Muzyka XX wieku

Szukając szlachcica. "Fantasia para un gentilhombre" Joaquina Rodrigo

Michał Lazar
szukajac-szlachcica-fantasia-para-un-gentilhombre-joaquina-rodrigo
Gaspar de Crayer, Portret na koniu: Diego Mexía Felípez de Guzmán, Markiz Leganés

Maciej Negrey[1] skwitował niegdyś ze smutkiem, że Joaquin Rodrigo to „kompozytor jednego utworu”. Tak, jak Carl Orff kojarzy nam się głównie z Carmina Burana, tak hiszpański kompozytor funkcjonuje w świadomości słuchaczy jedynie jako autor Concierto de Aranjuez[2].

Trudno się z tym nie zgodzić. Wspomniany utwór ma ugruntowaną pozycję w repertuarze wszystkich orkiestr na świecie, po dziś dzień zaliczany jest do najbardziej popularnych utworów muzyki zwanej poważną w ogóle[3]. Można by nawet powiedzieć, że jeśli w filharmonii odbywa się koncert z udziałem gitary, jest niemal pewne, że usłyszymy właśnie tę kompozycję.

Jednak w środowisku gitarzystów popularność Concierto nie przyćmiła innych dokonań Joaquina Rodrigo. Wszystkie jego utwory na gitarę solo zostały wydane i nagrane. Niektóre z nich, jak Sonata giocosa czy Tres piezas españolas na stałe weszły do kanonu literatury naszego instrumentu[4]. Tak samo, jak w świecie gitary, dużą popularnością muzyka ta cieszy się także w Hiszpanii. Rodrigo uznawany jest przez swoich rodaków za kontynuatora tradycji Manuela de Falli czy Joaquina Turiny, swoistego następcy hiszpańskiej szkoły narodowej[5].      

Krytycy zwracają jednak uwagę, że jego utwory są powszechnie lubiane głównie dzięki wpisywaniu się w nurt neoklasycyzmu, które przybiera czasem postać banalnego kopiowania. Młodzi hiszpańscy kompozytorzy zarzucają mu wręcz zacofanie, które kłaść się miało cieniem na rozwoju muzyki w ich kraju – nie słychać bowiem w jego twórczości wpływu serializmu, aleatoryzmu, czy innych technik kompozytorskich XX wieku. Tymczasem twórczość ta miała ogromny wpływ na życie muzyczne Hiszpani[6].

Odkładając jednak na bok kwestie stylu czy języka muzycznego, badacze pozostają zgodni, że niektóre utwory tego autora robią wrażenie wtórnych.  W późniejszym okresie swojej twórczości autor próbował bowiem na siłę skopiować to, co zastosował w swoim najsłynniejszym dziele [7]. W efekcie, spośród pięciu koncertów gitarowych, które później napisał, tylko jeden wyróżnia się oryginalnością.  

Jest to utwór, który można by porównać do młodszej siostry Concierto de Aranjuez; siostry młodszej, weselszej, z większym dystansem do siebie. I chociaż zwraca ona na siebie mniejszą uwagę, dzieje się tak nie przez brak urody, lecz oszczędność w okazywaniu uczuć. Nie jest niewrażliwa, a raczej dojrzała, być może nie tak namiętna, ale za to bezpretensjonalna. Mowa o Fantazji dla szlachica, drugim koncercie na gitarę i orkiestrę Joaquina Rodrigo, a przy okazji drugim – najprawdopodobniej - najczęściej granym na świecie utworze w tej obsadzie [8].

okładka płyty

La guitarra de gentilhombre[9]          

W środowisku gitarowym zdarzyło mi się zasłyszeć, jakoby w autografie Fantazji widniała taka dedykacja: „Mam nadzieję, że tym razem partia nie będzie dla Pana zbyt trudna”. Słowa te miały być skierowane do Andresa Segovii, jednego z największych wirtuozów gitary XX wieku. Przypuszczam więc, że plotka powstała na jakiejś mocno zakrapianej imprezie.

Zacząć należy od tego, że to właśnie z inicjatywy Segovii – czy może raczej dzięki jego staraniom - w 1954 roku powstała Fantazja.  Rodrigo z kolei szanował wirtuoza nie tylko za rozpropagowanie gitary jako pełnoprawnego instrumentu, ale też wielka klasę[10]. Można przypuszczać więc, że tytułowym szlachcicem był właśnie ów artysta, skoro to jemu dedykowany jest utwór.

Wspomniane pogłoski wiążą się niejako z partią gitary - jest ona bowiem faktycznie prostsza niż w pierwszym koncercie Joaquina Rodrigo na ten instrument[11]. Co ma do tego Segovia? Otóż wirtuoz nigdy nie zagrał Concierto de Aranjuez[12]. Można jednak snuć wyłącznie przypuszczenia, czy wynikało to z poziomu trudności.

Na  brak szczególnych utrudnień w Fantazji dla solisty składa się kilka czynników: częste korzystanie z dźwięków granych na pustych strunach, raczej skromnie rozbudowane akordy (albo rozbudowane tam, gdzie jest to wygodne dla wykonawcy) oraz – we fragmentach polifonizujących – ograniczenie się do dwóch, maksymalnie trzech głosów.

Warto zwrócić także uwagę na kilka innych technik wykonawczych prezentujących naturę gitary, które zastosował Joaquin Rodrigo.  Arpeggio, czyli ozdobne granie dźwięków danego akordu, jest co prawda stosowane na innych instrumentach, ale w muzyce flamenco stało się ono ważnym elementem dramaturgii. Grając je w odpowiedni sposób, artysta mógł wprowadzić słuchaczy w odpowiednio spokojny, liryczny lub bardziej nerwowy nastrój. Dla gitary, instrumentu o, bądź co bądź, ograniczonych możliwościach wyrazowych, arpeggio okazuje się więc świetnym efektem, a dla melomanów – swoistym znakiem rozpoznawczym.

 

Przykład 5. Fantasia… : cz. I - Villano y Ricercar (t. 2 - 5)

[Faliste linie po lewej stronie nut to oznaczenie arpeggio – akord powinien mieć charakter ozdobnika, dźwięki nie są uderzane jednocześnie, ale kolejno po sobie.]

W części IV Fantazji kompozytor zastosował tzw. scordaturę, czyli przestrojenie strun. Dokładniej – szósta struna musi zostać obniżona o sekundę wielką. Rodrigo czyni to nie tylko ze względu na poszerzenie skali instrumentu; gitara zyskuje dzięki temu inne brzmienie. I choć może się to wydać absurdalne, zmiana stroju ułatwia także zmianę tonacji. Jak wspomniano wcześniej, dźwięki grane na pustych strunach mają duże znaczenie w doborze współbrzmień. Wpływa to nie tylko na komfort gitarzysty, ale też możliwości w wykorzystaniu skali instrumentu. We fragmencie poniżej, współbrzmienia rozpięte są na ponad trzy oktawy – nie byłoby to wykonalne bez użycia tzw. pustej struny. 


                Przykład 6. Fantasia… :  cz. IV - Canario (t. 24 – 26) 

[Na czerwono zaznaczona zostala szósta struna, którą należy obniżyć z dźwięku e na d.]

Rasgueado to natomiast technika kojarzona stricte z gitarą.  Polega ona na graniu jednym palcem na kilku strunach jednocześnie -  wymyślono ów sposób gry  już w XVI wieku na potrzeby lutni, a potem zaadoptowano do muzyki flamenco. Dzięki niemu gitarzysta może grać akord, jednocześnie mocno zaznaczając rytm – tak, jak w tym fragmencie.

 

Przykład 7.  Fantasia… :  cz. IV - Canario (t. 135. – 137)  rasg. to skrót od rasgueado

Dzięki tej technice solista może z łatwością akcentować pierwszy takt na 6/8, a drugi – 3/4[13]

Z punktu widzenia formy poziom trudności partii gitary wydaje się mało znaczący.  Trudno jest sobie jednak wyobrazić utwór lekki i radosny w charakterze, a dla wykonawców - karkołomny. Gitarzysta, który jest świadom technicznego wyzwania, jakie przed nim stoi, raczej nie podejdzie do pracy z uśmiechem i dystansem. Słuchacze, niezależnie od wiedzy na ten temat, z łatwością wyczują jego dyskomfort.

Można więc wysnuć przypuszczenie, że kompozytor z rozmysłem starał się ułatwić sprawę soliście, zwracając przy tym uwagę na wymienione elementy. Na takie dbanie o detale wskazuje również fakt, że wspomniane techniki wykonawcze łączą się bezpośrednio z materiałem, na którym bazował Rodrigo. Każda część Fantazji oparta jest bowiem na tańcach i melodiach napisanych na gitarę, a jednocześnie pochodzących z jego rodzinnego kraju.

Hiszpan ze szlachetnej epoki

Andres Segovia oraz Joaquin Rodrigo to nie jedyni Hiszpanie związani z Fantazją dla szlachica. Duże znaczenie miał także Gaspar Sanz, gitarzysta barokowy, który zostawił po sobie utwory tak żywotne, że gra się je po dziś dzień[14]. Rodrigo, zafascynowany jego tańcami, wykorzystał kilka z nich. Zaaranżował je na gitarę i orkiestrę, znacznie rozbudowując ich formę i zamykając całość jako przemyslany cykl. Tak właśnie powstał jego drugi koncert na gitarę.

Tytuły poszczególnych części nawiązują bezpośrednio do nazw utworów zapożyczonych od barokowego kompozytora. Wszystkie pochodzą z dwóch tomów dzieł na gitarę solo, które wydane zostały za życia Sanza: Instrucción de música sobre la Guitarra Española oraz Libro tercero de musica de cifras sobre la guitarra española[15].

Tytuły poszczególnych części Fantazji dla szlachcia

Wykorzystane utwory Gaspara Sanza[16]

Villano y ricercar

Villano oraz Fuga I por primer tono, al ayre español

Españoleta y fanfarria de la caballería de Nápoles

Españoleta  oraz La Cavalleria de Nápoles con dos clarines

Danza de las hachas

Danza de las hachas

Canario

Canarios

 

Kompozytor tworzący w XX wieku, na którym ciążyła niejako świadomość harmoniczna systemu dur – moll, wzbogacił wykorzystane fragmenty o dźwięki, których u Sanza z pewnością byśmy nie znaleźli. Potwierdza się dzięki temu teza, że żaden autor nie jest zawieszony w historycznej próżni.

Widać jednak w tym zabiegu mistrzostwo kompozytora – z jednej strony, w porównaniu do oryginału, jego wersja jest dużo ciekawsza pod względem barwy. Z drugiej, nie traci ona pierwotnego charakteru i lekkości. Nie możemy więc nazwać działań Rodrigo ani ślepym naśladownictwem, ani też ostrą konfrontacją z przeszłością. Kompozytor traktuje tę muzykę z szacunkiem, jednocześnie wzbogacając ją o nowsze zdobycze muzycznego rzemiosła.

Przykład 8. Canarios – Gaspar Sanz

 

 
   

Przykład 9. Fantazja... : cz. IV – Canario  - Joaquin Rodrigo

[Porównanie oryginalnej wersji i opracowania w koncercie]

Do baroku nawiązuje Rodrigo także poprzez konstrukcję narracji i formy w utworze. Po pierwsze, kompozytor chętnie wykorzystuje technikę kontrapunktyczną. Sposób prowadzenia głosów nie jest zbyt skomplikowany. Kompozytor korzysta tutaj z prostych imitacji oraz wprowadza figuracje dla ich zróżnicowania. Taka strategia wpisuje się w charakter lekkiej muzyki Gaspara Sanza. Dzięki jednorodności stylistycznej udaje się stopić koncert i wykorzystane cytaty w jedną całość.


 Przykład 10. Fantasia… : cz. I - Villano y Ricercar (t. 16 - 19)             

W powyższym przykładzie poszczególne wypowiedzi instrumentów skontrastowane są głównie dzięki artykulacji i figurom rytmicznym. Np. w takcie 18 trąbka prowadzi melodię na długich dźwiękach, obój wraz z fletem piccolo gra opadające ósemki, flet z fagotem – ósemki staccato, a solista wykonuje wstepujące szesnastki. 

Duże znaczenie ma też brak gwałtownych zmian harmonicznych. Jest to o tyle ważne, że zgodne z idiomem muzyki Sanza, która charakteryzowała się raczej spokojnym przepływem frazy[17]. Rodrigo  nie pozwala się przy tym jednak nudzić słuchaczom, korzystając z jeszcze jednej techniki typowej dla baroku – techniki koncertującej.

 
   

 

Przykład 11. Fantasia… : cz. I - Villano y Ricercar (t. 77 - 88)

W powyższym przykładzie gitara wtopiona jest jakby w orkiestrę – w jej partii znajdziemy jedynie rozłożone akordy. W takcie 81 wychodzi jednak na pierwszy plan, grając przez chwilę solo. Ma to swoje zastosowanie praktyczne, gdyż gitara jest instrumentem bardzo cichym; trudno byłoby ją w ogóle dosłyszeć na tle całej orkiestry. Tymczasem w takcie 86 dosyć znacząca partia solisty z pewnością zwróci na siebie uwagę, skoro występuje jedynie na tle dwóch instrumentów.

Takie traktowanie obsady przypomina barokowy koncert solowy. Podstawą budowania formy było wtedy zestawianie fragmentów tutti i solo. Te drugie charakteryzowały się najczęściej wzmożonym ruchem rytmicznym i wykorzystywaniem figuracji – forma rozwijała się więc w sposób ewolucyjny[18].

Istniała również inna zasada kompozycyjna (a ściślej mówiąc, tzw. muzyczne figura retoryczna), zwana epizeuxis[19]. Polegała ona na nakładaniu na siebie dwóch lub więcej elementów, co związane było z techniką kontrapunktyczną. Twórca czerpał owe elementy najczęściej z początkowych odcinków utworu. Innymi słowy, na początku rozwijał formę drogą ewolucji, a powstałą w ten sposób ciągłość dzielił na fragmenty, które później wykorzystywał, nakładając na siebie[20]

Rodrigo wykorzystuje obie metody[21], traktując je jednak dość swobodnie i naprzemiennie. W partiach solowych posługuje się nie tylko figuracją; wprowadza także czasem zupełnie nowy materiał lub rozpędza formę za pomocą ciągłych wariacji. Ten sposób myślenia łatwo dostrzec na ujęciu syntetycznym III cz. Fantazji – Danza de las hachas.

Część ta trwa zaledwie niecałe trzy minuty. Tymczasem wykorzystywana obsada zmienia się tutaj aż 15 razy – tym samym urastając do rangi elementu formotwórczego. Na tym przykładzie widać też, jak ważna jest technika wariacyjna. Kompozytor zmienia nie tylko tonację poszczególnych fragmentów, ale również ich typ ekspresji.

Ponadto poszczególne instrumenty występują czasem jako coś w rodzaju concertina, czyli grupy instrumentów solowych, a kiedy indziej pełnią rolę ripieni – zespołu orkiestrowego. Takie nazewnictwo związane jest z concerto grosso – inną formą charakterystyczną dla baroku[22].  Orkiestra podzielona była w niej właśnie na dwie wymienione grupy i zestawianie fragmentów tutti i soli, podobnie, jak w koncercie solowym, miało znaczenie formotwórcze. Inaczej niż w koncercie solowym, ważne było tu współzawodniczenie i współdziałanie[23]. W przypadku III części, Rodrigo korzysta głównie z tego pierwszego[24]. Swobodnie operuje całą obsadą [25] na wzór concerto grosso, jednocześnie zachowując zasady typowe dla koncertu solowego.

Ze względu na tę taktykę powyższy wykres mógłby więc reprezentować każdą część Fantazji. Forma jest bowiem w nich kształtowana dość podobnie: najpierw prezentowane jest opracowanie oryginału zaczerpniętego od Gaspara Sanza, a następnie materiał ten jest twórczo przetwarzany drogą wariacji oraz imitacji.

 

 

Przykład 12. Fantasia… : cz. IV - Canario (t. 158 - 164)

Czasem wpływ baroku widoczny jest nie tylko na poziomie większej formy, ale też w detalach. Na przełomie taktów 163 i 164 instrumenty dęte grają tylko dwa delikatne dźwięki. Efekt ten przypomina piskliwy świergot ptaków w lesie i – pomijając rolę tego elementu w rozładowywaniu napięcia – można przyrównać go do malarstwa dźwiękowego typowego dla muzyki w XVII i XVIII wieku[26]. W koncercie znajdziemy raczej niewiele takich fragmentów, ale właśnie to decyduje o jego szlachetności. Fantazja nie epatuje nas ogromną ilością zapożyczeń i cytatów. Rozwijanie formy w duchu muzyki dawnej wydaje się naturalne właśnie dzięki takiej dyskrecji.

         Erudyta i dżentelmen

Rodrigo korzysta nie tylko z wzorców barokowych. W Fantazji znaleźć można też elementy związane ze stylem brillant oraz klasycyzmem. Wpływ tego pierwszego, który związany był z akcentowaniem umiejętności technicznych[27], objawia się głównie poprzez wirtuozowskie elementy w partii gitary w IV części - Canario.

 

Przykład 13. Fantasia… : cz. IV - Canario (t. 196 - 204)

[Długi przebieg po skali wieńczący kadencję]

Powyższy fragment ma charakter zdecydowanie wirtuozowski, nie pełniąc przy tym zbyt ważnej roli w kształtowaniu samej formy. Podobnych odcinków jest zaledwie kilka, dlatego pozostają one bez wpływu na bezpretensjonalny wyraz całości. Z drugiej jednak strony zwracają na siebie uwagę, dzięki czemu solista będzie miał okazję do wykorzystania w pełni swojego warsztatu. A skoro robi to nie za często, tym lepiej ów popis pamiętać będą słuchacze. To odróżnia omawiany koncert od tych pisanych w stylu brillant, w których błyskotliwe fragmenty przeważały i miały znaczenie dla całej formy[28].

Wracając jednak do nawiązań dostrzegalnych w Fantazji, na poziomie makroformy widoczny jest wpływ klasycyzmu. Rodrigo zamyka bowiem cykl w czterech częściach, co porównać możemy do klasycznej symfonii, a w szczególności - symfonii londyńskich Haydna.

 

Kategorie ekspresji w poszczególnych częściach Fantazji dla szlachcia

 

Kategorie ekspresji w poszczególnych częściach symfonii Haydna[29]

 

Uroczyście → dostojnie i melancholijnie

 

Uroczyście, dostojnie → żywo

Śpiewnie, lirycznie → żywo, rubasznie →

śpiewnie, lirycznie

Śpiewnie

Żywo, skocznie, dowcipnie

Żywo, skocznie, dowcipnie

Żywo, uroczyście

Żywo, uroczyście

Należy oczywiście pamiętać, że kolumna po prawej stronie zawiera pewne uproszczenia; choć takie kategorie ekspresji występowały w symfoniach najczęściej, znaleźć można sporo wyjątków od tej reguły. Zresztą nie w każdej z części Fantazji Rodrigo zachował ten model. Największe podobieństwa ujawniają się przede wszystkim w III i IV części, które do złudzenia przypominają odpowiednio scherzo i finał klasycznej symfonii[30]. Jest to o tyle ciekawe, że kompozytor na poziomie formy nawiązał do klasycyzmu jedynie w części III (która, podobnie, jak typowe scherzo[31], ma formę ABA) i w części IV.

           

 

Przykład 14. Fantasia… : cz. IV - Canario (t. 165 - 201)

[Kadencja bez ostatnich taktów końcowego przebiegu po skali. Na czerwono zaznaczono motywy, które pojawiły się w tej części]

W ostatniej części pojawia się bowiem kadencja, która w koncercie zdobyła swoje stałe miejsce właśnie w klasycyzmie[32]. Spryt kompozytora objawia się w tym, że korzysta w niej głównie z motywów, które już wcześniej pojawiły się w IV części. Spaja je w całość, tworząc dwie kolejne wariacje tematu[33] – jedną bardzo zróżnicowaną fakturalnie (t. 166 – 180) oraz drugą, bardziej jednorodną, za to z ciekawymi rozwiązaniami harmonicznymi[34] (t. 180 – 196). Jest to ważne ze względu na formę całego koncertu. Jak wspomniałem wcześniej, kompozytor buduje narrację głównie dzięki kolejnym wariacjom tematu zaczerpniętego od Gaspara Sanza. Gwałtowne przerwanie takiego myślenia na rzecz bardziej swobodnej kadencji mogłoby rozbić formę, pozostawiając ją niespójną. Zamiast tego Joaquin Rodrigo tworzy wariacje odrębne od tych, które spotkać można w Canario. Tym samym, mimo swojej muzycznej erudycji, trzyma się nadal swoich zasad – tak, jak robią to prawdziwi muzyczni dżentelmeni.

Dowcip z klasą

Tytuł Fantazja dla szlachica jest właściwie dość mylący. W języku hiszpańskim „gentlihombre” oznacza bowiem „rycerz” albo właśnie „dżentelmen”. Człowiek taki ma nie tylko klasę, dużą wiedzę, ale też – poczucie humoru. Patrząc z tej perspektywy, koncert można interpretować jako dowcip. Choć utwór brzmi niemal cały czas jak stylizacja, to jednak tu i ówdzie pojawiają się elementy charakterystyczne dla muzyki XX wieku. Są one jak żarty w dobrej komedii – celne, treściwe i zaskakujące.

Jeden z nich pojawia się w kadencji (t. 186/187), o czym już wspomniałem. Warto zwrócić też uwagę na środkowy odcinek II cz. - Fanfarre de la caballería de Nápoles.

 

Przykład 15. Fantasia… : cz. II - Españoleta y fanfarria de la caballería de Nápoles (t. 78 - 81)

W partii gitary mamy do czynienia z powtarzającymi się półtonami. Przed nadejściem XX wieku taki interwał domagałby się rozwiązania –  tutaj jednak użyty jest jako element kolorystyczny, na co wskazuje fakt, że solista ma grać przy podstawku (sul ponticello). Jest to fragment bardzo charakterystyczny, kojarzący się z groteskowymi rozwiązaniami stosowanymi np. przez Szostakowicza[35].

 

Przykład 16. Fantasia… : cz. IV - Canario (t. 47 – 48)

Chromatycznie zmieniono dźwięki: g na gis, d na dis oraz e na eis.

W IV części znajdziemy podobny muzyczny żart – warto zwrócić uwagę na nagromadzenie dysonansów w dwóch pierwszych akordach. Oczywiście, dodaje to sporo napięcia do tego odcinka oraz wzbogaca barwę, lecz z drugiej strony wywołuje też wrażenie, jakby muzyk się pomylił. Wynika to stąd, że w orkiestrze nie pojawia się żaden z tych chromatycznie podwyższonych dźwięków. Mało jednak prawdopodobne, by był to błąd kompozytora. Raczej jest to celowy zabieg – swoiste przymrużenie oka wysłane w stronę tych sluchaczy, którzy pojmą żart[36].

Szukając szlachcica

Czy tytuł utworu faktycznie jest jedynie dedykacją dla Segovii? Z jednej strony, taka odpowiedź wydaje się być najprostsza. Z drugiej jednak, to, że pozostałe koncerty gitarowe Joaquina Rodrigo mają nazwę tego gatunku w tytule[37], budzi pewne wątpliwości i wskazuje, że Fantazja dla szlachcica jest czymś wyjątkowym.

Przepełniona głębokim zrozumieniem dla dawnej muzyki,  jednocześnie skrzy się dowcipem i utrzymana jest w bezpretensjonalnym tonie. Ma w sobie dużo wigoru, energii, momentami będąc jednak nastrojowym. Na tle twórców XX wieku, okresu pełnego ideologicznych sporów, autor zdaje się być zupełnie pogodzony z wpływem przeszłości. Nie próbuje jej nijak zwalczyć, wierząc jakby w oczywisty, pozbawiony kalkulacji akt twórczy.

Oczywiście, decyzja o korzystaniu z cytatów z pewnością była świadoma, jednak forma rozwijana jest tak swobodnie, jakby Rodrigo jednocześnie żył w XX i XVII wieku. Sam nieraz podkreślał, że jego muzyka jest pełna „szacunku dla tradycji”[38]. W tym koncercie objawia się to nie tyle postawą neoklasyczną, co wręcz - neobarokową. Z drugiej jednak strony – dzięki lekkości i dowcipom – Fantazja ma w sobie sporo dystansu, typowego dla autorów współczesnych. Przypadnie więc do gustu najprawdopodobniej komuś obeznanemu z muzyką, komuś z klasą. Może więc kompozytor nazywa szlachcicem swojego odbiorcę?

 

Bibliografia:

-        J. A. Donis,  The Musicologist Behind the Composer: The Impact of Historical Studies upon the Creative Life in Joaquín Rodrigo's Guitar Compositions, Electronic Theses, Treatises and Dissertations. Paper 709, Floryda 2005

-        A. Domańska, W cieniu dawnych mistrzów. Harolda Blooma lęk przed wpływem, “Res Facta Nova” 2012, nr 22, s. 129 - 150

-        D. Krawczyk, Język i gra, czyli o muzyce postmodernistycznej, "Muzyka" 2005, nr 2

-      M. Nosal, Zagadnienia związane z procesem adaptacji utworów gitarowych, Akademia   Muzyczna w Katowicach, Katowice 2010 ;

-       W. Bruck, Pro Musica Nova. Studies for playing contemporary music for guitar, Breitkopf,             1992 Paryż

-       A. Gruszka, Gitarowa sztuka wykonawcza. cz. I – Wybrane zagadeninia dydaktyki             muzycznej, Akademia Muzyczna w Katowicach, Katowice 2011

-        J. Powroźniak, Gitara od A do Z, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1989

Wszystkie przykłady nutowe pochodzą z J. Rodrigo, Fantasia para un gentilhombre, Schott, Mainz 1964 oprócz przykładu 8., który pochodzi z G. Sanz, Suita D – dur, J. Sochacki (ed.) Modran, Katowice 2008

Analiza syntetyczna zaprezentowana na stronie 11 jest mojego autorstwa.



[1]     kompozytor i muzykolog; ur. 11 stycznia 1953, Kraków.  W latach 1976-83 był redaktorem, a od 1994 do 1995 redaktorem naczelnym w Polskim Wydawnictwie Muzycznym, współtworzył także Encyklopedię Muzyczną PWM. Od 1979 do chwili obecnej jest wykładowcą literatury muzycznej i historii muzyki w Akademii Muzycznej w Krakowie.

Siemdaj Ewa Negrey Maciej.w: Encyklopedia Muzyczna PWM (część biograficzna pod red. Elżbiety Dziębowskiej), t. „n-pa”, PWM, Kraków 2002

[2]     Wypowiedź zasłyszana na zajęciach z w/w.

[3]     S. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers, Londyn 2001, Grove, T.     21, s. 499-500.

[4]     Ibidem.          

[5]     Ibidem.                                         

[6]     Ibidem.

[7]     Ibidem.

[8]    Nie bez podstaw przypuszczenia takie snuje w swojej książce żona kompozytora.

V. K. de Rodrigo, Hand in Hand with Joaquín Rodrigo: My life at the maestro’s side,  Latin American Literary       Review Press, Pittsburgh 1992, s. 364

[9]     Z hiszp. - „gitara dżentelmena”

[10]    Ibidem.

[11]    We fragmencie poświęconym technice gitarowej korzystałem głównie z własnej wiedzy. Listę publikacji, z       których polecam się zapoznać osobom pragnącym dowiedzieć się czegoś więcej na ten temat, zamieszczam w    biliografii.

[12]    V. K. de Rodrigo, Hand in Hand..., op. cit.,  s. 105 - 120

[13]    A. Gruszka, Gitarowa sztuka wykonawcza. cz. II - Historyczne uwarunkowania wykonawcze muzyki dawnej, Akademia Muzyczna w Katowicach, Katowice 2011

Sam zapis nie wskazuje na takie akcentowanie, ale jest to zgodne z duchem samego tańca Canarios               

[14]     S. Sadie (red.), The New Grove..., op. cit.,  t. 22, s. 268.

[15]    Dzieła kompozytora należą już do dziedzictwa kulturowego, więc nuty dostępne są za darmo w internecie:          http://imslp.org/wiki/Instrucci%C3%B3n_de_M%C3%BAsica_(Sanz,_Gaspar)

[16]    Ibidem.

[17]     S. Sadie (red.), The New Grove..., op. cit.,  T. 22, s. 268.

[18]    J. Chomiński, K. Wilkowska – Chomińska, Wielkie Formy Muzyczne, Polskie Wydawnictwo Muzyczne,             Kraków 1987, T. 2, s. 662 - 670

[19]    Ibidem.

[20]    Ibidem.

[21]    Zob. Przykład 10. - figura epizeuxis w orkiestrze, w partii solowej kompozytor stosuje figurację

[22]    J. Chomiński, K. Wilkowska – Chomińska, Wielkie Formy... , op. cit. , T. 2, s. 628 - 636

[23]    Ibidem.

[24]    Zob. Przykład 10. i 11., gdzie dostrzec można nie tylko współzawodniczenie, ale też współdziałanie

[25]    Zob. Przykład 11., w którego końcowych taktach używa jedynie oboju i fletu

[26]    J. Chomiński, K. Wilkowska – Chomińska, Wielkie Formy... , op. cit. , T. 2, s. 641 - 643

[27]    J. Chomiński, K. Wilkowska – Chomińska, Wielkie Formy... , op. cit. , T. 2, s. 707 - 712

[28]    Ibidem.

[29]    J. Chomiński, K. Wilkowska – Chomińska, Wielkie Formy... , op. cit. , T. 2, s. 343 - 348

[30]    Ibidem.

[31]    Ibidem.

[32]    J. Chomiński, K. Wilkowska – Chomińska, Wielkie Formy... , op. cit. , T. 2, s. 677

[33]    Por. Przykład 8.

[34]  Nietypowe jest tutaj przejście z akordu F – dur nonowego na A – dur na przełomie taktów 186 i 187. Takie nagłe  zestawianie akordów w relacji tercji jest dość typowe dla tzw. tonalności rozszerzonej, zjawiska typowego dla XX w. Zob.  T. A. Zieliński, Problemy harmoniki współczesnej, PWM, Kraków 1983, s. 111 - 121

[35]    S. Sadie (red.), The New Grove..., op. cit.,  T. 23, s. 279 - 311.

[36] Swoistym dowcipem jest też samo zakończenie koncertu związane z niecodziennym rytmem. Nie chciałbym jednak popsuć komuś niespodzianki przy pierwszym wysłuchaniu, więc nie użyłem tego przykladu.

[37]    S. Sadie (red.), The New Grove..., op. cit.,  T. 21, s. 499-500.

[38]    Ibidem.

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2016-06-14

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja