Sprzeczny charakter szumu w muzyce – jego uniwersalność i relatywizm (część II)

2.2.2 Kontrkulturowa ekspansja noise’u – punk, industrial, glitch

Jak pisze o punku Piotr Puldzian Płucienniczak:

Ruch punk, co tłumaczyć należy jako śmieć właśnie, grał (gdzieniegdzie wciąż gra) podobną rolę, co dzisiejszy noise. Z degradujących się dzielnic robotniczych wydobywał ich degradację, czyniąc z niej autonomiczny estetyczno-polityczny byt[1].

I rzeczywiście, kompozycje niemal wszystkich zespołów punkowych – nawet tych najistotniejszych, jak Ramones czy Sex Pistols – opierały się często na trzech akordach, buntowniczych tekstach i wręcz dionizyjskiej ekspresji wokalnej, mającej owy bunt wyrażać (symboliczne fuck the system), ubarwianych przez charakterystyczne, niepoprawne stroje, irokezy czy tatuaże. Zauważalne jest tu więc dość radykalne zerwanie z  ugrzecznionym rockiem spod znaku The Beatles i The Beach Boys, na rzecz hałaśliwie rzężących gitar, którym bliżej raczej do swoistego neoprymitywizmu. W 2008 roku miałem przyjemność uczestniczyć w koncercie Sex Pistols. Choć z oryginalnego składu obecni byli już tylko Johnny Rotten, Steve Jones i Paul Cook, ogromny namiot, pod którym grupa występowała, błyskawicznie wypełnił się do ostatniego miejsca, ba, wiele osób musiało oglądać show na telebimach poza nim. Wydaje mi się, że jest to wystarczający dowód na to, że mimo postępującego od końcówki lat siedemdziesiątych rozdrobnienia punku na liczne, dużo przystępniejsze podgatunki: od chyba najprzystępniejszego post-punku (Joy Division, The Chameleons), przez mroczny gothic rock (The Cure, Siouxsie and the Banshees), po dość absurdalny, skomercjalizowany (sic!) odłam w postaci pop punku/skate punku (The Offspring, Blink 182), popyt (nawet jeśli podświadomy) na jego pierwotną, radykalną formę wciąż jest ogromny, zwłaszcza w dobie kapitalizmu i globalizacji.

Fenomen industrialu świetnie definiuje zaś Csaba Toth:

Wykonawcy, stosując jednocześnie partyzanckie taktyki ulicznego teatru, produkowali, znajdowali i wynajdywali nowe noise’owe instrumenty (np. Einsturzende Neubauten demontowali w tym celu fragmenty autostrady). Ich praca była kolektywna, to co grali nie miało jednego konkretnego twórcy, a publiczność ledwo znała tożsamość osób ukrywających się za nazwami większości grup. Nagrania tworzono w swoistych ‘ośrodkach produkcyjnych’ zakładanych przez wykonawców (takich jak Industrial Records czy Load Records od Throbbing Gristle). Grupy działały wspólnie przez krótki okres czasu, następnie się rozwiązywały i przegrupowywały, by podjąć się kolejnych projektów[2].

Szczególnie interesujący wydaje się, o czym pisałem już w artykule dla screenagers.pl, fakt, że muzycy doprowadzili punkowe (…) „zrób to sam” do apogeum, poprzez grę na blachach, nośnych audialnie śmieciach, rurach czy samochodowych resorach[3], czyniąc instrumentami zwykłe przedmioty odnalezione w przestrzeni miejskiej, w czym brylowały zwłaszcza dwie wymienione przez Totha grupy. Zauważalne jest tu więc silne pokrewieństwo z ideami futurystów. Oprócz tego muzyka industrialna łączyła w sobie krautrockowe[4] i noise’owe naleciałości, zmechanizowanie, spontaniczny, ba, często improwizatorski charakter występów live i mrok, a artyści ogromny nacisk kładli na nieustanne podkreślanie postępującej według nich dehumanizacji. W obrębie industrialu, podobnie jak w przypadku punku, stopniowo wykształciły się bardziej przystępne formy, nadające mu wręcz czasem tanecznego charakteru (Front 242 czy Front Line Assembly), jednak radykalna formuła po dziś dzień stanowi pierwsze skojarzenie i cechę dystynktywną nurtu.

W momencie, gdy sprzęt cyfrowy stał się równoprawny analogowemu, przede wszystkim jeśli chodzi o powszechność dostępu, bardzo dynamicznie zaczęły się rozwijać liczne gałęzie muzyki elektronicznej. Co istotne, muzyki elektronicznej nieakceptowanej przez środowiska kompozytorskie, które za elektronikę uznawały wyłącznie dźwięki, których nie można wygenerować przy pomocy konwencjonalnego instrumentarium[5]. Wpływowi elektroniki m.in. na muzykę taneczną poświęcę nieco miejsca w kolejnym podrozdziale. W kontekście kontrkultury istotne wydaje mi się głównie to, że przystępne digitalne brzmienia doczekały się wykorzystującej podobne środki wyrazu opozycji. Opozycji w postaci tzw. estetyki usterek, jak nazywa ją Kim Cascone, określanej dziś najczęściej mianem glitchu, czyli eksponowania systemowych błędów, zgrzytów i trzasków. Jak pisze Płucienniczak:

Jeśli hałas jest muzyką rozpadających się hal, to trzaski są audialnym wyrazem ich rewitalizacji. Glitch układa kompozycje ze szczątków i ruin, traktuje je jak materiał, który może zmaterializować nowe[6].  

Cox z Warnerem zauważają, że:

W muzyce elektronicznej wzrastała fascynacja twórczym niezdeterminowaniem opartym na systemach elektronicznych czy sprzęcie (…). Na przykład kwartet DISC z San Francisco w czasie wykonań na żywo wykorzystuje przypadkowo wybrane płyty CD z muzyką komercyjną, które z premedytacją uszkadza, a następnie używa ich jako materiału do improwizacji[7].

Podobnie funkcjonowała legendarna grupa Oval. Jak mówił jeden z jej członków, Sebastian Oschatz:

We wczesnych dziełach Oval wykorzystywaliśmy procesy losowe, jak na przykład samplowanie preparowanych płyt CD. Na ogół preparowaliśmy je bez wcześniejszego przesłuchania materiału w normalnym trybie. To było zgodne ze słowami Johna Cage’a: nigdy nie bylibyśmy w stanie do niczego dojść z tymi próbkami na drodze inspiracji czy kompozycji. (…) Wrażliwości w pracy z rytmami i usterkami dźwięków cyfrowych nabiera się poprzez wystawianie się na przypadkowe dźwięki oraz struktury[8].

Glitch po dziś dzień funkcjonuje bardzo dynamicznie, a do najwybitniejszych z bieżących twórców można zaliczyć m.in. Christiana Fennesza, Vladislava Delaya czy Carstena Nicolaia (Alva Noto). Ostatni z wymienionych, oprócz zawiadywania intrygującym labelem raster-noton, zrzeszającym eksperymentujących z usterkowością muzyków, ma też interesującą technikę kompozytorską:

Typowy utwór rozpoczyna się od kilku dźwięków subtelnie zakłócających ciszę – np. nielicznych trzasków i związanego z wysoką częstotliwością brzęczenia. Wydają się one być  nieregularne, nie tworzące żadnego wzoru. Po chwili dołącza do nich kilka nowych dźwięków – pisków i kliknięć, a słuchacz nagle zdaje sobie sprawę, że słyszy bit, mimo że nie jest w stanie dociec, w którym momencie się on pojawił. Dzieje się to zupełnie nieświadomie[9]. 

Można tu zauważyć pewną analogię z tym, co robił Merzbow, u którego również zanurzamy się w dźwięku nagle, gwałtownie, bez zauważalnej introdukcji.

W kontekście glitchu ciekawie prezentuje się też definiujący w moim mniemaniu estetykę do it yourself tzw. circuit bending, czyli metoda pozwalająca przerabiać wadliwe urządzenia elektroniczne na instrumenty. Polega ona na kreatywnym wykorzystaniu zwarć układów urządzeń elektronicznych (o niskim napięciu) w celu uzyskania nowego typu brzmienia. Powstający dźwięk jest przypadkowy i trudny do powtórzenia[10]. Link do przykładowego wykonania załączam w przypisie[11]. 

Punk, Industrial i Glitch to oczywiście tylko niektóre ze stylistyk artykułujących, w mniejszym lub większym stopniu, swój bunt wobec zastanej rzeczywistości za pośrednictwem szumu, destrukcji dotychczasowych konwenansów. Nasuwa się więc pytanie, czy w dominujących przekazach (muzyka taneczna, rockowa) również można odnaleźć hałaśliwe naleciałości? Uprzedzając fakty, odpowiedź jest pozytywna, a nagromadzenie szumu może wręcz zaskakiwać.

2.2.3 Inkorporacja noise’u do muzyki rockowej i tanecznej

Jak mówił Morton Feldman:

Nie macie pojęcia, jak akademicka jest muzyka, nawet ta najbardziej wzniosła. To, co opiera się na kalkulacji, jest dla mnie akademickie. Przypadek jest najbardziej akademicką metodą jaką do tej pory wymyślono, ponieważ od początku rozumiany jest jako technika. (…) Czy rzeczywiście tak łatwo jest otrzymać szum? Szum jest słowem, którego słuchowy obraz jest aż nazbyt ulotny. Z jednej strony szum jest zrozumiały, ponieważ wywołuje uczucie, choć owo uczucie może być niezrozumiałe i dalekosiężne. To jednak właśnie szum naprawdę rozumiemy: Jego jedynego skrycie pragniemy, ponieważ największa prawda kryje się najczęściej w tym, co stawia największy opór. Dźwięk to nasze wszystkie sny o muzyce. Szum jest snem, który muzyka śni o nas[12].  

Nie podejmę się klasyfikowania muzyki najbardziej znanej jako muzyki popularnej/rozrywkowej, gdyż jest to pojęcie zbyt szerokie (w zależności od interpretacji trzeba by do niego włączyć np. jazz i death metal), dlatego też skupię się po prostu na konkretnych gatunkach, wykonawcach, utworach i postaram się odnaleźć w nich świadomie zastosowany szum, rozpoczynając od muzyki rockowej, przez taneczną, po pozostałe gatunki.

Jak się okazuje, obok dość oczywistych tropów, jak hałaśliwe kawałki legendarnych The Rolling Stones czy The Stooges, także The Beatles implementowali do swoich kompozycji liczne zakłócenia. Szczególnie było to widoczne w utworach takich jak Tomorrow Never Knows (jedno z pierwszych w muzyce zastosowań tzw. flangera[13]) czy Revolution no.9, obfitującym we fragmenty splądrowanych audycji radiowych”[14]. Podobnych technik twórczych chwytał się też Frank Zappa, który, jak pisze Cutler, był pionierem czysto studyjnej pracy z taśmą (wyraźnie przesiąknięte duchem Varese’a utwory konkretne z longplejów „Absolutely Free”, „Lumpy Gravy” i „Only In It for the Money”)[15]. Od wymagających dla odbiorcy eksperymentów nie stronił też choćby Don Glen Vliet, znany jako Captain Beefheart, choć równie dobrze można by tu przytoczyć np. zgrzytliwego rocka The Velvet Underground, których lider, Lou Reed, oprócz szokowania świata niesamowitą charyzmą i albumami pokroju The Velvet Underground & Nico czy White Light / White Heat, wsławił się też nieco późniejszym, solowym wydawnictwem zatytułowanym Metal Machine Music, w pełni odzwierciedlającym jego fascynację noisem – płyta doczekała się obiegowej, jakże niesprawiedliwej opinii jednego z najbardziej niesłuchalnych krążków w historii muzyki.

Muzyka rockowa rozdrobniła się stopniowo na wiele głośnych podgatunków. Od popularnego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych garażowego rocka (The Sonics, Monks czy wspomniani już The Stooges), przez rozwijającego się od połowy tej samej dekady hard rocka (Led Zeppelin, The Who, Deep Purple), po scenę heavy metalową (Black Sabbath, Judas Priest czy Rainbow), będącą swoistym interludium do coraz większej radykalizacji brzmienia, prowadzącej do wyłonienia się tak skrajnych estetyk jak death metal (Death, Atheist) czy grindcore (Terrorizer, Pig Destroyer), charakteryzujących się m.in. specyficzną wokalną artykulacją – tzw. growlingiem[16]. O kreatywniejszych z tych radykalnych form, na przykładzie mathcore’owego[17] The Dillinger Escape Plan, ciekawie piszą Washburne i Maiken:

W Dillinger Escape Plan gitarzysta i basista podążają za skomplikowanymi, nieregularnymi wzorami rytmicznymi, bardzo precyzyjnie rozpoczynanymi i pauzowanymi. Stąd też, podczas gdy punkowcy gardzili jakąkolwiek techniką, by brzmieć odpychająco dla sympatyków muzyki komercyjnej, muzycy grający extreme hardcore, w celu uczynienia swojej muzyki niesłuchaną dla sympatyków mainstreamu kultywują względnie wysoki poziom techniki; robią coś, co jest estetycznie złe, podczas gdy technicznie godne podziwu[18].

Dochodzi nawet do takich aberracji, jakie serwuje amerykańska grupa Caninus, której agresywne brzmienie ubarwiają wokalem dwa… szczekające i warczące do rytmu rottweilery. Wydaje mi się jednak, że gdyby wrócić do wspomnianych w rozdziale pierwszym trzech znaczeń terminu noise (szmer, szum, hałas), zwłaszcza kilku ostatnim z wymienionych zespołów zdecydowanie najbliżej byłoby do hałasu. Gdzie w obrębie muzyki rockowej doszukiwać się zatem szumu sensu stricte? Sądzę, że odpowiedź tkwi przede wszystkim, ale nie tylko, w trzech stylistykach, takich jak: noise rock, pokrewny z nim shoegaze i lo-fi .

Noise Rock to pojemny termin używany do klasyfikacji szerokiej grupy zespołów i artystów wykorzystujących dysonanse, sprzężenia zwrotne i ekstremalne przestery. W przeciwieństwie do noise’u, noise rock utrzymuje zazwyczaj struktury konwencjonalnej muzyki rockowej. (…) Styl powstał w latach osiemdziesiątych jako efekt nadejścia punk rocka, post-punku i no wave’u, a do jego głównych przedstawicieli można zaliczyć m.in. Sonic Youth, The Birthday Party i Swans[19].

Nie jest to więc jednorodna stylistyka; gatunek obejmuje szereg energicznych (zazwyczaj), bardzo różnych od siebie zespołów, które nadrzędnym ornamentem rockowych kompozycji uczyniły szum, co doskonale słychać chociażby w wielu utworach grupy Sonic Youth czy w tracku Stigma of the Ripper szwedzkiej grupy Brainbombs. Ogromną rolę, oprócz agresji, maksymalizowania głośności i symultanicznego użycia instrumentów, odgrywają tu zabiegi wzmacniające brzmienie, takie jak feedback[20], dzięki którym osiągane są przestery. Przestery stanowiące jeden z wyróżników innego ze wspomnianych przeze mnie podgatunków noise rocka, czyli shoegaze’u.

Typowe shoegaze’owe brzmienie jest swoistą mieszaniną zagłuszających się nawzajem instrumentów. Gitary są zazwyczaj poddawane przesterom, w wyniku czego ich brzmienie zamienia się w brzęczące bądź wysuszone tekstury, a zespoły starają się wytworzyć dzięki temu tzw. ścianę dźwięku, łączącą w sobie hałaśliwą, zniekształconą atmosferę i wrażenie bujnych, rozmarzonych krajobrazów. Mimo że wokal i melodie funkcjonują tu jak w typowej piosence, są podporządkowane nadrzędnym, zarysowanym powyżej doznaniom i wtapiają się w tło[21].

Najważniejszą grupą kojarzoną z nurtem jest irlandzkie My Bloody Valentine, choć zalążka stylistyki można się dopatrywać już w hałaśliwej twórczości The Jesus and Mary Chain. Jak pisze Torben Sangild:

My Bloody Valentine wydobywają z gitary wszystkie możliwe rodzaje brzmienia, manipulując nimi później na wiele sposobów, np. używając samplera, przez co feedback może być przekształcony w świszczący, melodyjny instrument. Wokale są usytuowane w tle, na tym samym poziomie co inne dźwięki, co czyni słowa niemal niemożliwymi do rozszyfrowania. Noise na Loveless jest nadzwyczajnie zintegrowany z muzyką i w żadnym wypadku nie występuje jako odrębna warstwa dźwięku[22].

Wspomniane założenia grupa z powodzeniem przeszczepia też na koncertowy grunt:

W swoich występach na żywo muzycy eksperymentowali z epatowaniem dawką czystego hałasu na ich zakończenie. Zabieg rozwinęli do perfekcji, co znalazło swoją kulminację w tour promującym Loveless w 1992 roku, podczas którego przeszywające, oślepiające białe światło rzutowano na twarze publiczności, atakując ją jednocześnie dawką czystego noise’u, wprowadzającego ją w zupełnie inny wymiar ze względu na niezwykłą głośność i fakt, że całość trwała blisko 15 minut. Był to zupełny kontrast wobec delikatnego, kolorowego uprzednio koncertu, prowokujący dwie różne reakcje: połowa publiczności oddalała się czym prędzej – albo w proteście, albo z powodu bolących uszu, podczas gdy druga połowa zostawała, by dowiedzieć się jaki będzie efekt końcowy[23].

Miałem przyjemność uczestniczyć w występie reaktywowanego My Bloody Valentine na katowickim Offie w 2013 roku i Irlandczycy wciąż stosują ten patent, a efekt jest po prostu niesamowity. Chyba nikt nie uchwycił związanych z nim emocji lepiej niż Borys Dejnarowicz w swojej entuzjastycznej relacji z hiszpańskiego festiwalu Primavera Sound, dlatego też pozwolę sobie przytoczyć ją w całości, gdyż definiuje dla mnie siłę związaną z wpływem szumu na ludzką recepcję:

Oto skala hałasu przeszła najśmielsze oczekiwania – moje i ludzi stojących wokół. To nie było “głośne granie”, to nie było nawet napierdalanie. To były promienie rażące cząstkami rozpryskującego się dźwięku, wobec których ludzkie ucho musiało pozostać bezbronne i nagie. Żeby była jasność – nikt, kto nie znał na pamięć konstrukcji tych utworów, nie mógł z nich zrozumieć ani nuty. Obiektywnie, do zdezorientowanego przeciętnego słuchacza docierały piekielne stuki stopy, przeciągły syk średnio definiowalnej mieszaniny talerzy i pomruków gitarowych wzmacniaczy oraz jątrząca środkowo-rejestrowa kula czystego noise’u, który, obstawiam, śnił się potem tym ludziom na śniadanie. (E?) Ja oczywiście pławiłem się w doświadczeniu mistycznym – pożerałem każdy płat dystortowanej sonicznej magmy niczym dzikus. Kojarząc na wyrywki zakręty drogi tych loopów delektowałem się bieżącą falą zdegenerowanego brzmienia. Niestety ten paranoiczny audio-karnawał negatywnie oddziaływał na samopoczucie co delikatniejszych odbiorców – nagle moja dziewczyna zasugerowała, żebyśmy przeszli trochę do tyłu (…) Odwróciłem się i skumałem, że przez te trzy kwadranse liczba wytrwałych samoistnie zredukowała się dość znacznie, a i wśród twardzieli miny nieco zrzedły. Kilka rzędów wstecz sytuacja była wciąż dramatyczna, ale do ogarnięcia. Wtedy MBV postanowili tradycyjnie zwieńczyć show niezwykle poruszającym interludium muzycznym, wymownie ochrzczonym “Holocaust”, a wplecionym w środek finałowego w setliście “You Made Me Realise”. “Holocaust” to punkt graniczny całego eksperymentu, wszystko co napisałem wyżej razy dziesięć, pytanie o sens posiadania narzędzi zmysłów, wyzwanie śmierci, próba ognia, koniec cyklu natury, etc. To ogromne płótno zamalowane na czarno, gdzie każdy piksel atramentu równa się potwornej, niewybaczalnej dawce rozkręconego do maksimum zgrzytu przesterowanych gitar. Należy się wcielić w rolę ofiary zbiorowej zagłady, bo inaczej ta absurdalnych rozmiarów katastrofa nie ma sensu[24].

Wracając jeszcze na moment do Sangilda, zwracał on uwagę na to, że w związku z wydaniem Loveless, będącego punktem kulminacyjnym dla całego shoegaze’u:

Około roku 1991 rozwój gitarowego noise’u wydawał się dobiegać końca[25].

Warto jednak pamiętać, że styl wciąż miał (Slowdive, Ride) i ma (Have a Nice Life, Yuck) bardzo wielu zasługujących na zainteresowanie przedstawicieli.

I wreszcie trzecia z nadmienionych estetyk, czyli lo-fi, które:

(…) jest podgatunkiem indie rocka wykorzystującym techniki nagraniowe niskiej jakości, by nadać nagraniom surowe, nieczyste brzmienie. Styl wyłonił się w późnych latach osiemdziesiątych i był przede wszystkim wyrazem sprzeciwu wobec wypolerowanego brzmienia wielu popowych i rockowych zespołów z tamtego okresu. Artyści kojarzeni z tą estetyką to m.in. Pavement, Guided by Voice i Sebadoh[26].

Za reprezentatywne kompozycje można uznać m.in. The Goldheart Mountaintop Queen Directory Guided by Voices, Kicked It In The Sun Built to Spill czy Trailer Trash Modest Mouse, a na gatunkową niepowtarzalność składa się tu specyficzny dualizm celebrowanej niedbałości i umiejętnego songwritingu.

To oczywiście tylko najbardziej radykalne z przejawów noise’u w muzyce rockowej, w której w mniejszym natężeniu można go odnaleźć prawie wszędzie (może poza rockiem akustycznym, gdyby abstrahować od definicji szmerowych). Współcześni słuchacze są już jednak na tyle oswojeni ze związaną z rockiem dawką hałasu, że często nie zwracają na nią po prostu uwagi, ale gdyby przypomnieć sobie doskonale udokumentowane reakcje wielu zdegustowanych tego rodzaju muzyką rodziców z lat sześćdziesiątych (legendarne: „przycisz to” w reakcji na odkrywane przez ówczesną młodzież płyty The Rolling Stones czy The Animals), łatwo zauważyć jak ewoluowała globalna tolerancja na hałas, o czym postaram się napisać więcej w kolejnym rozdziale. Z tym również wiąże się tytułowy, jednoczesny relatywizm i uniwersalizm muzycznego szumu. Teraz jednak, pod podobnym kątem chciałbym się przyjrzeć muzyce z założenia melodyjnej, czyli tanecznym (Madonna, Kylie Minogue) bądź spokojniejszym (Bjork, CocoRosie) kompozycjom, i sprawdzić, czy i ona uległa dyktatowi noise’u, czy też stanowi choć połowiczny ratunek przed wszechobecnym hałasem.

Piosenki goszczące na antenie najpopularniejszych stacji radiowych lub osiągające wysokie wyniki na listach sprzedaży wydają się, na pozór, zupełnie wolnym od szumów terytorium. W końcu, jak pisał Jacques Attali:

Wszędzie trwałość władz jest gwarantowana przez monopolizację przekazu, kontrolę nad szumem i instytucjonalizację milczenia innych. (…) Muzyka i muzycy stają się w gruncie rzeczy albo takim samym jak wszystko inne przedmiotem konsumpcji – tracąc swój wywrotowy potencjał – albo pozbawionym sensu szumem[27].

Mimo że te rozważania odnosiły się do systemów totalitarnych, zaskakująco wiele wspólnego mają również z dzisiejszym, ujednoliconym przekazem płynącym z głównych mediów, którego cechy dystynktywne, wracając jeszcze na chwilę do Attaliego, to m.in.:

Troska o zachowanie tonalizmu (…), prymat melodii, nieufność wobec nowych języków, kodów i instrumentów, odrzucanie wszystkiego, co nie mieści się w normie (…)[28].

Czy szum nie ma więc racji bytu w wąsko rozumianej, ukierunkowanej radiowo muzyce rozrywkowej? Ależ skąd! Wobec narzucanej przez mainstreamowych dystrybutorów, reklamodawców i producentów niechęci do eksperymentów, szum, w myśl postmodernistycznego kolażu, do przystępnych z założenia utworów przeniknął podprogowo. Można go znaleźć w licznych, często niezbyt istotnych fragmentach, jak stosowane jako przejścia breakbeaty[29] (bijący, mimo wątpliwej jakości artystycznej, rekordy popularności Skrillex), wokale filtrowane przez vocodery (produkcje Williama Adamsa, płyty Britney Spears, np. niedawna, zatytułowana Britney Jean) oraz w niezwykle ostatnio popularnych, zaburzających kompozycyjną spójność elektronicznych modulacjach (fragment Where Have You Been Rihanny rozpoczynający się od 2:46) czy wreszcie w specyficznym rozedrganiu konkretnych – często kilkudziesięciosekundowych – partii (Aura z płyty ARTPOP Lady Gagi od 1:12). Innymi słowy, wobec odgórnych blokad zakłócenia przebijają się oddolnie, choć przy powierzchownym odsłuchu mogą się wydawać nieobecne.

Wątek ten, biorąc na warsztat przykładową piosenkę z płyty American Life Madonny, rozwija Jakub Łuka w swoim eseju Uwodzenie szumem:

(…) w utworze Nothing Fails, jedna ze ścieżek wokalnych przesterowana została efektem typu bitcrusher (symulacja obniżenia ilości bitów w przetwarzanym sygnale), co wprowadziło do spokojnej, „płynącej” kompozycji wrażenie pęknięcia na jej powierzchni[30].

Jak dodają Washburne i Maiken:

Podczas odsłuchu choćby kilku z ostatnio wydanych popularnych albumów można usłyszeć estetykę glitchu materializującą się w dziełach nieglitchowych artystów. Producenci, tacy jak Mark Bell, Howie B. czy Adrian Utley, wprowadzają zakłócenia do twórczości różnych artystów, jak Björk i Portishead, podczas gdy “American Life”, wydawnictwo Madonny z 2003 roku, (…) zawiera w sobie ścieżki z nagranymi podkładami noisowymi[31].

Na przykładzie islandzkich płyt: Vespertine (Bjork) i Finally We Are No One (mum), Łuka zwraca też uwagę na strukturalny dualizm kompozycji, które je konstytuują:

Składają sie one z rozbudowanych harmonicznie (wykorzystujących takie akustyczne instrumenty jak skrzypce, akordeon, harfa), nierzadko przebojowych kompozycji (jak chociażby single Björk: Hidden Place i Pagan Poetry), gdzie drugim dnem są skomplikowane struktury rytmiczne, złożone z szumów, trzasków i innych mikrohałasów[32] .

Obrazowym przykładem jest tu też twórczość francuskiej grupy CocoRosie:

Płyta projektu Coco Rosie Noah’s Ark, przepełniona jest „zgrzytającymi”, zaszumionymi wokalami, nucącymi delikatne, czasami wręcz „słodkie” melodie na tle minimalistycznych (pod względem ilości współbrzmiących warstw) trip–hopowych (…) form, nawiązujących do stylistyki lo-fi. Efektem jest niepokój, który wdziera sie gdzieś w obszar tych pozornie spokojnych kompozycji[33].

Również w pozostałych z najbardziej medialnych gatunków muzycznych nietrudno odnaleźć twórcze wykorzystanie zakłóceń. W hip-hopie epatowanie szumem uskuteczniają m.in. Death Grips i Run The Jewels, w r&b, z najświeższych przykładów, Autre Ne Veut i How To Dress Well, zaś np. wśród DJ-ów wystarczy przyjrzeć się dokonaniom Josha Davisa (DJ Shadow) lub Rashada Hardena (DJ Rashad). Fascynacja nieustanną dekonstrukcją melodii wydaje się więc dość powszechna. Skąd się bierze? Odpowiedź postaram się odnaleźć w następnym rozdziale.

 

---