językiem jidysz posługiwali się zamieszkujący Europę Środkową Żydzi aszkenazyjscy. Informacja podana przez kompozytora potwierdza tylko zbieżność jego melodii z utworem Odessa bulgarish oraz z ukraińskim modusem.

 Część druga

W części trzeciej Golijov nie wykorzystuje żadnej znanej melodii żydowskiej, ale nawiązuje do tradycji poprzez oparcie wymyślonej przez siebie konstrukcji dźwiękowej na jednej z typowych żydowskich skal. Główna melodia tej części opiera się na skali Magen Awot (Tarcza patriarchów). Skala ta wykorzystywana jest w biblijnych kantylacjach, modlitwach szabatowych oraz podczas świąt Szalosz Regalim (Pascha, Szawuot i Sukkot) i innych. Poniżej przykład nutowy z  omawianą skalą.

Przykład nutowy 3. Skala Magen Awot.

Skalę tę charakteryzują tendencje w kierunku tonalności molowej i kończenie melodii na piątym stopniu. Magen Awot dominuje w części trzeciej kompozycji, ale odgrywa ważną rolę także w części pierwszej.

Dla Golijova część trzecia brzmi jakby w języku w hebrajskim. Sprawa jest łatwa do wyjaśnienia. Inna wersja tego utworu – K’vakarat – przeznaczona jest m.in. na głos, którego partia zawiera tekst modlitwy w języku hebrajskim zaczynający się od słów Un’tahne Tokef Kedushat hayom (Będziemy obserwować wielką świętość tego dnia).

Część trzecia i postludium

Poza wykorzystaniem żydowskich melodii i skal Osvaldo Golijov nawiązuje w swoim utworze do orkiestry klezmerskiej[7]. Trzeba wiedzieć, że orkiestra klezmerska była orkiestrą wędrowną, popularną w Europie Centralnej od średniowiecza do XIX wieku, która świadczyła usługi grając na różnego rodzaju uroczystościach. Instrumentarium takiej orkiestry było przez wieki dosyć stabilne. Instrumentem wiodącym były skrzypce, a towarzyszyły im altówka, wiolonczela, czasami flety, baraban (rodzaj bębna) i często cymbały. Na przełomie XVIII i XIX wieku pojawił się klarnet, a później akordeon, saksofon i inne instrumenty dęte. Orkiestra wykonywała repertuar żydowski, ale żeby zarobić w kręgach nieżydowskich grała także muzykę lokalną.

Golijov w swoim The Dreams and Prayers of Isaac The Blind nawiązał zarówno do instrumentarium, jak i stylu klezmerskiego. Instrumentem głównym w utworze jest klarnet. Kompozytor wykorzystuje jego kilka odmian: B, A, C i basowy B (z możliwością zmiany tego ostatniego na rożek basetowy), dzięki czemu osiąga różnorodność kolorystyczną. Grane na klarnecie melodie, frazy i motywy eksponują tradycyjne żydowskie układy interwałowe, natomiast niektóre ozdobniki i niektóre sposoby gry, np. dodawanie glissand, które nie są zaznaczone w partyturze, czy pewna swoboda intonacyjna, ale też rytmiczna są charakterystyczne dla stylu klezmerskiego.

Kompozytor w partyturze zamieszcza wskazówki, w których każe muzykom zagrać tak, jakby swoje partie wykonywali na innych instrumentach. I tak, w partii klarnetu pojawia się określenie jak szofar, w kwartecie smyczkowym natomiast jak martwy akordeon grający sam z siebie. Szofar to barani róg, który używany jest przez Żydów między innymi do ogłaszania niektórych świąt. To określenie ma zatem sugerować  klarneciście, aby uzyskał efekt jak na baranim rogu. W drugim przypadku muzycy kwartetu smyczkowego mają grać jak martwy akordeon. W miejscu, w którym kompozytor chciał uzyskać taki efekt zastosował krótkie nuty, na których muzycy muszą zrobić crescendo od pp do msfz. Poza tym spotykamy jeszcze inne wskazówki, które tym razem łączą się w jakiś sposób z programowością utworu, a także mają oddziaływać na wyobraźnię instrumentalistów, np. jak diabelski śmiech, łamiącym się dźwiękiem, jak perpetum mobile itd. Najbardziej związanym z tematyką żydowską jest tu określenie davenen, co oznacza żydowski akt modlitwy, a dosłownie modlić się, śpiewać, ruszać się, kołysać się.

Trzecim sposobem nawiązywana przez Golijova do tradycji żydowskiej jest wyprowadzanie współbrzmień z typowych skal żydowskich. Mamy z tym do czynienia m.in. w pierwszej części kompozycji. Kompozytor wybiera pięć pierwszych dźwięków ze skali Magen Awot i tworzy z nich plan harmoniczny. Zauważyć można, że Golijov tak harmonizuje oryginalne i stworzone przez siebie frazy melodyczne i motywy, aby nie było zbyt wielu dysonansów. Często używa akordów o budowie tercjowej. W preludium mamy nawet akompaniament wyraźnie w tonacji gis-moll. Użyta w tym miejscu melodia oparta jest o  skalę Ahava Rabba zbudowaną od dźwięku g, jednak kompozytor wybiera takie jej składniki, które nie tworzą dysonansów z akompaniamentem, lecz właśnie utrwalają molową tonację.

Podane przeze mnie przykłady wykorzystania elementów tradycyjnej muzyki żydowskiej to oczywiście tylko część problematyki tego artystycznego utworu Golijova. Pełne omówienie kompozycji wymaga podania wszystkich głównych myśli muzycznych i rodzajów współbrzmień, rozwinięcia sposobów kształtowania poszczególnych części, określenia formy muzycznej, ekspresji itd. Na koniec dodam tylko, że utwór The Dreams and Prayers of Issack the Blind cieszy się dużą popularnością na całym świecie. Był wielokrotnie wykonywany i nagrywany. Jednego z najlepszych nagrań dokonali Christopher Todd Palmer i St. Lawrence Quartet ze Stanów Zjednoczonych[8]. Utwór ma też swój polski akcent. Został wykonany i nagrany w ramach projektu Hear the Dybbuk, którego głównym pomysłodawcą i realizatorem był absolwent Akademii Muzycznej w Gdańsku – Marcin Malinowski.