Futuryzm

O „Solaris” Karola Nepelskiego. Pierwsze refleksje

Filip Baracz, Jakub Galica, Jan Niezgoda
o-solaris-karola-nepelskiego-pierwsze-refleksje
pixabay.com

Poniższy tekst został wygłoszony w formie referatu w trójgłosie przez Filipa Baracza, Jana Niezgodę i Jakuba Galicę – studentów teorii muzyki AMKP w Krakowie – podczas konferencji online poświęconej Stanisławowi Lemowi.

Geneza i założenia wstępne

Karol Nepelski tytuł doktora uzyskał w klasie Krzysztofa Pendereckiego, natomiast wcześniejsze stopnie naukowe zdobywał pod kierunkiem Marka Stachowskiego i Zbigniewa Bujarskiego. Jest autorem muzyki instrumentalnej, scenicznej oraz filmowej. Ponadto interesuje się muzyką elektroakustyczną i twórczością audio-video. Dorastał, oglądając spektakle musicalowe wystawiane na deskach Teatru Muzycznego w Gdyni, podziwiając przy tym kunszt reżyserski Jerzego Gruzy. Młodzieńcze doświadczenia wpłynęły na twórczość sceniczną kompozytora, na którą składają się takie dzieła, jak 4 musicale, w tym musical Wampir i opery Solaris oraz Ptasiek. Dbałość o zrozumiałość tekstu i klarowność przekazu są jego zdaniem głównym problemem rozważanym przy pracy nad spektaklami. To zagadnienie kompozytor zgłębia, współpracując z Waldemarem Raźniakiem – reżyserem, a także autorem libretta opery Solaris. Przemyślenia Nepelskiego i Raźniaka obejmują też zagadnienie realizmu gry aktorskiej w teatrze muzycznym, stawiając jako punkt wyjścia myśl Witolda Lutosławskiego o operze jako nienaturalnym obrazie ludzi porozumiewających się za pomocą śpiewu. Według Lutosławskiego operą, której surrealistyczna treść jest w stanie usprawiedliwić śpiew aktorów na scenie, jest Dziecko i czary Maurycego Ravela. W tym kontekście Solaris Stanisława Lema stało się idealną inspiracją dla nowej opery, ponieważ futurystyczna fabuła i obecność fantomów stwarzała możliwość użycia nie tylko tradycyjnego śpiewu, ale też warstwy elektronicznej. Pracę nad utworem rozpoczęto w 2006 r.

Próbny pokaz uwertury i trzech scen odbył się 20 maja 2007 r. w ramach New Music – New Faces na Scenie w Bramie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Wystawienie z udziałem studentów Akademii Muzycznej w Krakowie i krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego (obecnie Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego) spełniło założenia przyjęte przez autorów dzieła. Pełna wersja opery elektronicznej Solaris powstała właściwie na nowo i została wystawiona na Festiwalu Malta w Poznaniu 26 czerwca 2008 r. Prawykonanie odbyło się w starej drukarni, w której warunki tworzyły scenografię idealnie pasującą do treści utworu. Wtedy też nagrano dzieło Nepelskiego i Raźniaka. Wykonanie Solaris w formie słuchowiska miało miejsce podczas festiwalu Sacrum Profanum w ’97, w rocznicę urodzin Stanisława Lema, a fragmenty muzyki z opery znalazły się w audiobooku Solaris realizowanym przez Audiotekę.

Libretto

Wersja wystawiona na Festiwalu Malta składa się z prologu i 9 scen przedstawiających rozmowy i sny bohaterów oraz ich styczność z fantomami. Z Lemowskiego Solaris wyjęto postaci Krisa, Rhei, Snauta, Gibariana oraz Chłopca, którzy stali się bohaterami opery.

Akcja przedstawienia rozgrywa się w pokoju Gibariana na stacji kosmicznej Solaris. Opera rozpoczyna się od wiadomości, którą Gibarian wysyła do Krisa, dzieląc się z nim obawami. Kris po przybyciu na stację udaje się na rozmowę ze Snautem, w czasie której dowiaduje się o samobójstwie Gibariana oraz dziwnych rzeczach dziejących się z psychiką mieszkańców stacji. Po obejrzeniu nagrania wideo pozostawionego przez Gibariana oraz po spotkaniu Chłopca z nożem zapada on w sen, w czasie którego śnią mu się szczęśliwe chwile spędzone z Rheą. Po przebudzeniu widzi ją i dochodzi między nimi do ostrej wymiany zdań, po czym Kris prowadzi ją do kapsuły i wystrzeliwuje w przestrzeń kosmiczną. Idzie na rozmowę ze Snautem, po której czuje się jeszcze bardziej zagubiony. Po raz kolejny spotyka Rheę, tym razem przyjmując ją. Rozmawiają i wtuleni w siebie wyznają sobie miłość. Po przebudzeniu widzi Chłopca bawiącego się piłką i Gibariana, który pyta o jego uczucie do Rhei i o jego własną tożsamość. Po kłótni pomiędzy bohaterami słychać brzęk szkła, a Kris znajduje Rheę, która próbowała popełnić samobójstwo. Kiedy podejmuje się próby ratunku ukochanej, wchodzi pijany Snaut i wyjaśnia, czym lub kim są „goście” stacji Solaris. Kris jest rozdarty pomiędzy uczuciem miłości a potrzebą rozsądnej oceny sytuacji. Kiedy zostaje sam, wyciąga kamerę i nagrywa wspomnienia ze swojego pobytu na Solaris.

Elektronika

Zgodnie z założeniem kompozytora utwór składa się z trzech warstw: aktorskiej, orkiestrowej oraz elektronicznej. Poprzez zastosowanie tej ostatniej Solaris Karola Nepelskiego reprezentuje gatunek opery elektronicznej (electronic opera). Zadaniem warstwy elektronicznej jest wprowadzenie do dzieła śpiewu, gdyż aktorzy występujący na scenie nie śpiewają.

Aby zintegrować warstwę elektroniczną z pozostałymi warstwami, kompozytor zastosował specjalny algorytm. Nepelski tak omawia zasadę jego działania: Algorytm zamienia impulsy pochodzące z dynamiki słów aktorów na komunikaty systemu MIDI wywołujące odpowiednie dźwięki wcześniej zaprogramowanej skali. W skrócie: aktor mówi na scenie do mikroportu – sygnał z mikroportu trafia do miksera akustycznego – z miksera do komputera – tam zamieniany jest na „sygnał” MIDI – trafia do samplera (wirtualnego urządzenia w komputerze), który generuje wcześniej nagrany ludzki śpiew. W ten sposób do widza/słuchacza docierają trzy podstawowe, zsynchronizowane ze sobą elementy akustyczne utworu: mowa, muzyka orkiestry i „elektroniczny śpiew”[1].

Aby rozwiązać problem zależności rytmicznej między dźwiękami orkiestry a „elektronicznym śpiewem”, kompozytor zastosował aleatoryzm kontrolowany. Każda scena posiada swoją własną „aurę muzyczną” – składają się na nią bloki o stałej harmonice i fakturze, nadające jej określony charakter. Ich początek i koniec określają tzw. punkty węzłowe, oznaczające zmianę treści w scenie lub kulminację. Dzięki oznaczeniu tych punktów w partyturze pod konkretnym tekstem aktora możliwe jest ich zsynchronizowanie z muzyką, a aktor zachowuje swobodę w długości wypowiedzi.

Melodyka i harmonika

Na pierwszy plan wysuwa się w utworze warstwa elektroniczna, której dźwięk generowany jest z głośników rozmieszczonych w różnych częściach pomieszczenia – tworzy to efekt przestrzenny, a widz ma wrażenie, że dźwięk dochodzi z zewnątrz, można by rzec – z innego wymiaru.

Melodyka jest kształtowana poprzez dynamikę mowy aktorów: im głośniej aktor mówi, tym wyższy dźwięk jest wydobywany. Wysokość dźwięków została wcześniej zaprogramowana przez kompozytora, dlatego też melodia porusza się w ramach pewnej ustalonej skali. Tak przygotowana warstwa melodyczna tworzy szerokie spektrum brzmieniowe, które nie byłoby możliwe do uzyskania, gdyby wykonawcami byli wokaliści. Przede wszystkim śpiewak zawsze myśli o tym, jakie dźwięki ma zaśpiewać, i o tym, żeby zaśpiewać je „czysto”. Poza tym sampler nie ma ograniczeń, takich jak konieczność brania oddechów i trudność w wykonaniu dużych skoków interwałowych. Aktor przez odpowiednią dykcję i dynamikę mowy kreuje narrację muzyczną zupełnie różną od tej, jaką znamy z partii wykonywanych przez wokalistów. Jest ona przy tym uporządkowana, ponieważ ogranicza ją skalowość i akcja sceniczna.

Kompozytor, decydując o skalowości melodii, musiał przewidzieć możliwe następstwa współbrzmień, które mogą pojawić się w operze. Ponieważ nie została zapisana linia melodyczna, skala powinna być tak skonstruowana, aby melodia korelowała z akompaniamentem, który został zapisany w partyturze. Nepelski w swojej operze zastosował różne skale i różne rozwiązania w zależności od sceny i zamierzonego efektu. W pierwszej scenie dialogowej Kris ma przyporządkowaną skalę małotercjowo-wielkosekundową, która tworzy konsonansowe współbrzmienia z orkiestrą. Druga postać, Snaut, ma przyporządkowaną skalę dysonansową względem Krisa i orkiestry, ale konsonansową względem brzmienia syntezatora. Dzięki takiemu rozwiązaniu dialog zachodzi na wielu poziomach – nie tylko pomiędzy Krisem i Snautem, ale też na poziomie dwóch skontrastowanych względem siebie skal oraz na poziomie orkiestry i syntezatora (dźwięk realny vs dźwięk elektroniczny z głośnika).

Instrumentacja i kolorystyka

Akcja powieści Stanisława Lema rozgrywa się na odległej planecie, na stacji badawczej. Charakter tego miejsca został oddany w operze Nepelskiego poprzez instrumentację i kolorystykę. Industrialność podkreślają instrumenty nazwane w partyturze pezzo di fero, które skonstruował sam kompozytor. Zbudowane są one ze stali węglowej i wydają dźwięk o nieokreślonej wysokości. W Solaris ich zestaw składa się z 5 instrumentów o różnej wielkości i budowie, umieszczonych na uniwersalnym zestawie perkusyjnym. Warto dodać, że instrumenty te kompozytor wykorzystywał już w swoich wcześniejszych utworach – ponieważ inspiruje go barwa brzmienia dźwięków, których źródłem jest surowa stal. Są to: Crystal Lake (na fortepian, harfę, zestaw perkusyjny i pezzo di fero) oraz The Elements II (na orkiestrę symfoniczną). Po tych doświadczeniach Nepelski stwierdził, że stal bardzo dobrze wkomponowuje się w brzmienie tradycyjnych instrumentów oraz brzmi świeżo, odnawiając tradycyjne, szlachetne brzmienie orkiestry symfonicznej[2].

Surowość i krystaliczność brzmienia oddają również inne środki wprowadzone przez kompozytora do orkiestry, np. flażolety, akordy flażoletowe, artykulacja sul ponticello i sul tasto w sekcji smyczkowej, dźwięki multifoniczne, „kiksy” i przedęcia w sekcji dętych drewnianych, rozbudowana grupa instrumentów perkusyjnych o metalicznej barwie (talerze, tam-tam, wibrafon, krotale – wszystkie z użyciem arco) oraz inne przejawy sonorystyki.

Warto wspomnieć, że w zamyśle kompozytora orkiestra ma odzwierciedlać ocean, w którym jest zanurzona stacja i planeta; w pierwotnej wersji nawet aktorzy mieli być usytuowani pomiędzy muzykami.

Nowe media

Kompozytor i reżyser opery sięgnęli po nowe media, aby stworzyć wrażenie iluzji teatralnej, w którą widz mógłby uwierzyć. W operze, poza warstwą elektroakustyczną, zastosowano projekcję multimedialną. Cała technologia w spektaklu działa bardzo dyskretnie. Kompozytor rezygnuje z zastosowania różnorodnych wizualnych „tricków technicznych”, laserów czy złudzeń optycznych, aby nie przysłonić przekazu dzieła. Nowe media mają pomóc przekazać treść utworu, a nie skupiać na sobie uwagę widza.

W Solaris projekcje multimedialne sprowadzają się do wiadomości nagranych z Ziemi lub na stacji kosmicznej. Pierwotnie projekcja multimedialna towarzyszyła również uwerturze, jednak autorzy zrezygnowali z niej, ponieważ obraz mógłby odwrócić uwagę widza od muzyki. Kolejnym medium obok projekcji multimedialnej jest syntezator, który wzbogaca sferę muzyczną opery. Głównym nośnikiem warstwy muzycznej pozostaje orkiestra, która – zdaniem kompozytora – ma większą siłę oddziaływania na słuchacza. Z tego też powodu Nepelski nie rezygnuje w całości z głosu ludzkiego, który obok próbek granych z samplera występuje również w wersji na żywo. Bardzo ważną częścią nowych mediów jest w tej operze nagłośnienie. Mikroporty użyte w utworze są usytuowane na głowie aktora i stanowią element jego kostiumu, podkreślający przy okazji miejsce akcji opery, jakim jest stacja kosmiczna.

Śpiew elektroniczny (głosy) zewsząd otacza zarówno aktorów, jak i widza. Mogą być one odczytane jako głosy „wewnętrznego ja” towarzyszące procesom, którym są poddawani członkowie misji Solaris. Widzą oni fantomy – postaci z przeszłości czy umarłych lub też obrazy związane z najgłębszymi zakamarkami ich podświadomości.

Zestawienie nowych mediów z tradycyjną obsadą generuje wiele niedogodności. Podstawowym problemem jest synchronizacja wszystkich komponentów dzieła scenicznego. W kwestii odpowiedniego zespolenia orkiestry i projekcji wideo kluczową rolę odgrywa dyrygent, który prowadzi orkiestrę według wskazówek partytury, gdzie zamieszczono określenia dotyczące projekcji. Inną możliwością jest zastosowanie zegara, na podstawie którego będzie on wiedział, w którym momencie pojawi się projekcja, lub użycie metronomu, do którego dyrygent będzie dostosowywał wykonanie, bez zmian tempa. Najistotniejszą kwestią jest w operze Solaris obsługa mikroportów, ponieważ należy wyważyć proporcje pomiędzy głosem aktora a warstwą śpiewu elektronicznego. Elementem kluczowym pozostaje również wyczucie dynamiki, jako że sprzęt akustyczny powinien być każdorazowo dostosowany do przestrzeni, w której wykonywany jest utwór, tak aby warstwa elektroniczna nie była za cicha (przez co słuchacz mógłby nie słyszeć śpiewu) lub za głośna (co mogłoby powodować niezrozumienie tekstu).

Wnioski

Podstawową kwestią dla kompozytora i librecisty opery była dbałość o klarowność przekazu, którą niesie za sobą dzieło. Odwołując się do Lemowskiego pierwowzoru, można z niej z jednej strony wyczytać potrzebę relacji z ukochaną osobą, która wykracza poza ramy czasu i świata, z drugiej – bezradność wobec braku kontaktu fizycznego. Aby zrealizować ten cel, autorzy przyjęli kilka założeń:

  1. Zrozumiałość tekstu libretta;
  2. Realistyczna gra aktorska;
  3. Klarowność fabuły;
  4. Muzyka podążająca za tekstem i uzupełniająca go;
  5. Spójność dzieła scenicznego w zakresie formy i estetyki.

Założenia te towarzyszą Karolowi Nepelskiemu od początku pracy artystycznej – kierował się nimi w czasie komponowania drugiej opery Ptaśka oraz spektakli teatralnych, do których tworzy muzykę. O wartości artystycznej Solaris pisał Tomasz Handzlik w recenzji opisującej wykonanie pierwszego fragmentu na kameralnej Scenie w Bramie Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie: Nepelski mówi, że jego kompozycja to odpowiedź na zarzuty, iż opera jest gatunkiem martwym. Próba daleka była od utartych schematów, nowoczesna i pełna dynamizmu, czekam więc na pełną wersję.


[1] Fragment rozmowy z kompozytorem.
[2] Cytat z pracy magisterskiej Karola Nepelskiego.

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2022-01-02

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja