Profesor Lidia Zielińska to niezwykle oryginalna postać polskiego środowiska kompozytorskiego. W rozmowie z Magdaleną Nowicką i Damianem Nowickim opowiada m.in. o komponowaniu muzyki elektroakustycznej i specyfice filmowych soundtracków oraz wyjaśnia, dlaczego warto uczestniczyć w festiwalach muzyki współczesnej.
Zainteresowania twórcze Lidii Zielińskiej skupiają się wokół muzyki elektroakustycznej i sztuk audiowizualnych. Jest laureatką wielu konkursów kompozytorskich w kraju i za granicą. Wykłada kompozycję i kieruje studiem muzyki elektroakustycznej w poznańskiej Akademii Muzycznej. Profesor Lidia Zielińska od wielu lat współorganizuje również festiwale muzyki współczesnej. W 2007 roku otrzymała Nagrodę Związku Kompozytorów Polskich za „wybitne i wszechstronne osiągnięcia kompozytorskie”.
Magdalena Nowicka: Jest Pani laureatką wielu nagród kompozytorskich, pisze Pani muzykę na zamówienie różnych instytucji. Skąd czerpie Pani inspirację? Czy są to utwory programowe, posiadające swoje tytuły?
Lidia Zielińska: Pomysły dosłownie „leżą na ulicy”, potrzeba tylko odpowiedniego stanu ducha, by się po nie schylić. Uważam, że dokoła jest ich mnóstwo, jednak gdy człowiek żyje w napięciu oraz jest ciągle zajęty, to trudno mu je dostrzec. Czasem wystarczy kilka minut ciszy i inspiracje przychodzą od razu. Zbieram je i odkładam do specjalnej szufladki, gdzie leżakują, dojrzewają, łączą się w grupy, aż przychodzi taka chwila, kiedy już mam pełną jasność i wiem, co chcę skomponować. Potem właściwie już tylko czekam na odpowiedni moment. Dawno temu, gdy zaczynałam samodzielne komponowanie, było tak, że z pakietem pomysłów rozglądałam się za konkursem na utwór o zamierzonej przeze mnie obsadzie. Trzeba dodać, bo nie wszyscy zdają sobie z tego sprawę, że była to epoka przedinternetowa, gdzie obieg wiadomości był bardzo utrudniony, a wysłanie partytury za granicę też było pełne komplikacji i przygód. A więc okazje tu, za „żelazną kurtyną”, zdarzały się niezwykle rzadko. Chciałam napisać coś na przykład na zespół kameralny, akurat pojawił się taki konkurs, deadline był wyznaczony, a motywacja silna, bo konkurs – to najbardziej czysta metoda weryfikacji talentu kompozytorskiego. Wcześniejszy pomysł dojrzewał więc błyskawicznie, wystarczyło tylko usiąść i go zapisać jako partyturę. Po latach uzbierał mi się już zapas wielu wymyślonych utworów, ale właściwie z każdym czekam na okazję, na jakiś bodziec – zamówienie czy możliwość wykonania, który sprawi, że skoncentruję się na tym jednym utworze i wreszcie zrealizuję dojrzewające do niego pomysły.
Inspiracji jest wielokrotnie więcej, niż utworów, które z nich powstają. Zwykle inspiruje mnie coś pozamuzycznego, ale czasem zdarza się jakiś rodzaj brzmienia, które chcę rozbudować, by na przykład z wyobrażonej trzysekundowej sekwencji dźwiękowej zbudować trzydziestominutowy utwór.
MN: Co stanowi dla Pani inspirację pozamuzyczną?
LZ: Teraz może nią być absolutnie wszystko. Kiedyś w dużej mierze inspirowałam się malarstwem i literaturą, ale nie w sensie programowości. Myślę, że jako muzyk mam bardziej czasowy niż płaszczyznowy sposób odbioru, inspiruje mnie proces, jego ruch, dramaturgia i struktura. Niekiedy taka narracja ma charakter muzyczny, a czasem jest innej natury. Można przecież opowiedzieć historię na sposób Becketta i tę samą historię na sposób Czechowa – będą to dwie zupełnie różne narracje. Takie inspiracje i procesy można czasem od razu przenieść do muzyki, bo są zgodne z naturą muzyczności, a czasem nie, bo są zupełnie odmienne i nie da się z nich nic muzycznego wykrzesać. Niekiedy w przyrodzie czy w malarstwie spotyka się układy symetryczne, które są nie do przeniesienia do muzyki albo w każdym razie wymagają sporego doświadczenia kompozytorskiego i wniosków wyciąganych przy obcowaniu z innymi dziedzinami sztuki. Jeden z moich utworów elektroakustycznych rozpoczyna dźwięk spadających kropel. Żeby to kapanie wydawało się równe, regularne, musiałam każdą następną kroplę powtórzyć po coraz krótszej przerwie, bo takie są reguły percepcji. Z odbiorem muzyki jest tak, że pierwsze brzmienia utworu budują tylko wstępną informację – o materii, języku muzycznym. Słuchacz dostaje pierwszy impuls i próbuje rozpoznać, co usłyszał. Kiedy spada druga kropla, słyszy, że to kropla, a dopiero przy trzeciej i czwartej spostrzega, że woda kapie regularnie. Od chwili, gdy rozpoznaje i materię, i zasadę jej strukturowania, zaczyna się nudzić, muszę więc przyspieszyć spadanie kropel. Jeśli ruch jest jednostajny, czas płynie dla słuchacza coraz wolniej. Opowiadam o kroplach, bo to prosty przykład, ale sprawa dotyczy też wszelkiej muzycznej materii i sztuk czasowych w ogóle, chyba że są powiązane z konwencjonalnym beatem, jak w muzyce użytkowej.
MN: Czyli można powiedzieć, że trzeba wyreżyserować odbiór wrażeń u słuchacza?
LZ: Muzyka ma wzbudzać w słuchaczu emocje, a zadaniem kompozytora jest zbudować te emocje za pomocą środków kompozytorskich. Potrzebny jest projekt takich procesów emocjonalnych, odwzorowanie naturalnych napięć, motywacji dla ich zmienności czy transformacji, wreszcie reżyseria. Nie można po prostu zapisać, co komuś „w duszy gra”. Rezultat zawsze przypomina nagranie z imienin u cioci – zarejestrowany jest jeden wielki bełkot, choć będąc tam na miejscu, rozróżnialiśmy wątki i dramaturgie. Zamiast amatorszczyzny nagrania należałoby starannie wyselekcjonować te elementy, które zadecydowały o nastroju całości, i odwzorować-wyreżyserować relacje między nimi.
Wracając do inspiracji, często rzucam okiem na jakiś interesujący obiekt i w pierwszym kontakcie mój odbiór jest czysto wrażeniowy. Jeśli jednak chcę tę rzecz oddać poprzez muzykę, muszę ją najpierw, świadomie lub półświadomie rozebrać na elementy pierwsze i potem na nowo poskładać, poukładać w odpowiednich relacjach, wyreżyserować, właśnie po to, żeby uzyskać ten pierwotny efekt wrażeniowy, który był moim udziałem. Jakość warsztatu kompozytorskiego sprawia, że muzyka może oddać naturę relacji, rekonstruować jej istotę, nie wywołując w odbiorcy poczucia sztuczności, tylko naturalnej i finezyjnej narracji.
MN: Paradoksalnie chyba najtrudniej skomponować i wykonać utwór tak, by brzmiał on naturalnie, bez udziwnień.
LZ: Taką prostotę osiąga się po mniej więcej trzydziestu latach. (Żartowałam.) Podstawą jest znakomicie opanowane rzemiosło, które pozwala na operowanie nim w sposób swobodny i naturalny – zarówno u kompozytora, jak u wykonawcy.
MN: Jest Pani również skrzypaczką, grała Pani w orkiestrze. Czy takie doświadczenie przydaje się w pracy kompozytorskiej?
LZ: Przydaje się szalenie. Byłam skrzypaczką i mówię „byłam” z wielkim żalem, ponieważ w zajmowaniu się muzyką najważniejszy jest kontakt z żywym dźwiękiem, by stale umieć go modelować poprzez śpiew czy grę na instrumencie (także elektronicznym).
MN: Jeśli chodzi o możliwość modelowania dźwięku, chyba jest czego zazdrościć właśnie skrzypkom, którzy po zagraniu danej nuty mogą jeszcze podwibrować dźwięk, poprawić i wygładzić jego brzmienie. Natomiast pianiści muszą myśleć o dźwięku jeszcze przed zagraniem. Kiedy już nacisną klawisz, nie są w stanie w żaden sposób udoskonalić brzmienia fortepianu.
LZ: To prawda, choć nie do końca. Jednak jako była skrzypaczka zawsze będę traktować fortepian jako instrument młoteczkowy, który nie daje dużych możliwości kształtowania dźwięku. W muzyce dalekowschodniej dopiero po wydobyciu dźwięku modeluje się go, kształtuje i ornamentuje, a to jest dopiero frajda. Obcowania z żywym dźwiękiem życzę każdemu najdłużej, jak tylko się da. Tego można się nauczyć również poprzez śpiewanie w amatorskim chórze, nie trzeba od razu lat konserwatorium. Skrzypce natomiast dają możliwość grania w orkiestrze symfonicznej, co zresztą było moim marzeniem od dzieciństwa. Uważam, że nie ma lepszej szkoły nauki komponowania na orkiestrę, jak właśnie bycie jej częścią. Jako początkująca siedziałam w „ogonach” skrzypiec, czyli w samym środku orkiestry. Myślę, że każdy kompozytor powinien przejść taką szkołę. To był dla mnie wspaniały czas, miałam okazję grać pod batutą wspaniałych dyrygentów, nawet o historycznych już dziś nazwiskach, ale też słyszeć zza pleców komentarze moich kolegów waltornistów. Za moich czasów na kompozycję przyjmowano wyłącznie po fortepianie głównym, dlatego w liceum grałam na fortepianie bardzo intensywnie, równolegle ze skrzypcami. I było to w pewnym sensie szkodliwe, bo gra na instrumencie klawiszowym przywiązuje do wysokości dźwięku i uczy myślenia głównie palcami.
MN: Jaki więc był sens takich wymogów, skoro wiadomo, że fortepian nie rozwija wyobraźni muzycznej w sposób przydatny dla późniejszych kompozytorów?
LZ: Był czas, gdy w muzyce najważniejsze były melodia i harmonia. Fortepian pozwala na dużą kontrolę tych elementów. Gdy istotna stała się także barwa, fortepian przestał nadawać się do pracy kompozytorskiej. Niestety nasze szkolnictwo pozostaje wiele lat za rzeczywistością. Kiedy studiowałam, nagrania już istniały, ale nie były w powszechnym użytku, więc po prostu siadano do fortepianu i grano partytury. W latach osiemdziesiątych gorszyłam się, widząc, że dyrygent uczy się partytury, przesłuchując cudze nagranie, nie zaś grając utwór z partytury na fortepianie. Dziś mamy dziesiątki interpretacji jednego utworu w przeróżnych nagraniach, więc utworu dużo łatwiej się nauczyć „na ucho”, bez analizy. Jednak brak analizy sprawia, że dyrygent na przykład nie wie na próbie, który to instrument zagrał niewłaściwy dźwięk. No i wielu dyrygentów nie potrafi przygotować prawykonania utworu, bo jeszcze nie ma go na płytach, a nie umieją czytać partytur!
MN: Czy w takim razie mitem jest, że dyrygenci i kompozytorzy mają tak rozwiniętą wyobraźnię muzyczną, iż potrafią wyobrazić sobie brzmienie niesłyszanego nigdy wcześniej utworu na podstawie samych nut?
LZ: Powinno tak być, że nie tylko potrafię własne fantazje brzmieniowe przełożyć na zapis nutowy, ale także odwrotnie – z zapisu nutowego czyjegoś utworu wysłyszeć ukrytą w nim muzykę. Ale w ramach standardowego kształcenia słuchu w szkołach muzycznych nie da się tego nauczyć. Dla kompozytora jest to umiejętność absolutnie niezbędna, a już tym bardziej dla nauczyciela kompozycji, jurora konkursów kompozytorskich czy osoby programującej koncerty czy festiwale.
Lidia Zielińska, Rapsodia na skrzypce i dźwięki elektroniczne (2004),
fragment partytury utworu
MN: Czy mogłaby Pani powiedzieć, jakie doświadczenie muzyczne mają za sobą studenci kompozycji? Są to osoby grające na różnych instrumentach?
LZ: Z reguły tak. Ucząc, pozwalam studentowi na początku komponować na instrument opanowany przez niego w szkole muzycznej. To jest dla mnie okazja do obserwacji, jakim typem wyobraźni dysponuje, a które obszary należałoby rozwinąć, i do tego dobieram następne zadania kompozytorskie, dla każdej osobowości inne. Często okazuje się, że większość, komponując na wyuczony wcześniej instrument, „myśli” palcami, a także kliszami z literatury muzycznej. Na szczęście zdarzają się też studenci ze skłonnością do odkrywania nowych możliwości swojego instrumentu, zwłaszcza gdy nie muszą już na nim ćwiczyć. Najczęściej jednak kompozytor najpierw wyobraża sobie brzmienie, a dopiero potem próbuje znaleźć właściwe instrumenty do jego realizacji. W ten sposób przy okazji kompozytorzy niejako wymuszają na pozostałych muzykach rozwój i powstawanie nowych technik wykonawczych. Nie odbywa się to bezkonfliktowo – wystarczy przypomnieć cytat z Beethovena komponującego koncert skrzypcowy: A cóż mnie obchodzą pańskie przeklęte skrzypce!
W dzisiejszych czasach technika wykonawcza rozwinęła się na tyle, że wyćwiczyć można absolutnie wszystko, nie ma już zatem mowy o tym, że coś jest do gry niewygodne. Oczywiście nie da się zagrać pewnych ciągów dźwięków na instrumencie, który nie jest do tego przystosowany ze względów morfologiczno-akustycznych, ale poza tego rodzaju ograniczeniami można wyćwiczyć absolutnie wszystko. Tylko pytanie, czy zawsze warto, bo niekiedy dzieje się tak, że kompozytor wymyśla mnóstwo rozmaitych sztuczek, a wykonawca męczy się z nimi, zamiast muzykować. Na pewno lepiej dla obu stron, by kompozytor znalazł bardziej odpowiednie środki dźwiękowe dla urzeczywistnienia swojej idei.
MN: A jak wygląda codzienna praca ze studentami? Na co kładzie Pani nacisk podczas uczenia kompozycji oraz jakie zadania daje Pani studentom?
LZ: Każdy student jest inny, dobrze więc jest jak najszybciej sprawdzić jego potencjał. Właśnie na to przeznaczam pierwszy rok studiów. Sprawdzam, jaki to typ wyobraźni, jaki system wartości, czy są luki w wykształceniu (łatwo nadrobić), czy coś nie przychodzi nazbyt łatwo (rychło się zmanieruje), gdzie są talenty, gdzie odruchy, a gdzie braki. Oczywiście talent jest bardzo ważny, ale nie ma kompozytora, który byłby równomiernie rozwinięty w każdym aspekcie – i całe szczęście, bo dzięki temu istnieje różnorodność. Dotyczy to również mistrzów z przeszłości. Jeden miał słabszy talent harmoniczny, inny nie potrafił rozwijać frazy, jeszcze inny robił błędy instrumentacyjne, ale mimo tego uważamy ich za wybitnych kompozytorów, bo nie na błędach instrumentacyjnych ich wielkość polega, rekompensują to czymś znacznie istotniejszym. I podobnie wśród studentów, każdy z nich będzie miał rozwiniętą jakąś zdolność bardziej, inną mniej i jeśli tylko nauczy się nad tym panować, to stworzy indywidualny język i charakter w swojej muzyce. Na przykład niektórzy kompozytorzy w ogóle nie potrafią się posługiwać fortepianem. Po prostu nie czują faktury fortepianowej. Potrafią natomiast skomponować świetny utwór na ten instrument, który mimo wszystko jakoś „leży pod palcami”, nie jest specjalnie trudny wykonawczo, a opowiada po prostu o czymś innym, niż zwykle w muzyce fortepianowej. To dzięki temu, że dają się ponieść wyobraźni. Gdyby znali fakturę fortepianową, odruchy palcowe by ich może ograniczyły i z pewnością przyhamowały pomysłowość. Kompozytorzy grający na instrumentach dętych już z natury mają przewagę, bo wiedzą, że w trakcie grania trzeba oddychać, że i on, i muzyka musi „oddychać”. Taki muzyk potrafi nadać frazie początek i koniec, robi to lepiej lub gorzej, ale posiada już ten naturalny odruch, w przeciwieństwie do pianisty. Z kolei skrzypek wprawdzie nie oddycha, ale smyczkuje, a jak wiadomo, smyczek ma określoną długość, czyli tutaj też powstaje naturalne frazowanie, „oddychanie”, które odbywa się w sposób podświadomy.
W tej kwestii nie mogę nie wspomnieć o Conlonie Nancarrowie – XX-wiecznym kompozytorze, który rozszerzył nam wszystkim horyzonty myślenia o muzyce. Zirytowany faktem, że muzycy nie są w stanie precyzyjnie zagrać jego szalenie skomplikowanych utworów, zaczął komponować na taśmę performowaną i automaty muzyczne. Zapoczątkował nowy sposób myślenia o rytmice, synchronizacji i pulsacji. Automaty grały perfekcyjnie tak złożone rytmy, że jego muzyka wyszła poza ludzką miarę. Takich rytmów nie spotyka się w przyrodzie muzycznej, są one hipernaturalne. Z tego względu jego muzyka niezbyt mi odpowiada, co oczywiście nie oznacza, że jest ona pozbawiona wartości. Podobnie doskonale czuję się w średniowiecznych miastach, a źle w wielkich, pozbawionych zieleni, pełnych drapaczy chmur molochach, choć oczywiście Manhattan robi jednak wrażenie.
Powracając do odpowiedzi na pytanie, następną kwestią są rozmiary utworów. Studenci zaczynają od małych form, jak początkujący pisarz od noweli, a nie od razu od powieści. Małą formę można zbudować spontanicznie, natomiast dużą, a więc wielopoziomową, trzeba skonstruować w sposób świadomy, a ta umiejętność przychodzi dopiero z czasem.
Lidia Zielińska, Siedem wysp Conrada na brzmienia elektroniczne i dziesięć instrumentów aplifikowanych (2007), fragment partytury utworu
Damian Nowicki: A co z wariacjami, czy na nich można nauczyć się kompozycji?
LZ: Moim obowiązkiem jako pedagoga jest kształcenie kompozytora, kształcenie – a nie szkolenie. Wariacje na zadany temat są dobrym zadaniem szkoleniowym dla studentów w zakresie rozwijania rzemiosła i nauki środków kompozytorskich. Bardzo często ograniczają się jednak do powielania znanych schematów, zwłaszcza, jeśli dokonuje tego instrumentalista, który „myśli” palcami. Jego kompozycja składa się właściwie z chwytów palcowych poznanych w literaturze muzycznej. Dlatego myślę, że lepiej pisać miniatury w różnych stylach muzycznych albo kadencje – jak Kabalewski do Koncertu Haydna. Prawdę mówiąc, nauka kompozycji w Polsce jest postawiona na głowie, tak jak zresztą nauka gry na instrumencie. Instrumentalistów kształci się na gwiazdy, na solistów, więc nie potrafią grać zespołowo, we wspólnym rytmie, ani spoić swojej barwy z innymi instrumentami. Natomiast kompozytorzy są wychowywani z myślą o tym, że mają być grani na Warszawskiej Jesieni – tak się odruchowo, nieoficjalnie, podświadomie zakłada. A bezpieczniej by było dokonać wyraźnego podziału, przykładowo na muzykę czysto artystyczną, użytkową czy jakąkolwiek inną, tak jak już się wyodrębniła kompozycja jazzowa. Przecież nie każda musi być poszukująca czy odkrywcza. Dobrych fachowców, komponujących ścieżki dźwiękowe do reklam też potrzeba, zwłaszcza, jak się słucha tego, co już powstało…
MN: Odchodząc od kwestii kształcenia muzycznego, chciałabym zapytać o proces komponowania utworów audiowizualnych. Czy jednocześnie rodzi się pomysł na obraz i dźwięk, czy też do dźwięku tworzony jest obraz?
LZ: Idealnie, gdy jeden twórca uzdolniony jest w obu dziedzinach i potrafi i w jednej, i w drugiej osiągnąć przynajmniej wyżyny rzemiosła. Oczywiście można współpracować, ale ja na przykład nie potrafię z prostego powodu – pracuję w nocy i nieregularnie. I jeszcze jedno – do współpracy konieczny jest czas, bo wszystko trwa dłużej. Żeby coś było naprawdę audiowizualne, to musi się urodzić inna, nowa wartość, która nie jest ani dźwiękowa, ani wizualna. Taka sztuka powinna powstać ze styku obu mediów, dopiero wtedy będzie miała wartość intermedialną.
MN: Gdy uczestniczymy w koncercie audiowizualnym, często skupiamy swoją uwagę na jednej z tych warstw. Oko wzrokowca skupia się na obrazie i wtedy muzyka staje się tylko tłem. Chyba nie jest możliwa równoczesna percepcja obu zmysłów?
LZ: Nie jest możliwa i już nawet dokładnie wiadomo, na czym to polega – to jak z przepustowością danych w systemach komputerowych. Zmysł wzroku ma dziesięciokrotnie wyższą przepustowość, aniżeli zmysł słuchu.
MN: Czyli kompozytor, licząc się z prawami ludzkiej percepcji, „odpuszcza” trochę dźwięku na rzecz obrazu i odwrotnie?
LZ: Powinien raczej „odpuścić” obraz na rzecz dźwięku, ponieważ obraz absorbuje aż 92% uwagi. Co ciekawe, nawet muzycy, gdy pojawia się wizualizacja, przestają słyszeć muzykę! Tak działa ludzka fizjologia. Gdy obraz powiela dźwięk, jest to zwykła wizualizacja z automatu i nawet jeśli wykonał ją artysta, nie ma ona żadnego sensu. Pełna synchronizacja między warstwą dźwiękową i wizualną jest kompletnie bezwartościowa, nie buduje żadnego dzieła sztuki, bo między obiema warstwami zachodzi tylko równoległość, nie ma innych postaci konfrontacji. Sztuka powstaje wtedy, gdy pojawia się zupełnie nowa wartość, która nie mogłaby zaistnieć, gdyby zabrakło jednego z elementów. I właściwie chodzi o to, żeby cały czas odpuszczać w dźwięku, dokładać w obrazie i odwrotnie, balansować pomiędzy dźwiękiem a obrazem i obserwować, co się dzieje, jakie wynikają napięcia i dążenia. Istnieją rozmaite, opracowane przez psychologów modele percepcji i choć zakłada się istnienie czterech głównych, naukowcy i tak nie są zgodni, jak one działają. Mają taki stopień złożoności, że trudno je analizować, więc robi się to intuicyjnie. Zaobserwowano jednak pewne prawidłowości, na przykład dźwięk może bardzo zmienić znaczenie obrazu, ponieważ go strukturyzuje. Sama sztuka montażu w obrazie filmowym jest bardzo ważna, ale dopiero dźwięk nadaje mu ostateczną strukturę i w takim razie zmienia jego sens. Są to bardzo interesujące i złożone prawa.
DN: Których kompozytorów muzyki filmowej Pani najbardziej ceni? Którzy najlepiej potrafią pogodzić dźwięk z obrazem?
LZ: W filmie sytuacja jest nieco inna. Mamy jeden obraz i trzy warstwy dźwiękowe: głosy ludzkie, tło dźwiękowe i muzykę. Mówi się, że dobra muzyka w filmie to ta, której nie słychać, czyli taka, która działa na podświadomość.
DN: Nawet wtedy, kiedy jest bardzo głośna?
LZ: Tak. Ta muzyka buduje nastroje, ale jej się nie zauważa, bo wystarczy, że w kadrze pojawi się obiekt, a nastroje przygotowane przez muzykę przeistaczają się w emocje skierowane właśnie na ten obiekt.
DN: Uważam, że w „Gwiezdnych wojnach” Johna Williamsa muzyka, mimo że jest w niektórych momentach bardzo głośna, doskonale komponuje się z obrazem. Czy w Polsce mamy również tak dobrych kompozytorów muzyki filmowej?
LZ: Myślę, że w Polsce nie mamy aż tak sławnych filmów. Ale Kilar, Serocki czy Krenz potrafili stworzyć doskonałą muzykę do filmów swojej epoki, a i współcześnie zdarzają się perły.
Oceniając muzykę filmową, często mieszamy to, jak oddziałuje ona na widza i jaką sama w sobie ma wartość. Williamsa ceni się za rozmach symfoniczny, nie wiem natomiast, jak dalece uczestniczy on jako kompozytor w procesie montażu filmu. Wielu kompozytorów daje gotowe „tapety”, a montażyści podkładają je i przycinają, jak im pasuje. Stąd zresztą taka popularność muzyki minimal w filmach.
DN: Jakiś czas temu dużo mówiło się o sukcesie Abla Korzeniowskiego.
LZ: Mam dla jego muzyki wiele uznania, a też sympatii. O ile wiem, on sam uczestniczy w montażu. U Korzeniowskiego nie występuje ten rozmach symfoniczny, jego twórczość cechuje specyficzny koloryt, który pasuje tylko do określonych poetyk filmowych. Właściwy mu styl instrumentacji nie nadaje się na przykład do filmów historycznych czy fresku epickiego. Ale pewnie, gdyby musiał napisać coś do fresku, to zmieniłby obsadę instrumentalną i też powstałaby świetna muzyka.
MN: A jak scharakteryzowałaby Pani muzykę Krzysztofa Komedy?
LZ: Określiłabym ją jako rozrzedzoną, zawierającą dużo przestrzeni, z niezwykle finezyjnie dopracowanymi detalami. Muzyka Komedy również nadaje się tylko do określonej, specyficznej poetyki.
W filmach grozy bardzo często wykorzystuje się tak zwaną muzykę współczesną, czyli na przykład Pendereckiego z lat sześćdziesiątych, stare sonorystyczne kawałki sprzed pół wieku, bo one mają w sobie taką drapieżność i nieprzyjemne barwy, które zawsze gwarantują, że widz się zdenerwuje, zaniepokoi, poczuje się przytłoczony przemianami cywilizacji, zagrożeniem wszechświata i tak dalej. Do takich filmów wystarczy tylko poszatkować trochę efektów sonorystycznych i rezultat gwarantowany. Dla mnie w filmie najważniejsze są jednak efekty dźwiękowe, które grają najistotniejszą rolę w kształtowaniu emocji. Uważam, że ideałem spojenia wszystkich trzech warstw dźwiękowych w filmie jest Aronofskiego Requiem dla snu. W muzyce do tego filmu występują cztery wysokości dźwiękowe, w różny sposób przetwarzane i zestrajane, grane przez kwartet, zestawiane – więcej: precyzyjnie zestrojone intonacyjnie – z buczącą lodówką czy dźwiękiem telefonu komórkowego. To wszystko jest tak nadzwyczajnie zespolone, że aż przyprawia o dreszcze i człowiek wychodzi z kina z „gęsią skórką”. I to jest właśnie mistrzowska robota, dźwięk doskonale spojony z obrazem, a efekty brzmieniowe zespolone z muzyką.
DN: Ale film musi również być dobry, w tym wypadku był.
LZ: Tak, ale w ten sposób myślimy o filmie tylko jako o obrazie.
MN: Mówiąc o filmie, ma się na myśli głównie obraz, muzyka jest raczej traktowana marginalnie i nie docenia się jej roli w tworzeniu filmu jako tej spójnej całości.
LZ: Muzyka to podstępna bestia, która z ukrycia steruje emocjami. A potem zarabia się dodatkowo pieniądze na soundtracku, który udaje muzykę autonomiczną. Jeśli ktoś najpierw poznał ścieżkę muzyczną, a potem dopiero film, to często okazuje się, że słuchając tej muzyki, wyobrażał sobie kompletnie coś innego. Dobra muzyka filmowa jest tworzona od razu w dwóch wersjach – jednej do zmontowania z obrazem i drugiej dającej się słuchać z płyty kompaktowej. Ta druga musi obronić się sama, bez wsparcia znaczeniami obrazu, musi nieść swoją samodzielną narrację, rozwój, budować zamkniętą formę. I wtedy często taka muzyka jest odbierana jako ilustracyjna, jak na przykład ścieżki dźwiękowe Williamsa.
MN: Chciałabym poruszyć teraz temat związany z tym, czym się Pani zajmuje na co dzień, czyli muzyką elektroakustyczną. Myślę, że dla większości słuchaczy wciąż jest to nowość. Czy mogłaby Pani powiedzieć, jakie ta muzyka ma perspektywy?
LZ: „Wynalazek” muzyki elektroakustycznej sięga 1906 roku. Pierwszy komputer Thadeusa Cahilla składał się ze studia komputerowego zajmującego dwa piętra! Już wtedy pojawiły się różne możliwości muzyczne, mianowicie w porozumieniu z inżynierami z laboratoriów Bella, Cahil uruchomił muzykę na żądanie, dostarczaną do domu przez pierwsze telefony, w Nowym Jorku czy Chicago – dokładnie już nie pamiętam. W latach 20. pojawiały się pierwsze instrumenty elektroniczne. Znakiem naszych czasów jest zaś reprodukcja, także dźwiękowa. Najpierw powstał film dźwiękowy, potem niemy, następnie zaś znów dźwiękowy i tak już zostało. Pierwszym filmom dźwiękowym towarzyszyła muzyka podkładana z gramofonu, mało kto wie, że Saint-Saëns „zgrzeszył” właśnie pierwszą muzyką filmową, na samym początku XX wieku.
Magdalena Nowicka: Nigdy nie skojarzyłabym Saint-Saënsa z muzyką filmową.
LZ: Tak, to mało znany epizod. Podobnie z wiedzą o tym, że muzyka online jest wynalazkiem z 1906 roku. To była niezwykła epoka – mogłabym o tym opowiadać godzinami.
MN: Skoro muzyka elektroniczna nie jest czymś zupełnie nowym, dlaczego wydaje się wciąż mało znana? Przeciętny słuchacz starszego pokolenia mając do wyboru koncert muzyki klasycznej lub elektronicznej, z pewnością wybrałby ten pierwszy.
LZ: Tak, bo lubi te melodie, które zna, ale to zupełnie inna sprawa. Natomiast młodsze pokolenie zna tylko dźwięk elektroniczny. Wszędzie otaczają nas dźwięki sztuczne, nie akustyczne, tylko elektroniczne. I dla jednych odbiorców ta muzyka jest dziwna, dla innych zaś zupełnie naturalna, ponieważ z nią dorastali i dla nich szokiem będzie właśnie pierwszy raz obecność na koncercie z „żywymi” akustycznymi instrumentami (jeśli oczywiście w ogóle kiedyś zdarzy się im w nim uczestniczyć). Gdy dajemy małemu dziecku zabawki wydające dźwięki akustyczne, a nie prefabrykaty elektroniczne, aż miło popatrzeć, z jakim zainteresowaniem się nimi bawi. I w końcu samo zaczyna tworzyć swoje małe „muzyczki”. Gdyby takie promuzyczne zachowania były kontynuowane przez cały okres dorastania, wszyscy bylibyśmy muzykalni, „żywa” muzyka towarzyszyłaby nam prawie codziennie. No i mielibyśmy polityków, którzy ochoczo łożą na kulturę… Byłaby to dla nich oczywista potrzeba. Świetna metoda rozwoju człowieka – i młodego, i starego.
Przełom w muzyce elektronicznej według mnie nastąpił w momencie powszechnej dostępności komputerów osobistych, czyli jakieś ćwierć wieku temu. Odtąd każdy ma możliwość tworzenia muzyki. Wcześniej trzeba było umieć grać na instrumencie, co wymagało ogromnych nakładów czasowych, albo chociaż śpiewać w chórze, czyli przychodzić na próby. A tu nagle pojawia się gotowe narzędzie i znowu można robić muzykę, z tą różnicą, że w elektronicznej wersji trzeba sobie najpierw wytworzyć dźwięki, co wcale nie jest takie proste. Można te dźwięki nagrać przez mikrofon, choć to wymaga pewnych umiejętności, można też je ściągnąć z internetu czy nawet ukraść z cudzej płyty. Natomiast procedury komponowania są odwieczne. Fugi Bacha – to trochę jak kopiuj, wklej, odwróć, rozciągnij, zwielokrotnij – nic nowego. Teraz również te same techniki łatwo wykorzystać na komputerze, więc jeśli mamy już gotowe obiekty dźwiękowe, to za pomocą tych prostych procedur znanych już Bachowi, a teraz oczywistych w komputerze, mogę stworzyć coś, co jest muzyką, a w każdym razie tkanką muzyczną. I ta łatwość sprawia, że co drugi człowiek na kuli ziemskiej „robi” dziś muzykę na swoim laptopie. Z jednej strony rzadko kiedy coś dobrego z tego wynika, (jak w całej sztuce rzadko kiedy mamy arcydzieło), ale z drugiej – wreszcie wracamy do samodzielnego kształtowania dźwięku! Do obcowania z elektronicznym, ale jednak żywym dźwiękiem, który da się formować, modelować, nadbudowywać.
DN: Tworzenie muzyki na komputerze, albo nawet poprzez aplikacje w telefonie komórkowym nie jest chyba zbyt skomplikowanym zajęciem, skoro program umożliwia wykorzystywanie gotowych schematów.
LZ: Tak i dlatego po kilku latach słychać, że te wszystkie „muzyki” są takie same, rzadko która wyrasta ponad tę przeciętność. Zawsze okazuje się, że żeby coś z tego wyszło, i tak potrzeba indywidualności twórczej. Nawet w muzyce użytkowej może zdarzyć się pewnego rodzaju artyzm, jest to jednak zupełnie inny rodzaj muzyki, od której ludzie nie wymagają doznań emocjonalnych, zazwyczaj chcą do niej przytupywać i dopiero wtedy są zdolni do przeżyć emocjonalnych. Odbiorców muzyki użytkowej jest mnóstwo, a kiedy ktoś zaczyna dostrzegać w którymś z jej gatunków wartość, to gatunek powoli staje się hermetyczny. I nie daje się już przy niej pląsać.
MN: Co dalej dzieje się z utworami muzyki elektronicznej tworzonej na przykład na określony festiwal, by posłużyć się przykładem nam bliskim, np. na „Poznańską Wiosnę Muzyczną”?
LZ: Jeśli utwór jest dobry, to z pewnością uda się go gdzieś jeszcze zagrać. Problem w tym, że muzyka na dużą obsadę wykonawczą wymaga dużych nakładów finansowych. Z utworem na taśmę sprawa jest dużo prostsza, zdecydowanie łatwiej zorganizować koncert takich utworów. Seria koncertów elektroakustycznych Muzyka z prądem, którą od lat prowadzę i programuję, ma zerowy budżet, a ja sporo czasu spędzam na pozyskiwaniu nieodpłatnych praw do wykonań. Dzięki Poznańskiej Wiośnie Muzycznej mogę niekiedy zaprosić solistów, ich praca, zawodowa przecież, zostaje wtedy należycie opłacona.
MN: Może kluczową sprawą jest tutaj jakaś właściwość tej muzyki, jej performatywność, ponieważ muzyki elektroakustycznej słucha się przede wszystkim na koncertach, z pewnością nie są to dźwięki do poduszki.
LZ: Ta muzyka również charakteryzuje się rozmaitością nastrojów. Jeśli prezentuję ją na koncercie, to układam program pod dany koncert. Zawsze koncert konstruowany jest z jakąś myślą. Dla mnie głównym warunkiem słuchania takiej muzyki jest jednak dobry sprzęt do odsłuchu. Ale również muzyka instrumentalna musi być dobrze wykonana, na dobrym instrumencie, w dobrych warunkach akustycznych. Sytuacja jest więc identyczna, tyle tylko, że muzycy klasyczni wiedzą, co to znaczy dobry instrumentalista i dobre warunki koncertu czy odsłuchu, natomiast nawet wykształceni artyści nie doceniają jakości nagrania i warunków jego odtworzenia. Zrobiłam kiedyś taki eksperyment – mianowicie w tych samych warunkach, na tym samym sprzęcie kopiowałam nagranie Maurizio Polliniego. Była to płyta z Deutsche Grammophon nagrana w proporcji 1 do 1, co znaczy w czasie realnym. Przy proporcji 2 do 1 już nie było słychać, gdzie nagrano płytę – czy w dużej, czy małej sali. Przy wyższych prędkościach kopiowania słychać było coraz gorszy model fortepianu. Tylko duch Polliniego ocalał. Oczywiście im szybszy transfer danych, tym taniej.
MN: Wspomnieliśmy przed chwilą o festiwalu „Poznańska Wiosna Muzyczna”. Czy mogłaby Pani powiedzieć, dlaczego warto uczestniczyć w koncertach festiwalowych?
LZ: Powodów jest mnóstwo. Po pierwsze należy przychodzić na Muzykę z prądem, ponieważ nigdzie w Poznaniu nie da się posłuchać tego typu muzyki w przyzwoitych warunkach. Zarazem jakość techniczna tych utworów jest najwyższa w ramach aktualnych możliwości technologicznych. Brzmienia upodabniają się jakością do dźwięku naturalnego, akustycznego. Pewnie za 20 lat technologia pozwoli i z tym problemem do końca się uporać. Jako kompozytorka takiej muzyki mam za sobą eksperymenty i doświadczenia ambisoniczne w różnych salach koncertowych. W ramach Studia Muzyki Elektroakustycznej mamy osiem niezależnych torów dźwiękowych, które mogą zabudować przestrzeń dźwiękami, niemal jak w sposób naturalny. Natomiast w Europie standardem staje się już tak zwane akusmonium tzn. cała orkiestra głośników. Oczywiście są one wyspecjalizowane, jedne są wysokotonowe, inne nisko, jedne dedykowane są do brzmień – powiedzmy – „dzwoneczkowych”, inne zaś do gęstych czy masywnych, a całość wspomagają subwoofery. Taka orkiestra głośników rozstawiona i rozwieszona jest w sali koncertowej, w sposób sceniczny, jak kulisy, jak postaci na scenie. Przygotowywałam kilka lat temu utwór ambisoniczny na Warszawską Jesień, to była pierwsza taka kompozycja w Polsce, i dostałam do dyspozycji 16 głośników. To była nieduża sala, dlatego 16 sztuk wystarczyło, ważny był tu ruch dźwięków nie tylko w płaszczyźnie poziomej, ale również zależało mi na złudzeniu ruchu dźwięków w pionie. W płaszczyźnie poziomej można to zrobić również za pomocą panoramy w komputerze, natomiast ruch w płaszczyźnie pionowej wymaga filtrowania widma dźwięku, to jest już wyższy poziom zaawansowania. Nie da się tego zrobić bez odpowiednich narzędzi, a nikt z amatorów takimi narzędziami, a przede wszystkim wiedzą, nie dysponuje. Później ten sam utwór wykonywałam gdzie indziej właśnie na akusmonium i na paru jeszcze innych systemach przestrzennych.
W naszym akademickim Studiu Muzyki Elektroakustycznej mamy możliwości symulacji przestrzeni i pokazywania muzyki w najwyższej możliwej rozdzielczości i takich doznań nikt, kto nie był na Muzyce z prądem, nie zna. A żeby zacząć się nimi delektować, trzeba przyjść przynajmniej na kilka koncertów. Zdecydowanie odcięcie bodźców wizualnych sprzyja słuchaniu takiej muzyki, bo chodzi w niej o to, aby umieć poruszać się w abstrakcji. W muzyce elektroakustycznej, zwłaszcza akuzmatycznej, trzeba, by dźwięki nie kojarzyły się ze źródłem, jak na przykład szczekanie z psem. Czyli ten dźwięk szczekania musi być tak odległy, tak dalece przetworzony, żeby słuchacz odbierał ten obiekt dźwiękowy w kategoriach estetycznych, a nie przyrodniczych.
MN: Odnoszę wrażenie, że w festiwalach typu „Warszawska Jesień” czy „Poznańska Wiosna Muzyczna” uczestniczy jakaś zamknięta grupa odbiorców, ograniczająca się w większości do wykonawców i studentów kompozycji. Czy uważa Pani, że tego typu muzyka może stać się bardziej popularna?
LZ: Muszę powiedzieć, że to mylne wrażenie. Przez 17 lat byłam członkiem jury Warszawskiej Jesieni i współorganizowałam ten festiwal. Wiadomo, że muzyka musi być „dla ludzi”, ale poprzeczkę należy ustawiać bardzo wysoko, bo od braku poprzeczki jest np. muzyka techno. A w naszym obszarze muzycznym poprzeczkę trzeba umieścić dyskretnie, żeby słuchacz się rozwijał, a nie pławił w czymś, co już umie i zna. Od połowy lat 90. na festiwal zaczęli przychodzić zupełnie nowi ludzie. Teraz z perspektywy czasu myślę, że są to właśnie ludzie wychowani już na elektronicznym dźwięku, na nowych brzmieniach. I nie chodzi tutaj o elektroniczność ani nowość brzmień, tylko o nowy sposób narracji muzycznej. Sądzę, że na te koncerty zaczęli przychodzić ludzie, którzy takie zasady odbierali jako naturalne albo wciągające. Nam, muzykom akademickim, niekiedy wydają się „dziwne”, bo jesteśmy wychowani na innej muzyce, a oni przyszli i uznali tę muzykę za „swoją”. Za pomocą tylko „poczty pantoflowej” stworzyli nową publiczność, wypełnili audytoria i od końca lat 90. sale na koncerty Warszawskiej Jesieni trzeba dobierać coraz większe. Publiczności nie brakuje, ale nie ma w niej niemal wcale studentów akademii muzycznych, nawet słuchaczy kompozycji. Również w Poznańskiej Wiośnie Muzycznej z osób studiujących kompozycję uczestniczyła mniej niż połowa, reszta to nieznani nam dotąd ludzie, ludzie z miasta, o średniej wieku 22 lata, ale było też kilka starszych pań, które tak jak przyszły na inaugurację do Filharmonii, tak przyszły nazajutrz i potem już chodziły codziennie. To oznacza, że ci ludzie coś w tej muzyce znaleźli istotnego dla siebie, choć zwykle publiczności w takich cyklicznych wydarzeniach ubywa z dnia na dzień. A tutaj ludzi wcale nie ubywało. Podobnie Muzyka z prądem, na którą zaproszenia rozchodzą się pocztą pantoflową, mamy tylko listę mailingową – żadnej reklamy. I ludzi z koncertu na koncert przybywa, wiec o przyszłość takich imprez jestem zupełnie spokojna, widocznie istnieje zapotrzebowanie na odkrywanie wartości, a nie tylko utrwalanie wartości już znanych.
DN: A czy można liczyć na jakieś wsparcie ze strony samorządu?
LZ: Szkoda gadać. Jako wiceprezes Zarządu Głównego Związku Kompozytorów Polskich jeździłam do różnych miast do ich samorządów na negocjacje związane z obecnością muzyki współczesnej (w tym elektronicznej). Zgodnie z polskim prawem umowę z samorządem można podpisać tylko na rok, trzeba naprawdę wielu starań, by podpisać ją na trzy lata. Takie rozwiązanie nie daje szans na zaproszenie do Polski sławnych muzyków, bo ich kalendarze wypełnione są z góry przynajmniej na pięć lat. Jest to straszny problem w naszej polskiej kulturze. Jeździłam na takie negocjacje, nabierałam doświadczenia, wypracowywałam strategie i pojechałam w końcu na negocjacje do miasta, które 15 lat temu konkurowało z Poznaniem – do Wrocławia. Gospodarze miasta powiedzieli, że zależy im na takim festiwalu i przeznaczają na niego określony budżet. Gdybym nie słyszała tego na własne uszy, tylko zobaczyła na piśmie, byłabym przekonana, że pomylili się przynajmniej o jedno zero. Po prostu powiedzieli: nam zależy, dajemy wam tyle a tyle pieniędzy, zróbcie świetny festiwal! Nie da się obecnie porównać Poznańskiej Wiosny Muzycznej z festiwalem Musica Polonica Nova we Wrocławiu, bo ten drugi miał zapewniony piętnastokrotnie wyższy budżet i trzyletnią gwarancję tego budżetu! Ale może w Poznaniu właśnie nadchodzi zmiana tego stanu rzeczy…
MN: A czy muzyka współczesna znajduje swoje miejsce w szkolnictwie muzycznym?
LZ: Od wielu lat jestem nauczycielem i obserwuję, jakie prace magisterskie powstają w akademiach muzycznych czy na wydziałach muzykologicznych, np. analiza pięciu fraz z Monteverdiego czy ośmiu taktów u Mozarta. Wreszcie ostrożnie zaczęły się pojawiać pojedyncze, nieśmiałe prace dotyczące muzyki XX wieku, czyli już minionego stulecia. W ostatnich kilku latach takie pojedyncze rodzynki zaczęły pojawiać się na poznańskiej muzykologii – ktoś podejmuje na przykład temat sztuki hałasu. Coraz więcej jest osób, które zaczynają interesować się współczesnością, zaczynają zauważać, że współczesność istnieje najbliżej nas. Instrumentaliści, którzy próbują znaleźć pracę, nie znajdują etatów w orkiestrach. Podobnie jest w szkołach. Zaś kariery solowej na polskim rynku nie są w stanie zrobić, choćby byli znakomici, bo tzw. „rynek” jest wciąż jeszcze mikroskopijny. Zostają więc im nisze, jak muzyka etno, współczesna, instrument przetwarzany komputerowo. I rzeczywiście w muzyce współczesnej pojawia się coraz więcej naprawdę dobrych młodych muzyków. Mamy więc w Poznaniu zaplecze wykonawcze. Wśród pedagogów akademii tez widać wyraźny podział na zwolenników muzyki klasycznej i tych otwartych na nowe prądy w muzyce, a co najzabawniejsze, nie ma to nic wspólnego z wiekiem. Są tacy, którzy odchodzą na emeryturę, ale nadal wspierają granie muzyki współczesnej, choć sami nigdy jej nie wykonywali. Są też tacy, którzy nie pozwalają grać takiej muzyki, bo „psuje aparat gry”. W pewnym stopniu prawdą jest, że niektóre rodzaje muzyki np. sonorystyczny Penderecki, rzeczywiście nie służy technice wykonawczej, ale tylko na chwilę, za to przecież rozwija w innym kierunku, np. wrażliwości barwowej, złożoności i precyzji rytmicznej. Jeśli muzyk poświęci się tylko takiej muzyce, to dość szybko utraci jakość dźwięku i intonację, ale jeśli będzie pielęgnował swoje klasyczne zaplecze, to straty mu nie grożą, a zyska bogatszy rozwój i w starszej, i w nowszej muzyce, o horyzontach już nie mówiąc.
MN: Stosunkowo często spotykam się z tym, że na przykład pianiści mają problem z improwizacją. Częściej zdarza się, że na fortepianie improwizuje saksofonista czy skrzypek. Pianiści natomiast mają jakąś blokadę, są ograniczeni ułożeniem rąk czy sposobem palcowania, potrafią grać tylko z nut.
LZ: Niestety tak często bywa. I potem pianista przychodzi studiować kompozycję i nie potrafi wydobyć z siebie własnej muzyki. Muzycy klasyczni są od dzieciństwa uczeni grania z nut. Bardzo często skutecznie ich to odzwyczaja od korzystania z wrodzonego każdemu muzykowi daru improwizacji. Często wręcz nie słyszą muzyki, jedynie potrafią ją czytać z pomocą instrumentu.
MN: A czy studia kompozycji również polegają na indywidualnej pracy z nauczycielem, podobnie jak w przypadku wydziałów instrumentalnych?
LZ: Tak. W tym przypadku psychologia odgrywa niezwykle ważną rolę. Uważam, iż jest to nawet kontakt bardziej psychologicznie intymny niż w przypadku studentów instrumentalistyki.
MN: Wiadomo też, że technikę można wypracować, dobry nauczyciel jest też w stanie wzbudzić w uczniu muzykalność, natomiast jak to wygląda w przypadku kompozycji, czy niezbędny jest wrodzony talent?
LZ: Muzykalność to podstawa. Jeżeli ktoś przychodzi na egzamin wstępny na kompozycję i mam wrażenie, że coś w nim jednak tkwi, jakiś rodzaj muzykalności, mimo że nuty, które przyniósł, są beznadziejne, to jeszcze proszę go, by zagrał coś swojego lub zaimprowizował. Wtedy się okazuje, czy dany kandydat ma w sobie potencjał muzykalności. Wówczas warto się jeszcze raz zastanowić, czy mimo nieciekawych partytur takiej osoby nie przyjąć na studia kompozytorskie.
MN: A czy muzykalność jest ściśle związana z wyobraźnią muzyczną? Czy są to dwie różne zdolności? Zawsze mi się wydawało, że świetnymi muzykami i osobami doskonale czującymi muzykę są jazzmani, których muzyka polega przede wszystkim na improwizacji.
LZ: Ich muzyka łączy się z albo harmonijną, albo bardzo wyrazistą osobowością, no i naturalnością muzykowania.
MN: Naturalność jest tu chyba najważniejsza. Wprawdzie da się opanować skale jazzowe i nauczyć podstaw improwizacji, ale to jeszcze nie będzie jazz. Czy można wiec powiedzieć, ze artyści jazzowi stoją wyżej w hierarchii niż muzycy klasyczni?
LZ: Muzycy klasyczni często też mają to „coś”, ale najczęściej zabite już na poziomie szkoły średniej.
MN: Poprzez naukę techniki, frazowania, wydobywania barwy?
LZ: Tak, ponieważ jest to tylko nauka rzemiosła, natomiast naturalną muzykalność człowiek w sobie ma albo nie. A jeśli ją posiada, to nadal może być ona rozwijana albo zabijana. Nie od rzeczy jest powiedzenie, że komuś „nawet szkoła nie zaszkodzi”.
MN: Ale bez techniki muzykalności nie można wyrazić.
LZ: Ale techniki to i małpę można nauczyć (śmiech). Jeśli jest ziarno muzykalności do rozwinięcia, to ja te małpę przyjmę i nauczę techniki, ale ta iskra boża tam w środku musi być, więc trzeba się zajmować także jej pielęgnacją. I do muzyki użytkowej też potrzeba człowieka z talentem, a nie małpy, która potrafi grać.
MN: Na zakończenie chciałabym jeszcze zapytać o kwestie nauczania gry na instrumencie. Jak Pani uważa, czy nauczyciel powinien również koncertować?
LZ: To zależy nie od tego, czy on koncertuje, ale od tego, czy nadal ćwiczy i pracuje nad jakimś utworem, bo może nie występować na scenie z wielu różnych powodów. Znakomitymi nauczycielami są często osoby, które nie koncertują, bo paraliżuje je trema. Wielcy mistrzowie obdarzeni wrodzonym talentem najczęściej nie znają problemów technicznych, jakie mają uczniowie. Lepszym nauczycielem będzie ten, który sam borykał się z takimi problemami i samodzielnie szukał dla nich rozwiązań, a teraz potrafi pomóc je rozwiązać uczniowi. Natomiast nie ulega wątpliwości, że niezwykle ważne jest stałe obcowanie z żywym dźwiękiem. Koncertowanie w prestiżowych salach oznacza też przy okazji obcowanie z innego formatu osobowościami, nabywanie ogłady, doświadczeń, poszerzenia horyzontów, a także bardziej eleganckich, nieżenujących form autopromocji – ale to są już walory drugorzędne, choć w życiu artystycznym, zwłaszcza w Polsce, też bardzo ważne.
MN: Oby kontaktu z żywym dźwiękiem było w naszym życiu jak najwięcej. Serdecznie dziękuję za rozmowę!
