Muzyka ludowa Krytyka muzyczna

Trawnikowy ugór, czyli o discopolizacji kultury

Marlena Wieczorek
trawnikowy-ugor-czyli-o-discopolizacji-kultury
Weronika Grozdew-Kołacińska, fot. I. Chupetlovski / archiwum prywatne

Czy disco polo jest muzyką ludową? Czy krytyka muzyczna jest potrzebna i jaką pełni rolę w kształtowaniu poziomu odbioru muzyki w społeczeństwie oraz czy bez szerokiej edukacji muzycznej możliwy jest rozwój kultury? – odpowiada Weronika Grozdew-Kołacińska, polska etnomuzykolog i pieśniarka o bułgarskich korzeniach, kierowniczka Pracowni Etnomuzykologii Instytutu Sztuki PAN, prezeska Polskiego Seminarium Etnomuzykologicznego, koordynatorka Pracowni Muzyki Tradycyjnej Instytutu Muzyki i Tańca (2015-2017), wykładowczyni na Wydziale Jazzu i Muzyki Estradowej UMFC w Warszawie oraz na Podyplomowych Studiach Muzyki Tradycyjnej AM im. K. Szymanowskiego w Katowicach.

-----

Marlena Wieczorek: Pretekstem do naszej rozmowy stała się wypowiedź jednego z twórców muzyki disco polo, który stwierdził, że to, co robi jest współczesną muzyką ludową. Spodziewa się, że kompozytorzy będą się pewnie w przyszłości nią inspirowali, tak jak kiedyś robił to Chopin. Dlaczego to nie jest muzyka ludowa?

Weronika Grozdew-Kołacińska: Wydaje się, że panuje jakieś powszechne przekonanie o ludowej proweniencji disco polo, a z badań CBOS z 2018 roku wynika, że uważa tak tylko 8% respondentów. Podobnie było też z kategorią polskości[1]. Mam takie przeczucie, prawie pewność, że ktoś, kto tak twierdzi, nie potrafiłby odpowiedzieć na pytanie: na czym ta domniemana ludowość polega? W czym się konkretnie przejawia? Co oznacza i jakie zjawiska kultury oraz jaką wspólnotę ludzką desygnuje? A przede wszystkim do jakich wzorców (i czy w ogóle) polskiej muzyki tradycyjnej sięga? Wyszedłby tu zapewne bardzo wyraźnie brak wiedzy i posługiwanie się stereotypowym obrazem kultury wsi – przaśnej i prostackiej, a do tego pozbawionej własnej lokalnej specyfiki i bazującej na zewnętrznych wzorcach. Jeśli chodzi o muzykę ludową, to obraz taki jest fałszywy, ponieważ jej funkcje nie ograniczają się do rozrywki, a ona sama przepełniona jest treściami symbolicznymi (tak w brzmieniu, jak też w słowie i kinetyce), które niegdyś odczytywane były i rozumiane przez wspólnotę wiejską w konkretnych sytuacjach obrzędowych i obyczajowych. Poza sferą kontekstową muzyka ludowa, nawet jeśli przejmowała elementy nielokalne (z dworu, z miasta), to wyrażała je własnym oryginalnym językiem muzycznym i w swoistym dla danej przestrzeni kulturowej stylu.

M.W.: Chcesz przez to powiedzieć, że disco polo charakteryzuje się brakiem oryginalności i stylistyczną monotonią, a przede wszystkim, że muzyka ta nie nawiązuje w żaden sposób do archetypów form ludowych?

W.G-K.: Otóż to! Muzyka ta nie sięga ani do jej wzorców tonalnych i melodycznych, ani tym bardziej rytmicznych. Polska muzyka ludowa – przypomnijmy – jest w głównej mierze trójmiarowa i specyficznie akcentowana (na drugą lub trzecią miarę). Wykonawcy disco polo nie mają takich aspiracji, aby nawiązywać do polskich tradycji muzycznych (wyjątkiem są tu górale, którzy wykorzystują bliżej nieokreślone lokalnie elementy muzyki podhalańskiej albo szerzej – karpackiej). Muzycy disco polo mają natomiast zasobny rezerwuar zagranicznych piosenek popularnych (rosyjskich, włoskich, amerykańskich, chorwackich i in.), które grają z polskimi tekstami. Ktoś mógłby powiedzieć, że to co łączy disco polo z ludowością to tematyka piosenek (przeważnie o miłości) albo jej integrujący ludzi w tańcu charakter. To samo można jednak powiedzieć o każdej muzyce w każdej szerokości geograficznej. To, że na weselu niektórym doskonale tańczy się do discopolowych hitów nie jest równoznaczne z nadaniem obrzędowego charakteru tej sytuacji. Obrzęd to pełen znaczeń porządek – także w wymiarze społecznym. Trudno mi dopatrzeć się jakiejkolwiek formy rytualizacji tych sytuacji tanecznych, w których główną rolę grają bezładne pląsy, co to bez odpowiedniej kulinarno-upojnej okrasy nie miałyby szansy w ogóle zaistnieć. Nota bene –  skąd pomysł, aby wszelkiego rodzaju mięsiwa, kiełbasy i inne frykasy nazywać „chłopskim jadłem”, skoro wieś była przeważnie głodna? To chyba niezła analogia dla zestawiania disco polo z muzyką ludową… [śmiech].

Uroczystość Bożego Ciała we wsi Oresz (Bułgaria, 2016), fot. Natalia Rashkova

M.W.: A kwestia estetyki? Nie widzisz tutaj zbieżności? 

W.G-K.: Nie mogę zgodzić się z twierdzeniem, że muzyka ludowa jest (była) wyłącznie użytkowa i że wciąż odmawia się jej twórcom i wykonawcom przekonania, że powstawała w równym stopniu z pobudek estetycznych. Ileż razy to już dowiedziono, że aby pieśń czy taniec mogły spełnić swoją rolę transcendentną, musiały być wykonane nie tyle prawidłowo co pięknie, miały zachwycić adresata. A potyczki muzyczne, w których liczyła się sprawność techniczna, inwencja, talent improwizatorski? A śpiew do lasu, po rosie?


Sprowadzanie muzyki i kultury ludowej jedynie do jej funkcji użytkowych jest daleko idącym uproszczeniem, wręcz nadużyciem, które wydaje się służyć jedynie potwierdzeniu tezy głoszącej przepaść pomiędzy sztuką wysoką i niską.


Kunszt brzmieniowy niektórych tradycyjnych śpiewów czy melodii instrumentalnych, które możemy usłyszeć choćby z bogatych zasobów nagrań archiwalnych, jest nie lada wyzwaniem wykonawczym dla profesjonalnie wykształconego muzyka.

M.W.: Czy nie mówisz tutaj jednak o czymś, co miało miejsce w zamierzchłej przeszłości?

W.G-K.: Faktem jest, że polska muzyka ludowa w takiej postaci, w jakiej zdołali ją uchwycić XIX- i XX-wieczni zbieracze, przetrwała jedynie reliktowo. Socjalistyczna nacjonalizacja muzyki regionalnej oraz muzyka popularna, która po II wojnie światowej zaczęła bardzo szybko docierać na wieś, radykalnie zmieniły nie tylko oblicze muzyki tradycyjnej, ale także wpłynęły na sposób jej postrzegania przez samych chłopów. Wieś musiała, i zapewne w jakiejś mierze chciała, być „postępowa", nie „wioskowa". Promowana w mediach PRL nie była muzyka wiejska w swoich różnorodnych formach i stylach, ale ta, o której można powiedzieć, iż była „pan-wiejska" – wystylizowana i skrojona na miarę ideologicznych potrzeb. Wkrótce muzyka ta – ujednolicona brzmieniowo i stylistycznie – zaczęła być nazywana ludową i narodową polską. Słuchali jej „wszyscy Polacy", aż do czasów transformacji, kiedy popadła w niełaskę, bo kojarzyła się z już nie tylko z komunizmem, ale także – o ironio! – z „wiochą". Mniej więcej w tym czasie doszło do głosu „postępowe" disco polo, ale pomimo wyśpiewywanych frazesów typu „wszyscy Polacy to jedna rodzina", nie widziano w nim konsolidującego społeczeństwo potencjału. Istniało sobie, grało, miało swoje „interesy" i swoich fanów, miało też swój program na Polsacie – pierwszej komercyjnej stacji telewizyjnej w Polsce. O jego społecznych uwarunkowaniach i uwikłaniach biznesowych wiele by można mówić. Niewątpliwie disco polo wypełniło jakąś kulturową lukę, ale nie tylko na wsi – jakby chcieli niektórzy (bo to też przykrycie jakiegoś kompleksu oraz zaniedbania polityki edukacyjnej i kulturalnej), ale także i w mieście. Nie ma różnicy w odbiorze disco polo na wsi czy w mieście – wystarczy przyjrzeć się programom muzycznym studenckich juwenaliów... Powtórzę więc – nie widzę żadnych podstaw, aby traktować tę muzykę jako kontynuację tradycyjnej muzyki wiejskiej. A nazywanie jej ludową wiąże się wyłącznie z relatywnym traktowaniem pojęcia „ludowości" oraz posługiwaniem się nim w sposób instrumentalny, ideologiczny.

M.W.: Adwersarze mówią, że mamy tzw. muzykę podwórkową, że to też ludowość i jakoś się jej nie czepiamy...

W.G-K.: Szwy semantyki „ludowości” za chwilę pękną [śmiech]. Jak już wspomniałam, wiele zależy od tego, jak zdefiniujemy „ludowość” czy może szerzej – folklor. Możemy mówić o folklorze miejskim, więziennym, robotniczym, religijnym, internetowym itd. Zawsze jednak mamy na myśli konkretny zbiór cech, który te folklory charakteryzuje. Warto chyba jednak uświadomić sobie, że za wszelkimi odniesieniami do kultury ludowej w dyskursie potocznym (a o takim tu mówimy) kryje się jakiś świat wsi w jego bliżej nieokreślonych, dawnych, „tradycyjnych” przejawach. Nie wydaje mi się, aby przywołany na początku rozmowy autor wypowiedzi o inspirującej kompozytorów roli muzyki ludowej miał na myśli robotniczy folklor Łodzi albo podwórzowe ballady kapel warszawskich. Skoro odniósł się do Chopina, to mówił o muzyce wsi, o muzyce chłopskiej – odwołując się oczywiście do własnego wyobrażenia na jej temat, czyli do tego, co wydaje mu się, iż jest wspólne z disco polo. Jakie to wyobrażenie? Należałoby jego o to zapytać.

M.W.: Co charakteryzuje więc tę  muzykę podwórkową?

W.G-K.: Muzyka podwórkowa to złożona kategoria – przede wszystkim niejednolita pod względem zakresu i semantyki. Muzyk podwórkowy czy uliczny nie jest a priori (choć może być) muzykiem ludowym. Często muzykami ulicznymi są przecież wykształceni artyści, ale to też nie oznacza, że wpisują się oni od razu w folklor miasta (czasem są tylko na chwilę), bo on wiąże się z historią czasu i przestrzeni, często konkretnych ludzi i wydarzeń, jest też pełen mitów i metaforycznych odniesień. Muzyka podwórkowa, podobnie jak ludowa, jest lokalna, związana z miejscem, wyrasta z niego. Nie mówimy tu o muzyce miasta jako takiej, bo to jeszcze inna, złożona kwestia. Jak też nie mówimy o „muzyce chodnikowej”, która oczywiście do disco polo się donosi. Skąd wyrasta i o czym opowiada nam disco polo? W jakiejś części treści piosenek z przełomu lat 80./90., czyli z czasów transformacji ustrojowej, są wyrazem jakichś społecznych tęsknot…

M.W.: A na czym według Ciebie polega dziedzictwo kulturowe Zenka Martyniuka, że uprawniona jest promocja jego twórczości w TVP? Czy zasadne jest mówienie, że TVP jest dla wszystkich Polaków, więc skoro disco polo słucha większość, to...

W.G-K.: Według danych CBOS, o których wcześniej wspomniałam, disco polo lubiane jest przez 63% respondentów, czyli to 952 osoby wybrane w reprezentatywnej próbie losowej dorosłych mieszkańców Polski. To dużo, ale czy można powiedzieć, że to „większość”? Według mnie zarówno Zenek Martyniuk, jak i całe disco polo stali się narzędziem politycznego populizmu. Podobne zadanie – tu powtórzę – miały spełniać kiedyś, nie tak dawno, tzw. ludowe (właśnie…), ale jednocześnie i państwowe, i narodowe zespoły pieśni i tańca. Analogia odniesień jest tu uderzająca. Ludowe jako narodowe – a przecież wiejska muzyka polska nigdy nie była muzyką narodową sensu stricto. Podjęto w PRL próbę jej „nacjonalizacji” – wiadomo, z jakim skutkiem. Dosyć szybko nastąpiła w kulturze kontestacja tego odgórnego ruchu władzy. I obecnie znowu – wyobrażona muzyczna „ludowość” wciskana jest (dosłownie) jako wartość uniwersalna i jednocześnie narodowa, bo rzekomo jednocząca „wszystkich Polaków”. Identyfikacja jakiejś części społeczeństwa z muzyką disco polo nie musi oznaczać uznania go za wspólne „dziedzictwo”, nie musi oznaczać uznania go w ogóle za dziedzictwo. Z mojej wiedzy wynika, a trochę z tematem dziedzictwa kulturowego (zarówno wsi, jak i miasta) mam do czynienia, że disco polo, nawet przy wielkiej dla niego sympatii odbiorców, widzących w nim rozrywkę, wesołość, lekkość itp., ani tradycją, ani dziedzictwem – w takim sensie, w jakim jest np. muzyka tradycyjna, zwyczaje czy rzemiosło ludowe – w powszechnym odbiorze nie jest.

Co do promocji Zenona Martyniuka w publicznej telewizji – sądzę, że nie byłaby ona oburzająca, gdyby ta telewizja zajmowała się upowszechnianiem szeroko pojętej kultury, różnorodnych jej nurtów i przejawów. Żeby pokazywała twórców, artystów różnych dziedzin. Ale tu w ogóle nie chodzi o promocję jakiejkolwiek kultury, tu chodzi wyłącznie o politykę, a niektórzy artyści i wykonawcy, świadomie bądź nie, dają się w ten mechanizm wciągać. Taka promocja jest pozorna, a w dłuższej perspektywie krzywdząca tego, kto się na nią zgadza. Mnie osobiście bardziej dotknął benefis Pana Martyniuka urządzony w Operze Podlaskiej.

M.W.: A dlaczego?

W.G-K.: To, co z pewnością możemy powiedzieć o disco polo, to to, że jest muzyką biesiadną i nawet nie wdając się w kwestie wartościowania, dotyczące jej poziomu stylistycznego czy wykonawczego, wydaje mi się, że scena sensu stricto filharmoniczna czy operowa, nie jest jej miejscem. Oczywiście, benefis, to jest święto dla artysty, ale czy naprawdę w opinii osób odpowiedzialnych za promocję polskiej kultury tylko Zenek Martyniuk zasługuje na to, aby jego występ sfinansował samorząd województwa oraz publiczna telewizja? Nie przypominam sobie, aby ktoś z wybitnych muzyków związanych z Podlasiem dostąpił takiego zaszczytu, w ogóle kto z polskich artystów miał przez ostatnie lata huczny telewizyjny benefis? To niestety, znowu to powtórzę, wiąże się z brakiem prawdziwej i sprawiedliwej promocji artystów w Polsce, ale także z tym, że nie rozdziela się tego, co prywatne od tego, co ogólne i wspólne. Inna sprawa, że do Białegostoku przylgnęła „łatka” stolicy disco polo, choć – paradoksalnie – najbardziej znane zespoły tego nurtu wcale nie wywodzą się z tego miasta (co łatwo sprawdzić nawet zaglądając do wszechwiedzącej Wikipedii). I ostatecznie – jak na ironię! – benefis gwiazdy disco polo odbył się w przybytku, o którego powstanie kreatorzy białostockiego świata muzycznego musieli toczyć wieloletnie i zacięte boje z nieprzychylnymi pomysłowi radnymi miejskimi, ale także z niektórymi przedstawicielami białostockiej inteligencji, którzy nie doceniali potencjału artystycznego regionu i utyskiwali na jego prowincjonalność oraz brak wyższych artystycznych potrzeb. Dlatego też fakt doniosłej promocji właśnie tej  „wizytówki”, z której białostocka kultura chciała się w jakiś sposób wyzwolić, jest dodatkowo dotkliwy.

M.W.: W kontekście naszej rozmowy, zastanawia mnie sens istnienia w dzisiejszej przestrzeni medialnej zawodu profesjonalnego krytyka muzycznego. Hasło „o gustach się nie dyskutuje” jest powszechnym wytrychem, służącym zamknięciu ust ekspertowi, równie ważne jest to, co czuje np. bloger czy przypadkowy prezenter w radio. Po co studiować muzykologię?

W.G-K.: Właściwie można zapytać: po co w ogóle się uczyć, po co zgłębiać, po co studiować? Temat do dyskusji wyjątkowo dziś niewdzięczny, zważywszy na fakt coraz powszechniejszego (także z powodu – fantastycznego skądinąd – „wynalazku”, jakim są media społecznościowe) poklasku bądź przyzwolenia dla ignorancji („nie wiem, ale się wypowiem”), braku kompetencji – także na wysokich i odpowiedzialnych stanowiskach państwowych. Trzeba odróżnić krytykę od luźnej refleksji dotyczącej tego, czy coś mi się podoba, czy też nie. Krytyka opiera się na umiejętności dokonania racjonalnej analizy, bez względu na upodobania. Analiza natomiast zawsze wiąże się z wiedzą przedmiotową. Wiedzę tę można zdobyć jedynie studiując, ucząc się, zgłębiając, doświadczając, tworząc, wykonując. Nie spływa ona cudownie wraz emocjami, które towarzyszą naszej percepcji. Być może o gustach się nie dyskutuje (aczkolwiek wydaje się, że nie to dokładnie miał na myśli autor sentencji), ale z pewnością się je kształtuje. Potężną rolę gra tu, a raczej powinna grać, edukacja – na wszelkich poziomach. W dyskursie o kulturze, która jest przecież wyrazem kondycji duchowej społeczeństwa, aspekt aksjologiczny jest w pewien sposób gwarantem jej przetrwania. Chcąc uprawiać profesjonalnie krytykę w danej dziedzinie nauki czy sztuki, musimy poruszać się w sferze pewnych ustalonych prawideł, a przynajmniej musimy je znać. Uczenie się, poznawanie wyrabia w nas wrażliwość, kształtuje gust, rozwija smak. Być może ma też jakiś wpływ na naszą intuicję. Procesy te właściwe są każdej tworzonej przez człowieka kulturze – niezależnie od czasu i miejsca. Dziś obracamy się w świecie nadmiaru treści o bardzo różnej wartości, a to nieraz implikuje problem odnalezienia się w tej wielości i wyboru. Wówczas w sukurs przychodzą różni opiniotwórcy, którzy – jak wiemy – niekoniecznie bywają ekspertami, ale nie wadzi im to ochoczo podpowiadać, co jest dobre, a co złe. Zasada ich oddziaływania jest prosta – dobre jest to, co „mi osobiście” się podoba albo też to, co „mi osobiście” się opłaca. Nie ma tu więc miejsca na dyskusję o „gustach”, bo one w rzeczywistości winny być argumentami wiedzy. Tak więc, odpowiadając na pytanie: „po co studiować muzykologię”, po co w ogóle studiować i nabywać kompetencje, także kompetencje kulturowe, społeczne, obywatelskie – po to, aby mieć argumenty, aby rozumieć, co dzieje się w kulturze i aby ją wspierać poprzez umiejętne wybory, aby umieć dostrzec czyjś talent, docenić twórczość i kunszt wykonawczy, a także po to, by nie zgadzać się na podnoszenie przeciętności to rangi mistrzostwa, a indywidualnej opinii do uniwersalnej prawdy.

M.W.: A pisząc to wszystko, nie uważasz siebie za dinozaura, któremu „świat uciekł”? Masz poczucie, że jest szacunek do tego, co robisz – także w środowisku muzyków, czy raczej w zewnętrznym odbiorze jesteś przedstawicielką skostniałego, akademickiego myślenia?

W.G-K.: Uwielbiam dinozaury, ich świat jest fascynujący! [śmiech] Tak, czasem może się wydawać, że zajmuję się taką prehistorią, bo w dużej mierze jest ona już dla nas współczesnych niedostępna i tylko świadectwa dawnych, świadomych zmieniającej się i ginącej kultury, fascynatów i uczonych oraz duża wyobraźnia może nas do tego świata przenieść. Pracuję przy źródle, z którego czerpie nasza kultura, czy może być coś piękniejszego i prawdziwego? Nigdy nikt nie okazał mi braku szacunku ze względu na materię, którą się zajmuję. Zdarza się niezrozumienie, ale wynika ono – jak mi się wydaje – z braku wiedzy albo posługiwania się wspomnianym już stereotypem lub wyobrażeniem na jej temat. Sama jednak materia, czyli tradycyjna ludowa muzyka, ponieważ jest właśnie postrzegana przez pryzmat m.in. takich zjawisk jak disco polo, biesiada, prostackość (bo nie prostota), ale także podawanie jej przede wszystkim w postaci „doprawionej”, „oszlifowanej”, w Polsce wystarczającego szacunku niestety nie doświadcza.

M.W.: Co może być tego powodem?

W.G-K.: Przyczyn tego jest wiele i wynikają zarówno z różnych zawirowań historii, jak i z naszej narodowej mentalności, która żywi się skrajnościami – albo kochamy bezrefleksyjnie wszystko, co „nasze”, „swojskie” i „odwieczne”, albo się tego panicznie wręcz wypieramy, wstydzimy, zastępując pseudowszechświatowością. Środek pozostaje ugorem, a mógłby być piękną łąką… Dlatego też na różne sposoby staram się pokazywać, a w niektórych przypadkach wręcz forsować, wartość i piękno tradycyjnej ludowości, a nauka i praktyka artystyczna dają mi nie tylko świadomość, ale i narzędzia ku temu. Ważne jest przy tym, aby mówić językiem, który dotrze do pożądanego adresata – tak, jak w tej tradycyjnej pieśni, inaczej, kiedy prosi się o deszcz, inaczej, gdy przywołuje się kochanka. Czasem więc trzeba kaganka, a innym razem – stroboskopu, ale istota, sens pozostają niezmienne. Mogę zaśpiewać in crudo, mogę z orkiestrą, mogę i w klubie. Moja pieśń będzie prawdziwa, bo wiem skąd przyszła, kto ją przyniósł i jaką posiada wartość. Powiem o niej podczas naukowej konferencji, na ministerialnym spotkaniu czy radzie wydziału muzycznej uczelni. I zrobię to tak, że nikomu nie przyjdzie do głowy, aby skonstatować, że oto właśnie z tego wzięło się disco polo.

M.W.: Poruszyłaś ważną kwestię bycia otwartym na różne perspektywy, poszerzanie horyzontów myślowych, ale i wykonawczych…

W.G-K.: Dla mnie reprezentantem skostniałego myślenia jest ten, kto zawęża widzenie spraw tego świata do swojego „poletka”, którego perspektywę ogranicza mur fantazmatów. Wyjście za mur wymaga odwagi, dlatego nie każdy się na to decyduje. Etnolodzy i antropolodzy, badacze kultury wychodzą poza mury, przekraczają granice – także te mentalne, dlatego być może te nauki wydają się być dziś jakimś zagrożeniem, bo można dzięki nim zobaczyć więcej i nie uwierzyć, że cała Polska chce słuchać disco polo i uznaje je za polskie dobro narodowe. Przez to, co robię, czym się zajmuję, czuję się odpowiedzialna za polską kulturę, za jej obraz – nie tylko ten, który dostępny jest nielicznym w naukowych tekstach, ale również ten, który dociera do ludzi przez media. Obecnie skupiłam się bardziej na edukacji, bo ogromnie zależy mi na tym, aby młodzież muzyczna poznała zarówno źródła (przede wszystkim ich realne brzmienie) kompozytorskich inspiracji w utworach, które wykonuje, jak i wielkie bogactwo muzyki innych kultur, a przez to nie bała się tej „inności”, która czai się za wspomnianym murem.

M.W.: A propos krytyki muzycznej, edukacji i przekraczania granic w jednym... Byłaś jurorką w Konkursie Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA wymyślonym przeze mnie i przez cztery lata organizowanym przez Fundację MEAKULTURA. Wstrzymaliśmy kolejne edycje, bo MKiDN nie jest zainteresowane wsparciem tego ogólnopolskiego wydarzenia, partnerzy instytucjonalni podobnie (poza Stowarzyszeniem Autorów ZAiKS). Czy taka inicjatywa jest potrzebna? Jak ją oceniasz, jak było odbierane w środowisku? Tylko szczerze. [śmiech]

W.G-K.: KROPKA jest wspaniałą inicjatywą, którą nie tylko warto, ale trzeba kontynuować! To, że została wymyślona w niezależnym środowisku, tak różnorodnie reprezentowanym przez przedstawicieli nauki, kultury i menedżmentu, jest jej wielkim atutem i oznacza, że istnieje taka oddolna potrzeba. Otwartość na różne nurty muzyczne jest krytyce w naszym kraju niezbędna, a KROPKA taka właśnie jest – otwarta, nie stawiająca granic, niezależna. Trzeba pisać i mówić w sposób profesjonalny o różnych zjawiskach kultury muzycznej, kultury w ogóle. Trzeba umieć je nazywać, doceniać, a także – nie bójmy się tego słowa – oceniać, posługując się merytorycznym językiem.


Taki konkurs, jak KROPKA, stymuluje różne poziomy dyskursu o muzyce, o różnych muzykach.


Pamiętam, jak ucieszyłam się z nadesłanych, świetnie napisanych krytycznych tekstów o muzyce popularnej, jazzowej, folkowej. Konkurs został z dużym entuzjazmem odebrany i dyskutowany nie tylko w środowisku muzykologów i etnomuzykologów, którzy piszą o muzyce i jej twórcach i wykonawcach, ale też wśród samych artystów, bo to przecież wiąże się także z zainteresowaniem ich twórczością i muzyczną praktyką. Również gale KROPKI, w których miałam przyjemność i zaszczyt uczestniczyć, odbywały się we wspaniałej, życzliwej atmosferze – uroczystej, a nie pompatycznej. I zawsze podkreślony był aspekt promocji młodych artystów. Werdykty, ale też i same zgłoszenia do konkursu, pokazywały z kolei jak ważna jest ta inicjatywa zarówno dla wytrawnych, piszących od dawna krytyków, jak i młodych adeptów tej sztuki. Byłam, jestem pełna podziwu, jak sprawnie, twórczo i wszechstronnie można podejść do organizacji, tak niełatwego przecież, przedsięwzięcia! Innym problemem jest możliwość publikowania recenzji, dyskutowania o muzyce, o kulturze, w publicznych mediach. Odbywa się to właściwie poza głównym nurtem i jest domeną niezależnych podmiotów, których oddziaływanie zdaje się mieć coraz mniejszy zasięg społeczny, ze względu na postępującą od jakiegoś czasu centralizację zarządzania kulturą – tak w kwestii ekonomii, jak i kierunku jej oddziaływania.

M.W.: Dziękuję ci bardzo za te słowa, w naszym odczuciu niezależność była wielkim atutem tego przedsięwzięcia, ale też jego największą słabością… Jesteśmy organizacją pozarządową, która nie działa lokalnie – tworzymy dość duże ogólnopolskie projekty (nawet nasze pismo meakultura.pl jest tego przykładem), zrzeszamy ekspertów. Tymczasem w Polsce to głównie instytucje finansowane z budżetu państwa mają swoje wieloletnie programy, wydaje się, że „obstawiają" wszystkie ważne zagadnienia, rocznice, po prostu same kreują kulturę… Warto mieć fundację?

W.G-K.: Oddolność i niezależność to w kulturze wartości same w sobie, choć wiążą się – jak wiadomo – z nieustannym bojem o przetrwanie. Państwowy sponsoring czy jakikolwiek inny stały mecenat, choć niewątpliwie wygodny, to w dłuższej perspektywie niesie ze sobą ryzyko działania pod dyktando upodobań lub ideologii. Nie musi tak być i chciałoby się, aby nie było, ale – jak uczy historia i rzeczywistość – nader często się zdarza. Nie oznacza to jednak, że nie należy mieć żadnych oczekiwań w stosunku do instytucji, które zostały po to właśnie powołane, aby między innymi udzielać wsparcia podmiotom niezależnym. Wspieranie jednak to coś innego, niż kreowanie czy sterowanie. Z pewnością różnego rodzaju programy ministerialne dają duże możliwości pozyskiwania funduszy – wiele stowarzyszeń i fundacji z tego korzysta, a czasem tylko dzięki temu działa i trwa. Nie potrafię jednoznacznie ocenić wydolności i słuszności systemu stałego i a priori finansowania instytucji narodowych, o rozbudowanych siatkach administracyjnych, „pożerających” duży procent przyznawanych na nie funduszy. Duże instytucje kultury zapewniają programy jej rozwoju w dużych miastach, ale małe miasta i wsie pozostają w większości na peryferiach tych działań. I tutaj widziałabym ogromną rolę podmiotów niezależnych, które mogłyby docierać z działalnością kulturalno-edukacyjną tam właśnie, bazując między innymi na lokalnych tradycjach. Ale na to potrzeba funduszy… 

W Polsce nie istnieje praktycznie system agencyjny, a prywatny mecenat kultury jest bardzo ograniczony. Wielu artystów muzyków czy aktorów nie wyobraża sobie życia freelancera. Powodem jest lęk o brak pracy i jest to słuszny lęk, bo wiąże się z generalnym problemem braku społecznego szacunku dla zawodu artysty, a co za tym idzie – niechęci do wynagradzania jego pracy. Dziś, wobec niezwykle trudnej sytuacji epidemiologicznej, widać doskonale, jakie są priorytety zarówno decydentów, jak i społeczeństwa – kultura jest na szarym końcu... Ale to także jest niestety w dużej mierze kwestia braku edukacji, o czym wspominałam na początku naszej rozmowy, zatrważającego poziomu kulturalnego, który wyziera z telewizora i mediów społecznościowych.

M.W.: Bo kultura obecnie często równa się zabawie…

W.G-K.: I w związku z tym pojawia się kwestia łożenia ogromnych państwowych pieniędzy na taką kulturę, która jest równoznaczna z rozrywką. Jeśli spojrzymy na kulturę jako na integralną całość różnorodnych ludzkich potrzeb, głębokich odniesień, gdzie duch i materia przenikają się i dopełniają, to okaże się, że rozrywka jest tylko jednym z jej elementów, niekoniecznie najważniejszym. Homo ludens to tylko jedna z kategorii, dotycząca motywacji działania i rozwoju naszego gatunku, są też: sapiens, faber, technologicus, religiosus, transcendentalis, rationalis, scientificus, economicus… Z przekonania, iż kultura to wyłącznie rozrywka wynikają właśnie m.in. takie stwierdzenia, że disco polo to muzyka ludowa.

M.W.: W ramach zachęty do nauki w liceum w podlaskim Michałowie ma powstać klasa o profilu disco polo, uczyć będą gwiazdy z tej branży. Jakbyś to skomentowała?

W.G-K.: Najchętniej bym tego nie komentowała… [śmiech]. Etnomuzykologia dała mi możliwość obserwowania bardzo różnych przejawów ludzkiej działalności w dziedzinie kultury, różnych kultur. Nauczyła mnie również łapania dystansu do tego, co nie jest udziałem mojego pojmowania świata – można to nazwać tolerancją, przy czym warto sobie uświadomić, że tolerancja to jeszcze nie szacunek, ani tym bardziej nie miłość. Nie miałabym nic przeciwko klasie disco polo w polskiej szkole, gdyby profil ten był do wyboru spośród innych propozycji – klasyki (różnych epok), jazzu, tradycji lokalnych/regionalnych/etnicznych, rocka, rapu, musicalu itd. To w polskim szkolnictwie utopia, a w najlepszym wypadku droga przez mękę (ci, którzy w jakikolwiek sposób są zaangażowani w projekty umuzykalniające w szkołach i domach kultury, wiedzą najlepiej…). Od przeszło 30 lat różni muzyczni „szaleńcy” próbują wprowadzać do szkół np. zajęcia z muzyki tradycyjnej, próbują tworzyć amatorskie zespoły, orkiestry, żeby dzieci po prostu uczyły się muzykować, przyjemnie – nie przyduszane kolejnymi zajęciami dodatkowymi i spełnianiem rodzicielskich ambicji – spędzać wspólnie czas z rówieśnikami. Bo w domach mało kto niestety muzykuje, choć piękne wyjątki się zdarzają. Wzorem tu są niewątpliwie górale, ale nie wiem, czy to ich zamiłowanie do muzyki nie przyszło raczej ze wschodu i z południa [śmiech].

M.W.: A Ty sama jaką specjalizację / program zaproponowałabyś, by wesprzeć kulturę muzyczną?

W.G-K.: Będąc koordynatorką Pracowni Muzyki Tradycyjnej przy Instytucie Muzyki i Tańca miałam pomysł, aby ustanowić program poświęcony muzykującym rodzinom, żeby w jak najbardziej naturalnym, najbliższym i różnopokoleniowym środowisku dzieci kształtowały swoje muzyczne upodobania. Sama pochodzę z rodziny, w której się cały czas muzykuje, tak po prostu i dla przyjemności, poza sceną, w której muzyka – poznawanie jej, rozmowa o niej – była i jest stale obecna. I tak mi się wydaje, że gdybyśmy byli naprawdę umuzykalnionym społeczeństwem, świadomym i pełnym szacunku do naszego kulturowego dorobku, do naszych artystów, to disco polo byłoby tylko jednym z wielu, podobnych innym na świecie, marginalnych zjawisk, bardziej społecznych, niż muzycznych, i nie byłoby z premedytacją promowanego absurdalnego przekonania, że jest ono kontynuacją dziedzictwa muzyki tradycyjnej i że kompozytorzy uznają je kiedyś za źródło inspiracji, bo nikt nie dałby sobie – mówiąc kolokwialnie – wcisnąć takiego kitu.

M.W.: Dziękuję za rozmowę. A teraz czekamy na komentarze obrońców disco polo [śmiech].

- - -

[1] Centrum Badań Opini Społecznej, Komunikat z badań: Popularność muzyki disco polo, nr 104, Warszawa 2018, cbos.pl/SPISKOM.POL/2018/K_104_18.PDF

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2020-06-16

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja