„Passion and Resurrection” Jonathana Harveya, czyli jak dźwiękami oddać świętość, grzeszność, ciemność i światło

Operę kościelną w dwunastu scenach – Passion and Resurrection – Jonathan Harvey napisał w 1981 roku dla katedry w Winchesterze, na zamówienie dyrygenta Martina Neary’ego. Z tamtejszym biskupem Johnem V. Taylorem kompozytor już współpracował, a inspirująca wydała mu się także sama katedra[1]. Kolejnym źródłem inspiracji był średniowieczny dramat liturgiczny. Opera przeznaczona jest na 18 głosów solowych, chór i zespół 20 lub 21 instrumentalistów. Pierwsze wykonanie odbyło się w Winchesterze, 21 marca 1981 r. Dyrygował Neary, reżyserował Taylor, wystąpili głównie lokalni artyści[2].

Kompozytor miał już wtedy za sobą doświadczenia pracy w IRCAM-ie, coraz bardziej modny stawał się spektralizm otwierający nie tylko nowe drogi dla kompozycji, ale także zmieniający sposób słuchania w ogóle. Pisząc Passion and Resurrection, Brytyjczyk sięgnął do paryskich doświadczeń, silniej brzmiące jego muzyce są jednak odwołania dawniejsze. Być może odzywają się w niej też wspomnienia z dzieciństwa – Harvey zaczynał drogę muzyczną dość typowo, jak na Anglika – od śpiewu w chórze anglikańskiej szkoły. Lata 80. to też już ugruntowana obecność na scenach muzycznych kilka lat starszych twórców – inspirujących się obiema dwudziestowiecznymi awangardami członków grupy manchesterskiej (przede wszystkim Petera Maxwella Daviesa i Harrisona Birtwistle’a). Wydaje się, że wszystkie te tradycje znalazły swój oddźwięk w muzyce do Passion and Resurrection. Co jednak najważniejsze – wszystkie środki podporządkowane zostały przekazowi, ich wybór i układ zależy ściśle od wyboru i układu tekstu, co z kolei zdeterminowało formę utworu.

Forma

Jonathan Harvey sam wybrał i ułożył teksty do libretta: fragmenty liturgii anglikańskiej i prawosławnej (wielkanocnej) oraz Listu do Filipian, Pasję z Monte Cassino, Visitatio sepulchri z Fleury oraz hymny Wenancjusza Fortunata (Pange lingua gloriosi, Vexilla regis prodeunt) wraz z ich gregoriańskimi melodiami (układ tekstów – tab. 1)[3]. Całość utrzymana jest jednak w języku angielskim, zrozumiałym dla przewidzianych odbiorców. 

Tabela 1. Układ tekstów w Passion and Resurrection.

Opera składa się z dwunastu numerowanych, tytułowanych scen (tab. 2). Jedenaście początkowych przedstawia ciąg zdarzeń ewangelicznych od zdrady Judasza do śmierci Jezusa (tab. 3, kolor czarny), dwunasta – wydarzenia dziejące się przy grobie Chrystusa, aż do jego objawienia się w postaci ogrodnika (tab. 3, kolor żółty). Sceny te ujęte są w ramy wywiedzionego wprost z liturgii wstępu i zakończenia (kolor biały). W samym zakończeniu wyróżnić można fazę główną – liturgię oraz Dispersal (zamykające Rozejście się czy Rozesłanie).

Tabela 2. Spis scen Passion and Resurrection (tytuły od kompozytora).

Kompozytor traktuje wszystkie sceny jako jedną całość. Zaznacza, że Ogród Zmartwychwstania jest połączony z poprzednimi scenami attacca. Mimo to wyodrębnić można w utworze dwie części główne: pierwsze jedenaście scen tworzące Pasję oraz wyraźnie z nimi skontrastowana scena dwunasta odpowiadająca Zmartwychwstaniu. Taką interpretację formy uzasadniają:

• dwuczłonowa budowa tytułu utworu,
• różnica źródeł, z których pochodzi tekst oraz jego tematyka,
• wypowiedzi kompozytora[4]

oraz, przede wszystkim, różnice muzyczne:

• wyraźne zakończenie sceny XI (po kulminacji dynamicznej i dramatycznej w momencie śmierci Chrystusa zejście do pianissimo possibile, ograniczenie liczby instrumentów, wrażenie zamierania wywołane coraz rzadszymi uderzeniami tam-tamu),
• różnica rozmiarów scen I–XI i sceny XII (znacznie bardziej rozbudowanej, dłuższej),
• kontrast kolorystyczny (sceny I–XI – dominacja barw ciemnych, niskich rejestrów, głosów męskich, scena XII – dominacja barw jasnych, głosów żeńskich i chłopięcych),
• kontrast melodyczny (I–XI – krótkie frazy, dominacja partii recytatywnych,  skoki interwałowe i melizmaty służące jedynie podkreśleniu ważnych słów, XII – liczne melizmaty, skoki interwałowe, dłuższe frazy, partie wirtuozowskie, quasi-koloraturowe),
• kontrast obsady i faktury wokalnej (I–XI – sola i chóry, dominacja nieskomplikowanych faktur, XII – większa rola ensembli, zagęszczona i bardziej skomplikowana faktura),
• kontrast budowy (I–XI – dość proste, zwarte sceny, krótkie dialogi, te same postaci w całej scenie, XII – rozbudowana, wewnętrznie skontrastowana, wielofazowa, zmiany postaci).

Podstawę budowy części pasyjnej stanowi alternacja jedenastu scen i dziesięciorga interludiów (zwykle instrumentalnych). Proste przeplatanie się zostaje jednak w kilku miejscach urozmaicone (tabela 3). Po scenach IV, VII i X wprowadzone są wspomniane gregoriańskie hymny (kolor popielaty) przeznaczone do wykonania przez zgromadzenie, w języku łacińskim lub dowolnym języku narodowym zależnym od miejsca wystawienia utworu. Między sceną V a interludium po niej następującym pojawia się Peter’s Lament (Lament Piotra, kolor fioletowy) po tym, jak wyparł się Jezusa. Między scenami VII a VIII występuje fragment, będący jakby „podsceną” – Procula’s Dream (Sen Prokuli, kolor błękitny). Scena XI jest w większości instrumentalna, nie następuje po niej dodatkowe interludium. Część pasyjna kulminuje w finale – w momencie śmierci Chrystusa i poprzedzającego ją krzyku „Eloi, Eloi, lema sabachthani!” („Panie, Panie, czemuś mnie opuścił!”).

Ogród Zmartwychwstania zbudowany został inaczej niż część pasyjna. Scena ta jest kilkakrotnie dłuższa od każdej poprzedniej. Została oparta na tekście Visitatio sepulchri. Można w niej wyróżnić trzy główne fazy:

1. przybycie trzech Marii do grobu i pierwsze pojawienie się anioła (t. 879–1161, takty numerowane są w partyturze w sposób ciągły),
2. lament Marii Magdaleny przerywany pojawieniem się Piotra i Jana oraz ukazaniem się aniołów, zakończony spotkaniem z Jezusem (t. 1162–1248),
3. uwielbienie Chrystusa zmartwychwstałego zakończone jego przesłaniem kierowanym do uczniów (t. 1249–1426).

 

Do wyodrębnienia powyżej ukazanych faz skłania ich ukształtowanie muzyczne oraz względy treściowe, o których mowa będzie w rozdziale dotyczącym przebiegu dramatu. Kulminację wyrazową i dramatyczną tej części stanowi moment spotkania Marii Magdaleny z Chrystusem, tuż przed jego rozpoznaniem (na granicy jaśniejszego i ciemniejszego koloru żółtego w fazie B). Kulminację dynamiczną – chór pochwalny w fazie C (kolor pomarańczowy). Zarówno poszczególne sceny części pierwszej, jak i kolejne fazy Ogrodu Zmartwychwstania wykazują zróżnicowaną budowę. Zazwyczaj podstawę ich kształtowania stanowi tekst, a dokładniej – dyspozycja postaci. Poszczególne osoby związane są na stałe z konkretnymi sposobami kształtowania muzyki.

Repertuar wysokości i jego organizacja

Repertuar wysokości w Passion and Resurrection różni się w zależności rodzaju i funkcji danego odcinka. Granice między odcinkami są zazwyczaj wyraźnie widoczne i słyszalne. Ilościowo dominuje materiał dwunastotonowy, najczęściej centralizowany. Harvey operuje też różnymi wyborami wysokości, tworząc „pola harmoniczne”[5]. Kompozytor sięgnął również po dodekafonię, a nawet mikrotony.

a)    wpływ chorału gregoriańskiego – modalność

Harvey mówił o tym, że cały materiał utworu został wywiedziony z dwóch wprowadzonych hymnów gregoriańskich[6]. Choć określenie „cały” trudno byłoby obronić, brzmienie wybranych hymnów rzeczywiście przenika Passion and Resurrection. To wrażenie słuchowe spowodowane jest przede wszystkim w modalizujących, czasem wręcz modalnych partiach wokalnych. Wprowadzenie oryginalnych postaci melodii chorałowych oraz stała obecność – w wymiarze makro i mikro – motywu obecnego zarówno w Pange lingua jak i Vexilla regis sprawiają, że nawet (co trudno sobie wyobrazić w kontekście europejskim) osoba nieznająca owych melodii, będzie w stanie je usłyszeć. Mowa o wznoszącym następstwie sekundy wielkiej i tercji małej (przykłady 1–2). Dla ułatwienia, w dalszej części pracy następstwo to pojawia się zawsze pod nazwą „motywu sekudowo-tercjowego”. Już  samych hymnach występują też inne układy interwałów, które możemy uznać za pokrewne motywowi sekundowo-tercjowemu (zmiana kierunku lub kolejności interwałów).

Przykład 1. J. Harvey, Passion and Resurrection, t. 217–219[7].

Przykład 2. J. Harvey, Passion and Resurrection, t. 754.

Najbardziej słyszalny jest wpływ motywów zaczerpniętych z chorału na melodie wokalne. Czasem zniekształcone chromatycznie, zawsze jednak są rozpoznawalne. Szczególne znaczenie ma wspomniany motyw sekundowo-tercjowy. W istotnych momentach pojawiają się również jego przetworzenia: inwersje, zmiana kolejności dźwięków,  rak, rozbicie na różne oktawy… (por. przykłady 1–6).

Przykład 3. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena I, t. 7.

Przykład 4. J. Harvey, Passion and Resurrection, Interludium I, t. 48–49. Partie wiolonczel i kontrabasów.

Przykład 5. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena XII, t. 1047–1051.

Przykład 6. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena XII, t. 1420–1422.

b)    centrowość

W instrumentalnych interludiach oraz scenie 11 dominującą zasadą staje się centralizacja materiału dwunastotonowego. Centra zmieniają się zazwyczaj co kilka, kilkanaście taktów. Ich funkcję pełnią pojedyncze wysokości, najczęściej prezentowane w niskich rejestrach w postaci nut pedałowych (przykład 7). Jedynie w scenie jedenastej długo trwający dźwięk umieszczony jest w wysokim rejestrze (c⁵ – flażolet skrzypiec, rejestr ‘2 organów).

Przykład 7. J. Harvey, Passion and Resurrection, Interludium IV, t. 211–212.

Interesujący jest układ głównych centrów dźwiękowych (tab. 4):

Tabela 4. Następstwo centrów tonalnych w części I. Szarymi, pogrubionymi liniami zaznaczone zostały momenty występowania hymnów.

W następstwie tym dostrzec można pewne prawidłowości. Początkowe trzy centra tworzą wspomniany już motyw sekundowo-tercjowy. Kolejne trzy (ais–gis-f) – jego transponowaną o sekundę wielką w dół inwersję. Centrum E/D wprowadza modalny fragment hymniczny. Centra f-dis-fis stanowią kolejny układ sekundy wielkiej i tercji małej, jednak w różnych kierunkach. Stopniowo układy komplikują się. Fis–d-e to także komórka tercjowo-sekundowa, ale z tercją wielką, W scenie siódmej ponownie pojawiają się centra zaczerpnięte z motywu pochodzącego z hymnów (e–g–a–c). Postęp chromatyczny z interludium po scenie ósmej nie znajduje swojego odpowiednika w materiale wykorzystanych hymnów (jednak pojawia się w opisanym niżej innym zastosowanym porządku). Każdy z dźwięków skali chromatycznej pełni funkcję centrum przynajmniej w krótkim fragmencie. Po wykorzystaniu wszystkich dwunastu wysokości (niektórych kilkakrotnie), interludium po scenie X pozbawione jest centrum – organizacja podporządkowana jest regułom zakorzenionym w technice dodekafonicznej. Scena jedenasta wraca do dźwięku c – jakby zupełnego przeciwieństwa wcześniejszych komplikacji. Kończy się ona jednak klasterem. W partiach wokalnych centra są mniej widoczne. W niektórych wypowiedziach postaci wyraźnie można za nie uznać powtarzające się często wysokości (przykład 5), w innych występuje jednak duża zmienność. Trudność wyznaczenia centrów pochodzi także z ograniczonej roli czynnika harmonicznego. W zdecydowanej większości są to fragmenty halo (o tym sposobie kształtowania mowa niżej), w których za centrum można przyjąć przesuwany równolegle akord.

Przykład 8. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena V, t. 219–223.

Scena dwunasta zorganizowana została w bardziej różnorodny sposób. Wybór wysokości jest szeroki, zazwyczaj stanowi 10–12 dźwięków pojawiających się na małej przestrzeni. Centralizacja obejmuje dużo krótsze odcinki. Uprzywilejowane w ramach danego odcinkach wysokości podkreślone są zazwyczaj akordami organów lub grupy dętej.

c)     wpływy dodekafonii

W utworze daje się również zauważyć wpływ techniki dwunastotonowej. Interludium po scenie X (płynnie rozwijające się w odcinek Procession to Calvary) to passacaglia oparta na dwunastotonowym temacie (przykłady 9–10):

Przykład 9.  Kolejność dźwięków w temacie passacaglii (od t. 663 – interludium IX oraz Procession to Calvary).

W temacie tym dominują sekundy i tercje małe (pojawia się jedna kwarta/kwinta). Większość grup trzydźwiękowych (łącznych i rozłącznych) pochodzi z wykorzystanych w Passion and Resurrection hymnów. Pojawia się oczywiście motyw sekundowo-tercjowy – z dokładnie tymi wysokościami, co w oryginalnych hymnach, ale w raku (c–a–g). Przed wprowadzeniem hymnu Vexilla regis chromatyka jest stopniowo eliminowana, temat rozpływa się, znika, ugruntowuje się pierwszy modus kościelny.

Przykład 10. J. Harvey, Passion and Resurrection,  Interludium IX, t. 663–665.

d)    sonoryzm

Choć barwa akordów oraz konkretny dobór instrumentów są ważne w całym utworze, w jednym momencie wysokości zupełnie tracą znaczenie, a istotny jest jedynie sonorystyczny efekt. To moment śmierci Chrystusa. Na tle klasterowego tremola organów pojawiają się glissanda smyczków i złowróżbne uderzenia tam-tamu (przykład 11).

Przykład 11. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena XI, t. 877.

e)    mikrotony

Wprawdzie w utworze dominuje materiał równomiernie temperowany, jednak niekiedy pojawiają się odchylenia mikrotonowe w kilku możliwych postaciach:

• podwyższenie lub obniżenie pojedynczego dźwięku albo ciągu dźwięków (oznaczane symbolem ↓——— lub ↑———), pojawiające się najczęściej w smyczkowym towarzyszeniu partiom wokalnym (przykład 12),

Przykład 12. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena II, t. 63–65.

• tryle ćwierćtonowe (przykład 13),

Przykład 13. J. Harvey, Passion and Resurrection, Pange lingua. Part 1, t. 218.

• glissanda, także o zakresie ćwierćtonu, (przykład 14),

Przykład 14. J. Harvey, Passion and Resurrection, Interludium IX, t. 611–615.

• unsteady pitch w instrumentach dętych (przykład 15),

Przykład 15. J. Harvey, Passion and Resurrection, Interludium VIII, t. 514–516.

• tryle suwakiem puzonu (przykład 16).

Przykład 16. J. Harvey, Passion and Resurrection, Interludium VIII, t. 520.

Pierwsza z powyższych sytuacji wynika z obniżania lub podwyższania składowych dźwięku w konstrukcjach harmonicznych opartych na szeregu alikwotów, nie zawsze jednak w zgodzie z widmem harmonicznym. Niekiedy zmieniane są wysokości sąsiednich składowych, np. zamiast obniżenia jedenastej składowej – podwyższenie dwunastej; ta postać mikrotonowości jest w utworze najczęstsza, jako edyna ma też jasno określoną w kontekście relacji słowno-muzycznych funkcję. Cztery pozostałe możliwości stanowią dobarwienie, wzbogacenie materiału temperowanego.

Współbrzmienia

a)    akordy oparte na szeregu harmonicznym

Współbrzmienia w partiach towarzyszących głosom wokalnym wywiedzione zostały z widma dźwięku, który w danym momencie pojawia się w partii śpiewaka (zawsze 2 składowa – oktawa). Najbardziej nasycony akord tego typu obejmuje wybór materiału od 2 do 19 składowej. W akordzie tym występuje 11 dźwięków – pominięte zostały te, które powtarzają się w kolejnych oktawach. Niekonsekwentnie stosowane jest obniżenie i podwyższenie poszczególnych dźwięków. Zawsze obniżona jest 7. składowa (naturalna septyma), przy kolejnych jednak kompozytor stosuje różnego typu przybliżenia (np. h zamiast „niższego c”, „niższe dis” zamiast „wyższego d”). Często wybór ogranicza się do pierwszej kwinty (druga i trzecia składowa), kwinty i kwarty (druga, trzecia i czwarta składowa) lub trójdźwięku durowego (druga lub czwarta, piąta oraz szósta składowa, por. przykład 8).

b)    quasi-klastery i klastery

Zupełnie inny świat dźwiękowy tworzą współbrzmienia oparte na skalach modalnych, dokładniej – obejmujące wysokości pojawiające się w danym fragmencie partii wokalnej. Obejmują od 2–3 do 9–10 dźwięków i tworzą wtedy właściwie modalne quasi-klastery. Występują przede wszystkim jako akompaniament hymnów i partii aniołów (wiążą się nieodłącznie z fakturą typu frozen, o czym mowa niżej). Klaster chromatyczny pojawia się tylko raz – w momencie śmierci Chrystusa, jako tremolo na przemian na czarnych i białych klawiszach organów (przykład 11).

c)     współbrzmienia wynikające z prowadzenia głosów

Współbrzmienia w ensembleach, chórach, interludiach oraz fragmentach instrumentalnych sceny dwunastej  często wynikają z linearnego prowadzenia głosów. Wyraźnie preferowane są jednak wielodźwięki o budowie tercjowo-sekundowej. We fragmentach o bogatszej fakturze współbrzmienia są bardziej złożone, gęstsze, z dominacją sekund (przykład 17).

Przykład 17. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena IX, t. 555–558.

Typy faktur

Faktura stanowi w Passion and Resurrection ważny czynnik formotwórczy. Szeroki repertuar środków wykorzystanych przez Harveya w tym utworze najłatwiej ukazać, stosując dwa podziały: według obsady oraz według relacji głosów. Poszczególne faktury występują nie tylko samodzielnie, pojawiają się także w różnych połączeniach.

W utworze występują fragmenty monodyczne – zaczerpnięte z chorału gregoriańskiego partie wokalne. Istotną rolę pełnią fragmenty instrumentalne – interludia w części pasyjnej oraz wybrane ustępy sceny dwunastej. Najszerzej reprezentowane są różne typy faktury wokalno-instrumentalnej. Zespół akompaniuje zarówno głosom solowym, ensemblom (nieliczne, tylko w scenie dwunastej) jak i chórom. W Passion and Resurrection chór a cappella pojawia się jedynie w początkowym quasi-chorałowym wystąpieniu mężczyzn unisono.

a)    monodia

Pojawia się we wstępie. Początkowo w interpolacjach oryginalnych melodii gregoriańskich (przykład 18), później także w liniach skomponowanych przez Harveya na wzór chorału. We fragmentach własnych kompozytor odszedł od neumatycznego śpiewu concentus występującego wcześniej, wprowadzając melizmatyczne opracowanie wybranego słowa, zrezygnował z diatoniki na rzecz chromatyki. Monodia leży też u podstaw fragmentów hymnicznych oraz części finalnej (conclusio); melodie chorałowe czy stylizowane na chorał pojawiają się w nich jednak na tle faktury „zamrożonej”. Części liturgiczne zawierają fragmenty śpiewu tractus (fragmenty exordium) oraz responsorialnego (exordium i conclusio). Monodia związana jest silnie z chorałowo-liturgicznym źródłem utworu.

Przykład 18. J. Harvey, Passion and Resurrection, Liturgy, początek utworu, takty nienumerowane.

b)    faktura halo – „aureola” brzmieniowa

Określenie halo (pol. aureola) pojawia się w wypowiedziach kompozytora dotyczących partii instrumentalnych towarzyszących partiom wokalnym poszczególnych osób: „każdej postaci akompaniuje muzyczne halo bardziej lub mniej jasne, zależnie od świętości”^[8]. Mimo swej metaforyczności termin ten najlepiej chyba oddaje istotę tej faktury. „Aureola” pojawia się przede wszystkim w instrumentach smyczkowych (od 1 do 10 głosów) jako:

–       pojedyncze stałe dźwięki lub burdon – faktura najprostsza (przykład 19),

Przykład 19. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena I, t. 1–6.

–       prowadzone równolegle do głosu współbrzmienia, wywiedzione z widm harmonicznych dźwięków pojawiających się w danym momencie w partii wokalnej, po sprowadzeniu do interwalów prostych: od kwint, przez akordy kwintowo-kwartowe i durowe, po gęstsze konstrukcje) – przypominająca fauxbourdon lub późniejsze mikstury (przykład 20),

Przykład 20. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena III, t. 104. Partia Piotra.

Faktura ta jest w zasadzie typem homofonii czy też rozwiniętego, zmultiplikowanego organum paralelnego. Powyżej wymienione możliwości bywają urozmaicane wprowadzeniem instrumentów perkusyjnych (im bliżej kulminacji, tym ich więcej) oraz płynnych, glissandowych przejść między poszczególnymi głosami. Gęstość, bogactwo halo jest jednym z najważniejszych środków służących charakterystyce postaci, towarzyszy zarówno głosom solowym, jak i poszczególnym głosom chóralnym (także chórom unisono).

c)     faktura frozen – „zamrożona”

Opisując fragmenty, w których zgromadzenie wykonuje hymny Pange lingua i Vexilla regis, Harvey zastosował termin frozen (pol. zamrożony). Można przypuszczać, że kompozytor użył tego słowa ze względu na statyczność panującą we wskazanych miejscach. Faktura „zamrożona” (wraz z czasem zamrożonym) występuje również w licznych fragmentach sceny XII oraz w conclusio. Zakorzeniona jest ona w homofonii (ze względu na obecność relacji melodia – akompaniament), chociaż kojarzyć się może też z brzmieniem dźwięku (zwłaszcza dzwonów) w kościołach o długim pogłosie. Partia wokalna (solo, duet, chór unisono) bywa dublowana, towarzyszy jej współbrzmienie obejmujące wybrane dźwięki modusu danego hymnu (organy i smyczki, czasem także dęte). Ten typ faktury jest zewnętrznie statyczny (brak przesuwania akordów, tworzenie płaszczyzny brzmienia), jednak wewnętrznie rozwibrowany, mieniący się (tryle, tremola, tremolanda, asynchroniczne powtarzanie krótkich motywów w różnych partiach przypominające technikę zbiorowego ad libitum…). Zastosowanie dzwonów rurowych i wibrafonu dodatkowo „rozjaśnia” fragmenty Pange lingua, dodaje im „migotliwości”, „świetlistości” (przykład 21). Faktura ta zazwyczaj nie pojawia się w utworze nagle, ale wyłania w trakcie procesu, który nazwać można „zamarzaniem” – poszczególne partie asynchronicznie zatrzymują się na pojedynczym motywie lub dźwięku, stopniowo kumulując je w statyczne, ale rozwibrowane tło dla średniowiecznych hymnów czy wokalnych wystąpień aniołów.

Faktura frozen w wersji instrumentalnej występuje w partiach tuż przed rozpoczęciem hymnów i partii wokalnych, które ukazywane są na jej tle (przejście od faktur rozproszonych, dynamicznych do statycznych). W „zamrożony” sposób ukształtowany jest też Sen Prokuli oraz moment obecności Jana i Piotra przy pustym grobie Jezusa.

Przykład 21. J. Harvey, Passion and Resurrection, Pange lingua. Part I, t. 217.

a)    faktura polifoniczna i polifonizująca

W fakturze polifonicznej utrzymana jest większość fragmentów chóralnych i ensembli. W chórach części I dominuje homorytmiczny recytatyw.  Pojawiają się ukształtowania:

–       z rzadkimi odstępstwami od unisono, na wzór wczesnego organum,

–       swobodne, zazwyczaj homorytmiczne,

–       imitacyjne, nawet kanony,

Szczególnie istotna, zwłaszcza w scenie dwunastej, jest obecność symetrycznej relacji między głosami. Zazwyczaj zachowane zostają rozmiary interwałów (typowa inwersja), niekiedy jednak występują pewne odstępstwa (zachowanie kierunku i odległości na zasadzie duży/mały interwał). Wyrazem nawiązania do średniowiecznych wielogłosów może być preferowanie zakończeń partii chóralnych konsonansem doskonałym.

W partiach utrzymanych w fakturze trzygłosowej stosunkowo często występuje układ 2 + 1. Dwa – niekoniecznie wyższe – głosy są wówczas ze sobą ściśle połączone (poprzez imitację, względnie homorytmię), trzeci wykazuje z nimi luźniejsze związki lub zostaje ukształtowany swobodnie. Czasem też głosy są ze sobą powiązane w sposób „łańcuchowy”: głos pierwszy spokrewniony z drugim, drugi z trzecim, jednak bez wyraźnych związków między pierwszym i trzecim. (przykład 22).

Przykład 22. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena VII, t. 360–364. Pierwszy i drugi glos łączy homorytmia, drugi i trzeci – motyw cis–g–gis.

Polifoniczna faktura w wersji dynamicznej, rozproszonej dominuje w początkowych fragmentach instrumentalnych. Motywy są krótkie, nierzadko izolowane i występują we wszystkich rejestrach. Zazwyczaj jednak podstawę stanowi spajająca i centralizująca materiał nuta pedałowa (jako długi dźwięk w organach lub kontrabasach bądź w postaci repetycji wysokości). W ten sposób ukształtowane są przede wszystkim interludia, zwłaszcza początkowe (przykład 23). Stopniowo faktura rozproszona traci na znaczeniu. Im bliżej kulminacji, tym staje się „gęstsza”, melodie w pojedynczych instrumentach dłuższe. Faktura polifoniczna zbliża się nawet do mikropolifonii czy heterofonii. Poszczególne grupy instrumentów łączone są w homorytmiczne bloki, ukształtowania poziome stają się równie ważne jak pionowe.

Wyjątkowy jest typ faktury akordowo-polifonicznej, w której horyzontalne i wertykalne układy dźwięków są sobie tożsame. Podstawę stanowi akord przesuwany w górę  przez stopniowe dokładanie coraz wyższych dźwięków a odejmowanie niższych (ostatecznie zostają wykorzystane wszystkie dźwięki skali chromatycznej), a który równocześnie ukazany melodycznie w partii większości instrumentów. Dowolny wybrany dźwięk staje się punktem przecięcia linii poziomej i pionowej. Tym samym tworzy się wyraźna figura krzyża (imaginatio crucis). Znamienne, że faktura ta wprowadzona zostaje po scenie dziewiątej, w której Jezus zostaje skazany na ukrzyżowanie. Pojawia się także tuż przed śmiertelnym krzykiem Chrystusa (przykład 24)

Przykład 23. J. Harvey, Passion and Resurrection, Interludium I, t. 47–49. Partie (od góry): puzonów, tuby, organów, wiolonczel, kontrabasów.

Przykład 24. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena XII, Anguish and Despair of Jesus, t. 872–874. Liniami czerwonymi i niebieskimi zaznaczono tylko dwa przykłady krzyżowania się pionu i poziomu.

Bogactwo faktury w Passion and Resurrection spotęgowane zostaje przez fakt, że wszystkie opisane powyżej sposoby jej ukształtowania mogą się łączyć. Biorąc pod uwagę, że większości partii wokalnych towarzyszy „aureola”, najczęściej pojawia się skrzyżowanie faktury polifonicznej z fakturą halo. Najbardziej złożone połączenia występują w scenie XII. Układ o największej ilości głosów pojawia się w Ogrodzie Zmartwychwstania (czterogłosowy chór oraz trzy partie solowe).

Organizacja czasu

Rytm i tempo wynikają przede wszystkim z prozodii mowy, a także – w odcinkach chorałowych i wzorowanych na chorale – z tradycji wykonawczej. Exordium nie posiada określenia tempa, a gregoriański materiał zapisany został bez rytmu (choć nie w tradycyjnej notacji neumatycznej). Odcinki dalsze, wzorowane na chorale, Harvey urytmizował w prosty sposób (partia Jezusa, powtórzenia „Do this in remembrance of me”). W Conclusio tempo określone zostało metronomicznie, jednak rytmizowane i precyzyjnie zapisane są jedynie zbiorowe odpowiedzi wiernych.

W partiach solowych z towarzyszeniem halo tempo wskazywane jest za pomocą określeń metronomicznych jedynie na początku niektórych scen. Jego zmiany w trakcie zaznaczane są zazwyczaj relacyjnie i orientacyjnie, za pomocą wyrazów angielskich (m.in.: fast, slow, faster, slower, fast again, moderately fast), czasem wskazana jest dokładna relacja wartości (np. zmiana jednostki z ćwierćnuty na ćwierćnutę z kropką). Zwykle tempo zmienia się wraz ze zmianą postaci, co za tym idzie – zmianą temperamentu, stanu emocjonalnego danej osoby (np. wzburzony Judasz śpiewa szybciej niż spokojny Kajfasz).

W całym utworze kreska taktowa stanowi przede wszystkim znak porządkujący zapis, w mniejszym stopniu determinuje akcentuację. Partie chóralne ukształtowane są w ten sam sposób, częściej jednak występują w nich dokładne określenia tempa, co wynika oczywiście z potrzeby uporządkowania relacji między głosami i braku swobody, którą ma solista śpiewający z towarzyszeniem niewielkiego zespołu. Głosy przeważnie prowadzone są homorytmicznie lub w rytmach uzupełniających, rzadziej pojawiają się bardziej skomplikowane układy. Pierwszemu wejściu chóru towarzyszy też określenie rhytmic („rytmicznie”, „miarowo”) wskazujące na ważną rolę tego czynnika w danym odcinku. Rytm zapisany został, poza odcinkami chorałowymi i niektórymi odcinkami quasi-chorałowymi (partia Marii Magdaleny, t. 1224), precyzyjnie. Ze względu na większą złożoność fakturalną w scenie dwunastej częściej niż w poprzednich jedenastu pojawiają się dokładne oznaczenia agogiczne.

Interludia zawsze mają tempo określone metronomicznie, niekiedy wraz z dookreśleniami włoskimi (andante, allegro moderato, moderato, allegro) lub angielskimi (fast, slow). Odcinki instrumentalne, podobnie jak wokalno-instrumentalne, ukształtowane zostały jednak dość swobodnie. Urozmaicenie rytmiczne kompozytor osiągnął dzięki licznym ligaturom i nieregularnym podziałom. Wrażenie nieregularności potęguje także rozproszona faktura (zwłaszcza w początkowych interludiach). Poziom komplikacji rytmicznych wzrasta wraz z zagęszczaniem faktury i zwiększaniem liczby warstw (w późniejszych interludiach np. prowadzenie smyczków homorytmicznie, ale instrumentów dętych w innych porządkach).

Także rytm służy Harveyowi do wyróżnienia szczególnych odcinków. Zawieszenie czasu uzyskuje kompozytor, stosując fakturę typu frozen. Rytm śpiewu hymnów nie przesuwa czasu w przód, nie tylko ze względu na monotonię ruchu, ale też zwrotkową powtarzalność melodii). Rozdrobnienie poszczególnych partii ma znaczenie czysto kolorystyczne, rzeczywisty rytm pozostaje nieistotny, ważniejsze jest wrażenie samego ruchu, drgania.

Wyjątkowy pod względem metrorytmiki jest też Sen Prokuli – jedyny fragment o monotonnym, miarowym, kołyszącym rytmie. Harvey nie zdecydował się jednak na najprostsze „kołysankowe” rozwiązanie korespondujące z tytułem tej „podsceny”. Zamiast zastosować płynne 6/8 czy 3/4 kompozytor wybrał metrum 5/8, przez co wrażenie monotonii i senności zostaje zakłócone. Ma to swoje uzasadnienie w sytuacji dramatycznej – w czasie snu żonę Piłata nawiedza Zło, nie może on być zatem zupełnie spokojny. Rozdrobnienie rytmiczne w dwóch odcinkach sceny dwunastej, wraz z punktualistyczną fakturą zyskuje funkcję ilustracyjną – tworzy wrażenie pośpiechu, ilustrują biegnących Marię Magdalenę, Jana i Piotra.

Retoryczność

O ważności tekstu świadczą nie tylko wspomniane powyżej decyzje kompozytorskie, ściśle uzależnione od budowy libretta, ale także wybór języka angielskiego, zrozumiałego dla pierwszych odbiorców opery; kompozytor dopuścił też wykonanie w języku niemieckim, sądząc być może, że zrozumiałość jest ważniejsza od walorów brzmieniowych języka. Tekst traktowany jest w przeważającej mierze sylabiczne, a partie wokalne i wokalno-instrumentalne dominują nad instrumentalnymi jakościowo i ilościowo. Na zrozumiałość tekstu w partiach chóralnych części pasyjnej wpływa też przewaga faktury homorytmicznej. Melizmatami oraz desynchronizacją głosów podkreślone zostały niektóre ważne słowa. Zaciera to ich znaczenie, jednak podkreśla ekspresję oraz sens (przykład 25).

Przykład 25. J. Harvey, Passion and Resurrection, Scena IX, t. 568–570. Chór Żołnierzy i Kapłanów każe Piłatowi ukrzyżować Jezusa.

Szczególnie istotne wypowiedzi mogą być jednak również podane w wyraźnie odmienny sposób – recytatywnie, na niewielu wysokościach. Ta możliwość wykorzystana jest przede wszystkim w przypadku stwierdzeń o wadze przysiąg, przesłań; słów, których konsekwencje znacznie wybiegają poza czas obejmowany przez dramatyczną część dzieła (przykład 26).

Przykład 26. Scena XII, t. 1415–1422. „Ja jestem z wami zawsze, aż do końca świata”.

Relacja słowa i muzyki zmienia się nieco w części drugiej. Mniej istotne stają poszczególne słowa (choć niektóre zostają wyróżnione), ważniejszy – ogólny sens i ton tekstu (od lamentu po radość). Częściej pojawia się polifonia, skoki interwałowe, melizmaty. Można zaryzykować stwierdzenie, że melizmaty (we wszystkich dwunastu scenach) występują przede wszystkim tam, gdzie zaczynają dominować emocje.

Kompozycja tekstów jest głównym elementem determinującym układ formalny utworu. Kulminacje tekstowe i muzyczne się pokrywają, a powtarzalność słów pociąga za sobą powtarzalność muzyczną (np. kilkukrotnie powtarzany w Ogrodzie Zmartwychwstania Lament Marii Magdaleny). Także każda z postaci dramatu zyskała własną charakterystykę muzyczną – przede wszystkim dzięki odpowiedniemu nasyceniu aureoli dźwiękowej, zróżnicowaniu temp wypowiedzi, dynamiki, rozdrobnieniu wartości, rejestrom głosów.

To śpiewane słowa mają też decydujący wpływ na ekspresję utworu. Znamienne, że kompozytor na prawie 400 stronach partytury wprowadza zaledwie kilkanaście dookreśleń ekspresywnych (typowych, włoskich: pesante, piu pesante, espressivo, energico, oraz bardziej wyszukanych, angielskich: desperate, lulling, extrovert, brutal, almost hysterical, wailing, deliberate). Ich niewielka liczba wynika prawdopodobnie z tego, że wybrany temat i jego realizacja słowna niosą w sobie ładunek emocjonalny, którego nie trzeba już wzbogacać. Wyjątkowe są pod tym względem odcinki części drugiej oznaczone jako Lament Marii Magdaleny oraz moment jej spotkania z Jezusem zmartwychwstałym. Harvey wprowadził w tych miejscach znacznie większą liczbę określeń ekspresji: lamentoso, ma agitato, very passionately, very anguished, a little less agitated then before, free [feeling a strange inner warmth as her agitation melts]. Ostatnia ze wskazówek jest wyjątkowo rozbudowana: swobodnie [z uczuciem dziwnego wewnętrznego ciepła jakby jej wzburzenie topniało]. Maria Magdalena spotyka wtedy Chrystusa, jednak jeszcze nie wie, że to on, widzi w nim jedynie ogrodnika. Ekspresja wskazywana przez kompozytora zapowiada już jednak moment rozpoznania – kulminację wyrazową i dramatyczną całej sceny.

Z punktu widzenia relacji słowo-dźwięk nadzwyczajne opracowanie zyskał moment śmierci Jezusa. Po długim odcinku instrumentalnym, na tle zupełnej ciszy, rozlega się krzyk – jedyne zdanie w języku aramejskim (warto zaznaczyć, że Harvey sam wprowadził słowa Eloi…, których w oryginalnej wersji Pasji z Monte Cassino nie było). Dopiero potem wydarzenie to dopełnione zostaje przez klasterowe, brutalne współbrzmienie. W najważniejszym momencie dramatu Chrystus zostaje sam, jest czystym bólem, czystym krzykiem.

Słowo ma również wpływ na kształtowanie partii instrumentalnych. W interludiach co prawda nie pojawia się tekst wyartykułowany, jednak niektóre stanowią dźwiękowe tło dla akcji scenicznej, wpisanej w formie didaskaliów. Rzadziej pojawiają się elementy ilustracyjne, jak wspomniane powyżej rozdrobnione wartości, szybkie tempo, tremola oraz rozproszona faktura mające ukazywać bieg Marii Magdaleny po Piotra i Jana oraz bieg samych apostołów do grobu (przykład 27).

Przykład 27. Scena XII, t. 1073–1075. Bieg Marii Magdaleny po Piotra i Jana.

Jak zostało już wspomniane w rozdziale dotyczącym faktury, w interludium po scenie dziewiątej (przed droga krzyżową) oraz tuż przed momentem śmierci Chrystusa, Harvey ukształtował materiał w charakterystyczny tylko dla tych miejsc sposób. Następstwo dźwięków w partiach poszczególnych instrumentów smyczkowych pokrywa się z kolejnymi akordami wynikającymi z ich nałożenia. Porządki wertykalny i horyzontalny są tożsame materiałowo i przecinają się, tworząc rodzaj figury krzyża. Akordy przesuwane zostają równolegle w górę (odpowiednik barokowego anabasis). Tajemnica krzyża wydaje się dla kompozytora wyjątkowo istotna. Powyżej opisane zabiegi neoretoryczne nasuwają skojarzenia z tradycją barokową, z obydwiema Pasjami Bacha na czele. Wznoszący kierunek symbolizować może wspinaczkę na Golgotę, wywyższenie Jezusa na krzyżu, wyzwolenie, zbawienie, drogę ku niebu.

***

Wszystkie środki muzyczne – od doboru wysokości, przez ich układy wertykalne i horyzontalne, faktury, metorytmikę, a także nieomówione szerzej w artykule kolorystykę czy dynamikę – służą w Passion and Resurrection uwydatnieniu, a niekiedy nawet naddaniu, sensu wybranych przez Harveya tekstów. Prawykonanie Passion and Resurrection W wielkim tygodniu, w obecności nie tyle słuchaczy, co wspólnoty wiernych włączonych w śpiew, z wykorzystaniem szat liturgicznych i paramentów, każe sądzić, że „opera kościelna” czy też współczesna odmiana „dramatu liturgicznego”, jaką jest Pasja i Zmartwychwstanie,  była dla kompozytora czymś innym niż po prostu utworem muzycznym. Także zróżnicowanie wersji – na kościelną i czysto sceniczną – potwierdzają to przekonanie.

W tak szczegółowej odpowiedzi muzyki na libretto, kompozytor ryzykował popadnięcie w nadmierne uproszczenie i banalną ilustracyjność „jeden do jednego” lub tautologiczność dźwięku i słowa – ze względu jednak na różnorodność muzyki, a także wielorakość tradycji i gatunków połączonych w jedno, mimo wszystko spójne, dzieło udało mu się tego uniknąć. Umiejętność syntetyzowania różnorodnych jakości (francuskiej i angielskiej wrażliwości muzycznej, elementów różnych systemów filozoficzno-religijnych czy odległych tropów kulturowych) to zresztą jedna z najważniejszych cech całej twórczości tego wciąż za mało znanego w Polsce kompozytora.