Teoria i analiza muzyczna Gatunki muzyczne

Fantazja instrumentalna - semantyka, genologia i syndrom gatunku

Anna Rusin
fantazja-instrumentalna-semantyka-genologia-i-syndrom-gatunku
źródło: pl.wikipedia.org

Uwagi wstępne

W powszechnym rozumieniu genre fantazji jest określany jako miniatura instrumentalna zakomponowana w sposób swobodny i nawiązująca tematycznie do innego dzieła. Sformułowanie problemu w powyższy sposób niesie za sobą niebezpieczeństwo identyfikacji tego rodzaju utworu z błahym ćwiczeniem warsztatowym, które zasadza się na nieprzemyślanej i chaotycznej konstrukcji. Nic bardziej mylnego. Niejedno arcydzieło wpisuje się przecież w ów gatunek. Co zatem sprawia, że na pozór lekka kompozycja bezsprzecznie emanuje tajemniczością? Jakie etapy rozwoju gatunku można wydzielić przy tak złożonej jego swoistości? Dokonując przeglądu źródeł, autorka prezentuje znaczeniowość, periodyzację i charakterystykę genru. Jej celem jest zaś stworzenie modelu weryfikacji kompozycji pod względem spełniania założeń syndromu gatunku fantazji, jako jednej z możliwości analizy i interpretacji dzieła.

Zakres semantyczny terminu „fantazja”

Autorzy hasła Słownika Języka Polskiego definiują termin „fantazja” w kontekście czterech sfer semantycznych jako: 

  • wyobraźnię zdolność do wyobrażania sobie czegoś; zmyślenie, urojenie, pomysł,
  • brawurę pewność siebie, zuchwałość, werwa, animusz; robienie czegoś na pokaz
  • kaprys dziwactwo, wybryk, zachcianka
  • utwór muzyczny o nie ustalonej budowie, często z elementami improwizacyjnymi; na temat jakiegoś utworu[1].

Co ciekawe, wielotorowość interpretacji znaczenia „fantazji” funkcjonujących w kulturze wynika również z innych stanowisk. Przykładowo Bohdan Pociej w publikacji Romantyzm bez granic różnicuje dwa z pozoru bliskoznaczne terminy: wyobraźnię oraz fantazję. W jego koncepcji ta ostatnia oznacza czysty kreacjonizm, natomiast pierwsza znajduje się „gdzieś pośrodku: między formotwórczą inwencją a czystą fantazją”[2]. Pojęcie „fantazji” rozważane jest również w eseju Wokół piękna i prawdy, fantazji i ekspresji Mieczysława Tomaszewskiego[3]. Muzykolog ujmuje fantazję jako jedną z tytułowych kategorii, wchodzącą w układ tetraktis – zespołu czterech wartości współdecydujących o charakterze dzieła sztuki. Utożsamia fantazję z fikcją, która „odrywa od «tu i teraz», uskrzydla, wyzwala od bezpośredniej rzeczywistości” i pozwala twórcy na wędrowanie „popędami własnej wyobraźni”.

Rys historyczny gatunku

Zanim fantazja zyskała rangę dystynktywnego gatunku, określenie to obecne w muzycznym kontekście już przed końcem średniowiecza, dotyczyło właściwie samej twórczej idei muzycznej. Ów termin funkcjonował w wyższym stopniu w odniesieniu do swobodnego zakomponowania danego pomysłu muzycznego, aniżeli do obecności zapożyczonego z innej kompozycji materiału motywicznego. Christopher Field, współautor hasła „fantasia” w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, wywodzi etymologię słowa od greckiego phantasia, którego sens – wyrażający się w terminach „wyobraźnia”, „wytwór wyobraźni”, czy też „kaprys” – był w XVI wieku rozpowszechniony w Europie[4]. Zjawisko to potwierdza praktyka nadawania tytułów Fantazja, których przykładami są m.in. tytuły niemieckich klawiszowych manuskryptów sprzed roku 1520 lub też tabulatur pochodzących z Walencji, Milanu, Norymbergii oraz Lyonu wydanych drukiem przed 1536 rokiem. Ponadto, Pociej w artykule Preludium, toccata i fantazja na instrumenty klawiszowe zwraca uwagę na genetyczne powiązanie swobodnych form, w tym również fantazji, z instrumentami klawiszowymi, których historia „jest zarazem historią typu faktury zdeterminowanej możliwościami i wymogami klawiatury instrumentu”[5].

Renesansowe użycie pojęcia „fantazja” akcentuje ważkość muzycznej wyobraźni, mającej odbicie w improwizacyjnym charakterze utworów.

Znaczenie to koresponduje zatem z improwizacją na instrumencie (zwykle lutni) – improvvisatori, która według Fielda staje się „grą twórczej inwencji”[6]. Co więcej, w późnej fazie XVI wieku nazwa „fantazja” była zamiennie używana w stosunku do gatunków takich jak ricercar oraz preambuła (wczesnych form fugi utrzymanych w technice kontrapunktycznej), przy czym sformułowanie to ma bardziej kolokwialny wydźwięk. Źródłem barokowych polifonicznych kompozycji instrumentalnych były formy wokalne, toteż – jak pisze Manfred Bukofzer – termin „fantazja” oznaczał jedynie „uniezależnienie się od wokalnego pierwowzoru”[7]. Ze względu na rozpowszechnienie lutni zauważa się także wzajemne oddziaływanie dwóch typów faktury – klawiszowej i lutniowej, gdyż na jeden i drugi typ instrumentów przeznacza się te same utwory. Pociej nadmienia: Poszerza się przestrzeń dźwiękowa, przekraczając trzy oktawy; bogacą i różnicują figury instrumentalne; rozbudowuje się faktura; różnicuje rytmika; tok muzyki nabiera polotu, linie — giętkości. Forma się wydłuża i rozrasta. Dojrzewa nowożytna tonalność i harmonika. Pojawia się nowy ważny moment: umyślne potęgowanie trudności wykonawczych[8].

Warto też zauważyć, iż polifoniczna fantazja wczesnobarokowa była jednym ze źródeł stylus phantasticus, który może być rozumiany dwojako. Wiodąca definicja stylus phantasticus dotyczy metody komponowania pojmowanego w charakterze procesu intelektualnego i przejawia się w swobodnym kreowaniu twórcy. W tym zakresie znaczeniowym została po raz pierwszy użyta przez Athanasiusa Kirchera w dziele Musurgia Universalis z 1650 roku[9]. Druga natomiast konkretyzuje ów styl jako praktykę wykonawczą, która polega na spontanicznej improwizacji śpiewu lub gry. Koncepcja ta została przedstawiona przez niemieckiego kompozytora – Johanna Matthesona – w pracy Der vollkommene Capellmeister wydanej niemal wiek później, w roku 1739. Kwintesencję fantazji instrumentalnej w epoce baroku stanowią dzieła Jana Sebastiana Bacha. Utwory mistrza wyrafinowanej polifonii utrzymane są w technice imitacyjnej i nie stronią od bogatych modulacji oraz arpeggiów. Nierzadko zostają zestawione z fugą[10].

Fantazja w dobie klasycyzmu dziedziczy po wcześniejszej odmianie wolność, która – zdaniem Ernesta Eugene’a Helma – uwidacznia się w swobodzie rytmicznej oraz tempa, braku rygorystycznego zapisu kresek taktowych, bezgranicznej eksploatacji instrumentalnej wirtuozerii oraz zaskakującej harmonii nasyconej modulacjami[11].

Jak wynika z dalszej części hasła encyklopedycznego, uczeni XVIII wieku definiują fantazję jako gatunek zupełnie swobodny, ściśle związany z capriccio i pozbawiony powściągliwości, którego ideałem jest całkowite zaimprowizowanie formy. Odradzano również komponowanie w technice fugowanej z powodu „nieadekwatności do formy”. Helm podkreśla jednak, że dowolność formalna nie oznaczała „bezkształtności”, gdyż utwory te przybierały budowę i styl współczesnych im gatunków – części tanecznej, preludium, capriccio, inwencji, wariacji, toccaty, części sonaty itp.[12]. Do reprezentacyjnych fantazji II połowy XVIII wieku należą dzieła Carla Philippa Emanuela Bacha oraz Wolfganga Amadeusza Mozarta, jak zgodnie wynika ze źródeł bibliograficznych.

W przypadku C. Ph. E. Bacha można mówić o sformułowaniu paradygmatu fantazji, zakorzenionego w koncepcji kompozytora. Potencjał drzemiący w gatunku, eksplorowany w twórczości autora 23 fantazji instrumentalnych, wyrażał się w obfitości pomysłów melodycznych, licznych modulacjach, zaskakujących kadencjach zwodniczych, częstych zmianach enharmonicznych, skłonności do brzmień w niskich rejestrach oraz melancholijnym lub bolesnym dźwięku – cechy te wymienia Tomaszewski[13] w oparciu o traktat Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen kompozytora, opublikowany w latach 1753 (tom pierwszy) oraz 1762 (tom drugi).

Dzieje romantyczne, według stanowiska trzeciego współautora cytowanego hasła – Williama Drabkina, przyniosły nową definicję „fantazji”, stosowaną po raz pierwszy w odniesieniu do idei integracji dotychczas wieloczęściowych dzieł[14]. W XIX wieku – pisze muzykolog – kompozycje te wychodziły daleko poza wcześniejsze fantazje przeznaczone na instrumenty klawiszowe i wywodzące się z materiału improwizacyjnego, gdyż utwory tego typu charakteryzowały się wówczas tak silnym nasyceniem muzycznym, jak wielkie formy cykliczne. Zaobserwowana tendencja była rezultatem kunsztownego zakomponowania środków zintensyfikowanych w gatunku fantazji – swobody oraz wirtuozerii, które umożliwiają rozbudowanie formy zarazem tematycznie, jak i emocjonalnie. W przypadku wieloczęściowych konstrukcji twórcy skłaniali się ku ukształtowaniu materii muzycznej tak, by jednoczyła całą formę techniką przetworzeniową.

Oprócz powyższych predylekcji, pojęcie „fantazji” w dobie romantyzmu odnosiło się również do wirtuozowskich utworów opartych na temacie lub grupie tematów z popularnego źródła, którym zwykle była opera.

Drabkin poświęca stosunkowo niewiele miejsca opisowi dalszych dziejów gatunku. Zauważa, iż z początkiem XX wieku fantazja przeobraża się w „formę retrospektywną, rozkwitającą szczególnie w muzyce organowej, bazującej na chorałach, tematach bachowskich lub motywie B-A-C-H”[15]. Wzmożona zostaje także skłonność do komponowania dzieł na dane tematy,  jednak tym razem na obsadę orkiestrową.

W obliczu przybliżonej tu szerokiej tematyki, wyłania się konieczność podjęcia próby jej syntezy w perspektywie historycznej. Otóż, Pociej – we wspomnianym artykule – podaje podział faz w historii form klawiszowych: okres wstępny między średniowieczem i renesansem (XV wiek); pierwszy okres zróżnicowania form (XVI wiek — renesans); okres intensywnego rozwoju w epoce baroku i barokowego apogeum (XVIII); okres pewnego przytłumienia (XVIII wiek — klasycyzm), a następnie ponownego rozkwitu w epoce romantyzmu (XIX wiek); okres nowej estetyki — w pierwszej połowie XX wieku […][16]

Co więcej, miejsce gatunku fantazji w kategoryzacji małych form instrumentalnych dokonanej przez Józefa Chomińskiego nie jest jednoznaczne. Wchodzi ona bowiem w zasób form zarówno polifonicznych, jak i figuracyjnych, a także liryki instrumentalnej. Autor opracowania wskazuje i omawia fantazję polifoniczną, fantazję figuracyjno-brawurową oraz fantazję w ramach liryki instrumentalnej[17].

Inne rozróżnienie stosuje natomiast Tomaszewski, wyodrębniając dwa gatunki: fantazję wczesną – renesansowo-barokową oraz fantazję klasyczno-romantyczną, która dziedziczy po wcześniejszej repertuar chwytów fakturalnych oraz rozgałęzia się na 3 typy: fantazję na tematy narodowe, fantazję na tematy operowe oraz fantazję swobodną[18].

Uwzględniając powyższe rozważania, można wyciągnąć przed nawias kluczowe momenty w dziejach gatunku. Poniższy schemat przedstawia periodyzację historyczną genre’u korespondującą z ujęciem Pocieja, dopełnioną o wyodrębnione przez Chomińskiego odmiany fantazji: 

Cechy gatunkowe

Mieczysław Tomaszewski w monografiach poświęconych życiu i twórczości Fryderyka Chopina analizuje mistrzowskie fantazje polskiego kompozytora. W podrozdziałach Fantazja[19] oraz Fantazja f-moll op.49. Struktura dwoista i drugie dno[20] kreśli holistyczną perspektywę omawianej w niniejszym punkcie problematyki.

Z uwagi na fakt, iż rozważany gatunek wywodzi się – jak już zaznaczono – z praktyki improwizacyjnej, dla muzykologa punktem wyjścia jest teoria improwizacji, która w efekcie ma doprowadzić do teorii kompozycji. Założenie to opiera się na XVIII-wiecznej zasadzie, iż improwizacja ma sprawiać wrażenie kompozycji, natomiast dobrze skomponowana fantazja – zapisanej improwizacji. W tym kontekście Tomaszewski cytuje podręcznik do improwizacji Carla Czernego Systematische Anleitung zum Fantasieren z 1829 roku, który wyróżnia sześć typów „fantazjowania”: 

  • przeprowadzenie jednego tematu,
  • przeprowadzenie wielu tematów,
  • potpourri,
  • wariacje,
  • fantazjowanie w stylu ścisłym,
  • capriccio w stylu swobodnym.

Dodatkowo, wzorzec Czernego zawarty w kompendium kompozytora zakłada, iż forma fantazji winna posiadać długi wstęp oraz epizod centralny w wolnym tempie. Tymczasem, Chomiński w monografii Małe formy instrumentalne odnotowuje, iż nazwa fantazja może oznaczać najrozmaitsze typy form, niekiedy konstrukcyjnie bardzo od siebie odległych, a więc okresowych, figuracyjnych, polifonicznych, wariacyjnych i cyklicznych[21].

Można zatem przyjąć, że budowa fantazji jest wyrazem indywidualnych rozwiązań konstrukcyjnych, stosowanych mniej lub bardziej zasadnie w odniesieniu do obowiązującego stylu historycznego.

Zdaniem Tomaszewskiego skonstruowanie syndromu gatunkowego fantazji zawdzięczamy Peterowi Schleuningowi – autorowi dwutomowej antologii Die Fantasie z 1971 roku. Niemiecki muzykolog – powołując się na poglądy C. Ph. E. Bacha, którego twórczość jawi się w refleksji Tomaszewskiego jako decydujące ogniwo w ewolucji gatunku – poszerza je o własne spostrzeżenia. Wobec tego, ów syndrom charakteryzuje się:

  • odchyleniem formy od obowiązujących w danym czasie norm, a zatem formą swobodną,
  • posiadaniem głębokich, ukrytych systemów organizacji,
  • indywidualnym zabarwieniem emocjonalnym o różnorodnym nastroju,
  • statusem ezoterycznym,
  • nadrzędną ideą łączącą oraz przesunięciem punktu ciężkości z elementu muzycznego na ów element ideowy: w miejsce formalno-muzycznych środków organizacji wchodzi tu swoista ‘nadbudowa’ (überbau), która jednoczy utwór w jedną całość nie poprzez środki muzyczno-techniczne, lecz przez nadrzędną ideę, która przez dźwiękową rzeczywistość może jedynie niekiedy ‘przeświecać’ (durchschimmern)[22].

Refleksje końcowe

Chociaż punktem wyjścia dla rozważań podjętych w niniejszej rozprawie była „fantazja” rozumiana jako „utwór muzyczny” – co wiązało się z jej rozpatrywaniem w kontekście ewolucji oraz specyfiki gatunkowej – punkt dojścia refleksji nad tego rodzaju dziełami kryje się w ich pierwotnej względem realizacji artystycznej sferze estetyczno-znaczeniowej.

Niezależnie od trwającej epoki, muzyczny gatunek fantazji nacechowany był bowiem semantycznie i odwoływał się do różnych sfer znaczeniowych zakorzenionego w kulturze pojęcia „fantazji”.

Można stwierdzić, iż twórcy nie tylko sugerowali się wolnością konstrukcji, ale przenosili także treści płynące z idei „fantazjowania” na sztukę dźwięków. W rezultacie utwory tego typu mogły być przejawem czystego kreacjonizmu (jeśli użyjemy definicji Pocieja), brawury związanej z improwizacyjnością, czy też kaprysu wynikającego ze swobody formalnej. Świadczy to z pewnością o tajemniczości i zagadkowości gatunku, którego próba uchwycenia kryje się zarówno w formie i strukturze, jak i niesionych przez nią sensach. Zasadniczą zaś jego właściwością jest – cytując Adorna za Tomaszewskim – posiadanie „podwójnego dna i ukrytej zasady”[23].

W podsumowaniu warto usystematyzować kolejne kroki analityczno-interpretacyjne, które można przyjąć wobec dzieła z gatunku fantazji, aby ukazać je w perspektywie genologicznej i sprawdzić, czy spełnia założenia syndromu. Mając na względzie unikatowość utworu muzycznego, autorka proponuje zatem ogólny model postępowania, który w zależności od specyfiki kompozycji, ulega modyfikacji (zob. Tab.1).

Początkowo należy wyodrębnić prymarny materiał dźwiękowy, obejmujący m.in. tematy i cytaty z innych dzieł, co zaważa na podwalinach egzemplifikacji. Na ich podstawie można określić typ „fantazjowania” (według wariantów zdefiniowanych przez Czernego).

Jako że fantazja stanowi niekiedy splot różnych genrów, zasadniczą kwestią wydaje się wyróżnienie gatunkowych cech konstytutywnych. W konsekwencji można przyporządkować badane dzieło do danej odmiany gatunku, zgodnie z fazami jego ewolucji.

Ponadto, warto również zanalizować kompozycję pod kątem występowania struktury dwoistej (o której pisze Tomaszewski). W tym celu konieczne jest wyłuskanie z tkanki dźwiękowej tendencji integrujących i dezintegrujących. Do tych pierwszych można przykładowo zaliczyć kompozycję ramową czy też powracanie motywów lub większych myśli tematycznych. Tendencje dezintegrujące dotyczą natomiast np. różnorodności charakterów, dualizmu gatunkowego czy braku integralności tematycznej. Wskazane jest także zaobserwowanie „momentów znaczących”, które przemawiają za metafizycznym przesłaniem dzieła. Kolejną interesującą kwestię stanowią zastosowane strategie kompozytorskie. Warto zinterpretować je w kontekście improwizacyjności czy innych kategorii wynikających z semantyki pojęcia „fantazji” np. jako zdolności umysłu. Wskutek wysuniętych wniosków, można przypisać postawę twórcy do konkretnej odmiany koncepcji stylus phantasticus rozumianej jako inwencja twórcza bądź praktyka wykonawcza. Ostatnim etapem, do którego muzykolog dociera odkrywając coraz głębsze warstwy kompozycji, jest próba odczytania nadrzędnej idei, która spaja „mozaikową” formę. Aby to uczynić, trzeba jednak „wnieść się” na wyższy poziom interpretacji. Warto wówczas poddać rozważeniu zwłaszcza tytuł dzieła, ewentualne treści programowe, wątki autobiograficzne kompozytora czy kontekst historyczno-kulturowy. 

 

Lp.

Cechy genre’u fantazji

Etapy postępowania

Makroforma

1.

Materiał prymarny

Identyfikacja tematów, cytatów, aluzji

 

2.

Typ „fantazjowania”

Określenie wariantu według wzorca Carla Czernego

3.

Hybrydowość gatunkowa

Wyróżnienie cech charakterystycznych i nawiązanie do fazy rozwoju

Mikroforma

4.

Struktura dwoista

Wyłonienie tendencji integrujących i dezintegrujących

5.

Status ezoteryczny

Wyodrębnienie „momentów znaczących”

 

6.

Strategie kompozytorskie

Zanalizowanie strategii wynikających z osobowości i postawy ideowo-twórczej kompozytora

 

7.

Koncepcja stylus phantasticus

Przypisanie postawy kompozytorskiej do odmiany koncepcji

 

8.

UKRYTA ZASADA

ZINTERPRETOWANIE

NADRZĘDNEJ IDEI

Tab. 1. Model weryfikacji tożsamości gatunkowej fantazji.


[1] Hasło „fantazja” [w:] Słownik języka polskiego PWN, t.A-K, red. Mieczysław Szymczak, PWN, Warszawa 1995, s. 536.
[2] Bohdan Pociej, Romantyzm bez granic, Biblioteka WIĘZI, Warszawa 2008, s. 85.
[3] Mieczysław Tomaszewski, Wokół piękna i prawdy, fantazji i ekspresji, „Teoria muzyki. Studia, Interpretacje, Dokumentacje”, 2016, nr 8-9, red. Teresa Malecka, Akademia Muzyczna w Krakowie, s. 481-488.
[4] Christopher Field, Fantasia [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 8, red. Stanley Sadie, Macmilian Punlishers Limited, Londyn 2001s. 545.
[5] Bohdan Pociej, Preludium, toccata i fantazja na instrumenty klawiszowe, Portal Meakultura, http://meakultura.pl/edukatornia/preludium-toccata-i-fantazja-na-instrumenty-klawiszowe-758, (dostęp: 07.07.2021).
[6] Ch. Field, op. cit., s. 545.
[7] Manfred Bukofzer, Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha, PWM, Kraków 1970, s. 77.
[8] B. Pociej, Preludium, toccata…., op. cit., (dostęp: 07.07.2021).
[9] A. Kucharska, Fenomen stylus phantasticus w myśli i praktyce muzycznej baroku – przestrzeń krystalizacji form i rozwoju idiomu muzyki klawesynowej XVII wieku, „Między dziełem a interpretacją” Białostockie Studia Pedagogiczno-Muzyczne nr 1, red. Waszak M., UMFC Wydział Instrumentalno-Pedagogiczny w Białymstoku, 2010, s. 148.
[10] Ernest Eugene Helm, Fantasia [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 8, op. cit., s. 554.
[11] Ibidem, s. 555.
[12] Ibidem, s. 555.
[13] Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, PWM, Kraków 2005, s. 460.
[14] William Drabkin, Fantasia […] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 8, op. cit., 555.[15] W. Drabkin, op. cit., s. 557.
[16] B. Pociej, Preludium, toccata…, op. cit., (dostęp: 07.07.2021).
[17] Por. J. Chomiński, Małe formy instrumentalne, PWM, Kraków 1983, s. 8-9.
[18] M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek…, op. cit., s. 459-460.
[19] Ibidem, s. 459-465.
[20] Mieczysław Tomaszewski, Chopin. Uchwycić nieuchwytne, t.2, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, PWM, Warszawa i Kraków 2016, s. 384-410.
[21] J. Chomiński, op. cit., s. 339.
[22] M. Tomaszewski, Chopin. Uchwycić nieuchwytne, op. cit., s. 387.
[23] Idem, Chopin. Człowiek…, op. cit., s. 460.

 

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2021-07-09

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja