Muzyka współczesna Muzyka polska Futuryzm

Współczesna interpretacja idei futurystycznych w utworach Marcina Stańczyka i Artura Zagajewskiego

Anna Wójcikowska
wspolczesna-interpretacja-idei-futurystycznych-w-utworach-marcina-stanczyka-i-artura-zagajewskiego
Schemat Intonarumori; źródło: wikipedia.org

Artykuł oryginalnie był opublikowany w pełnej wersji w języku angielskim pod tytułem Contemporary interpretation of futurist ideas in the works of Marcin Stańczyk and Artur Zagajewski w czasopiśmie „Interdisciplinary Studies in Musicology” 2016, nr 16, Poznań, s. 49–65.

ABSTRAKT: Włoski futuryzm należał do najbardziej radykalnie postępowych nurtów w sztuce XX wieku. Idee Luigiego Russola, wyrażone w jego Sztuce hałasu opublikowanej w 1913 roku, w ogromnym stopniu przyczyniły się do rozwoju muzyki minionego stulecia poprzez uznanie szumu za równoprawny materiał dźwiękowy. Ponad sto lat po opublikowaniu manifestów futuryzmu niektóre koncepcje w nich przedstawione nadal pozostają aktualne. Zarówno założenia teoretyczne Russola, jak i praktyczne jego działania, realizujące się w konstruowaniu przez niego nowych instrumentów zwanych intonarumori, stały się inspiracją dla wielu twórców – w tym Marcina Stańczyka (ur. 1977) i Artura Zagajewskiego (ur. 1978), będących czołowymi przedstawicielami polskich kompozytorów średniego pokolenia. Celem niniejszego tekstu jest ukazanie, w jaki sposób ci dwaj kompozytorzy przenoszą wybrane elementy doktryny futurystycznej do muzyki XXI wieku, interpretując je w autorski sposób i włączając je, tymczasowo lub permanentnie, do swojego języka muzycznego. Artur Zagajewski, pisząc utwory na instrumenty własnej konstrukcji zbudowane z rur PCV (m.in. Nature morte) wprost odwołuje się do intonarumori Russola, zaś Marcin Stańczyk w swojej Muzyce tkanej, inspirowanej odgłosami maszyn tkackich, nawiązuje do kultu maszyn, będącego jednym z elementów tradycji futurystycznej. Twórczość Zagajewskiego i Stańczyka jest po części również osadzona w kontekście lokalnym – obaj żyją i tworzą w Łodzi, mieście o tradycjach przemysłowych sięgających XIX wieku, i obaj wskazują na wpływ tego miasta na ich tożsamość artystyczną.

Futuryzm Luigiego Russola

Istotne miejsce wśród tendencji awangardowych początków XX wieku w sztuce zajmuje futuryzm. Postulaty ojca tego nurtu, Filippa Tommasa Marinettiego, zawarte w Manifeste de Futurisme (1909), były tyleż przełomowe, co radykalne.

Manifest gloryfikował nową technologię samochodów wraz z pięknem ich szybkości, mocy i ruchu. [Marinetti] wychwalał przemoc i konflikt, a także nawoływał do zdecydowanego odrzucenia tradycyjnych wartości kulturowych, społecznych i politycznych oraz do zniszczenia instytucji kulturalnych takich jak muzea czy biblioteki[1, 2].

Doktryna futurystyczna trafiła we Włoszech na podatny grunt – przed I wojną światową nasilały się tam nastroje radykalne, które w rezultacie doprowadziły do powstania ideologii faszystowskiej. Jeśliby jednak odrzucić najbardziej skrajne postulaty futuryzmu, takie jak nawoływanie do przemocy czy niszczenia instytucji kulturalnych, jawi się on jako apoteoza dobrego postępu. Pozytywny wydźwięk postulatów futurystycznych szczególny kształt przybrał w wydaniu Lugiego Russola, który w swojej Sztuce hałasu (L’arte dei rumori) zwracał się nie tylko do Francesca Ballili Pratellego, autora pierwszego manifestu futurystycznego dotyczącego muzyki, ale też do młodzieży, skłaniając młodych twórców i odtwórców muzyki do artystycznych poszukiwań:

Zachęcamy zdolnych i odważnych muzyków, by uważnie obserwowali wszystkie hałasy, starając się zrozumieć, jakie rytmy się na nie składają, co jest ich podstawową wysokością, a które wysokości są tymi drugorzędnymi[3].

Russolo nawoływał do włączenia odgłosów otaczającego świata w zakres potencjalnego materiału muzycznego, który posłużyć może do tworzenia kompozycji. Dźwięki szumowe produkowane przez pojazdy i maszyny, a więc wytwór ludzkiej działalności przemysłowej, paradoksalnie traktował on jako bardziej naturalne dla ludzkiego ucha aniżeli dźwięki wydobywane z tradycyjnych instrumentów, gdyż zbliżone są do zjawisk pogodowych: „burz, huraganów, lawin, kaskad” [„storms, hurricanes, avalanches, cascades”][4]. Krytycznie, czy wręcz pogardliwie wypowiadał się zaś o „czystych dźwiękach” instrumentów orkiestrowych, nazywając je „anemicznymi”, a ich akustyczne rezultaty „żałosnymi” (pitiful)[5]. Praktyczną realizacją teoretycznych postulatów Russola, dokonaną z pomocą Ugo Piattiego, były jego intonarumori – własnej konstrukcji instrumenty o skomplikowanym spektrum dźwięku, prezentujące niezwykle szeroką paletę barw brzmieniowych. U podstaw koncepcji intonarumori legło sześć kategorii hałasu, które wyodrębnił – wśród nich odgłosy takie jak dudnienie, wycie, eksplozje, gwizdy, chrząknięcia, szepty, pomruki, bulgoty, piski, szelesty, jęki, rzężenie etc.[6]. Za sprawą swoich „intonatorów hałasu” włoski artysta zapisał się na kartach historii jako czołowy, obok Aloisa Háby i Harry’ego Partcha, kompozytor konstruktor w XX wieku. W przeciwieństwie do Háby i Partcha nie był jednak zainteresowany mikrotonowością, a więc niuansowaniem zależności między dźwiękami o określonej wysokości, lecz skłaniał się ku brzmieniom nieharmonicznym, szumowym.

Dziś, z perspektywy ponad stu lat od opublikowania L’arte dei rumori, możemy stwierdzić, iż optymistyczna wizja, według której w ludzkiej percepcji industrialne dźwięki miałyby w naturalny sposób zestrajać się niczym dźwięki „muzyczne”, nie spełniła się. Nie do przecenienia jest jednak wkład Russola w rozwój nowych kierunków w muzyce – począwszy od bruityzmu i maszynizmu, poprzez musique concrète, sonoryzm, aż po dzisiejszą muzykę noise.

Stańczyka i Zagajewskiego inspiracja miastem

Marcin Stańczyk (ur. 1977) i Artur Zagajewski (ur. 1978) to dwaj polscy kompozytorzy należący do pokolenia stanowiącego pomost pomiędzy rówieśnikami Pawła Mykietyna (ur. 1971) a najmłodszą generacją twórców debiutujących w ostatnich kilku latach. Ich życiorysy mają wiele punktów stycznych; obaj są absolwentami Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi zarówno w zakresie teorii muzyki (Zagajewski – w klasie Ryszarda Daniela Golianka, Stańczyk – w klasie Marty Szoki), jak i kompozycji (Zagajewski kształcił się pod okiem Bronisława Kazimierza Przybylskiego, Stańczyk komponował pod kierunkiem Zygmunta Krauzego), a obecnie pracują w alma mater jako pedagodzy. Obaj ukończyli studia kompozytorskie stosunkowo późno, bo w wieku lat trzydziestu – można więc uznać, iż ich działalność w tym obszarze już od początku była świadoma, oparta na ugruntowanej wiedzy teoretyczno-muzycznej. Obaj wreszcie, choć urodzeni w innych miejscowościach w regionie, związali swoje życie zawodowe i osobiste z Łodzią.

Jest to miasto o specyficznej tożsamości, będące dawnym ośrodkiem przemysłowym, od XIX wieku aż po okres transformacji (lata 90. XX wieku) zdominowanym przez włókiennictwo. Historia tego miasta uwidacznia się w jego architekturze – jako że Łódź w czasie II wojny światowej nie została tak zniszczona jak Warszawa, do dziś zachowało się tu wiele starych fabryk, ale również pałaców niegdyś zamieszkiwanych przez Karola Scheiblera, Edwarda Herbsta, Juliusza Heinzla czy rody Poznańskich, Grohmanów, Geyerów, Biedermannów. Estetyka Łodzi, nazywanej niekiedy „Manchesterem Wschodu”[7], a szczególnie zdewastowane pofabryczne budynki z cegły, stanowią twórczą inspirację dla Stańczyka i Zagajewskiego. Ten ostatni w rozmowie z Mają Dębską[8] mówi:

Chropowatość w Łodzi jest naturalna. (…) To się przekłada na [moją] muzykę – lubię brzmienia nie gładkie i nie delikatne, tylko takie, które mają swoją wewnętrzną strukturę. Jeśli podejdę do wyremontowanej, wygładzonej powierzchni, to od razu wiem, że ona mnie nie będzie interesowała, ale cegły – pomazane, postrzępione, obdarte z tynku – już tak. Ich faktura nie jest miła. Stąd rodzi się moja fascynacja szumem. (…) Interesują mnie szumy industrialne, które zawierają bogatą wewnętrzną strukturę. Zawsze dążę w muzyce do tego, by te chropowatości wyłuskać, ukazać, a gładkości zneutralizować. 

W innym miejscu wywiadu Zagajewski przyznaje:

Wielokrotnie podkreślałem, że to, czym się otaczam, zarówno w aspekcie wizualnym, jak i artystycznym, na pewno znajduje bezpośrednie ujście w emocjach i w samej warstwie dźwiękowej moich utworów. Nie wyobrażam sobie, żebym mógł gdzie indziej tworzyć. Łódź mnie bardzo inspiruje. Uwielbiam tę chropowatość – cechę, której nie dostrzegam w takim stopniu w żadnym innym mieście.

Marcin Stańczyk w rozmowie z tą samą autorką[9] wypowiada się w podobnym tonie:

Kiedy spaceruję po mieście, nie pobrzmiewa w nim dla mnie nic, co rzeczywiście nie brzmi. Ale kiedy patrzę na dawne fabryki, chociażby tę, w której właśnie siedzimy [dawna fabryka Antoniego Ramischa], potrafię sobie wyobrazić te przędzalnie, ich miarowy ruch.

O dźwiękach, które go fascynują, mówi zaś:

Audiosfera wokół mojego domu rodzinnego [w Łęczycy] ma zupełnie inny od łódzkiego, naturalny charakter dźwiękowy. Jako kompozytor myślę kontrastami. Najbardziej wyrazisty jest kontrast dźwięków naturalnych i sztucznych, np. dźwięków mechanicznych. Mnie interesują obydwie te kategorie. Szum morza, szum łąki, przy której mieszkam, a z drugiej strony – dźwięk łódzkiego tramwaju i ten moment, kiedy motorniczy metalową laską przerzuca zwrotnicę. To jest niesamowity dźwięk.

Z powyższych wypowiedzi wywnioskować można, iż u Zagajewskiego to nie soundscape miasta jest elementem, który go inspiruje, lecz raczej bodźce wizualne (faktura budynków) stymulują go do przekładania wrażeń zmysłowych na muzykę. Stańczyk zdaje się bardziej chłonąć dźwięki otoczenia, niekiedy wręcz próbuje odtworzyć pewne jakości brzmieniowe w swojej muzyce. Uwidacznia się też w jego twórczości tendencja do łączenia przeciwstawnych sobie dźwięków naturalnych (np. występujących w przyrodzie, ale też w rozumieniu dźwięków akustycznych) i sztucznych (kojarzących się z działalnością człowieka, lecz również jako dźwięków generowanych elektronicznie). Na tę tendencję zwraca uwagę Iwona Lindstedt[10], pisząc o przeciwstawianiu natury i techniki (mechaniki) – nie tylko w zakresie materiałowym, ale też estetyczno muzycznym (np. muzyka w jakimś zakresie niezdeterminowana, czyli naturalna versus zorganizowana ściśle – maszynowo) oraz wykonawczym („«walka» człowieka z maszyną”).

W różnorodnej twórczości Marcina Stańczyka niewiele jest utworów bezpośrednio związanych tematycznie lub pod względem materiału dźwiękowego z Łodzią. Bez wątpienia zaliczyć można do nich mini-operę na 3 głosy męskie i zespół instrumentalny In Case of Rapture (2011), w której kompozytor wykorzystał sampel dźwięku nagranego przy ruchliwej ulicy Kopcińskiego, utwór Muzyka tkana na orkiestrę (2013), a także instalację multimedialną Muzyka tkana – powidoki (2016), gdzie materiałem dla warstwy dźwiękowej i wizualnej są nagrania zrealizowane w jednej z łódzkich fabryk. U Zagajewskiego lokalnych wątków jest więcej – EC14 na 4 PCV Tubes (2012) już w tytule odwołuje się do łódzkich elektrociepłowni; inspirowane łódzkimi tramwajami są dedykowane Dominikowi Połońskiemu Traktion Eins na wiolonczelę i Traktion Zwei na wiolonczelę i PCV Tube (oba z 2013 roku). Łódź jest również bohaterką kompozycji La Città futurista na zespół 16 amatorów i orkiestrę symfoniczną (2015), napisanej z okazji 100-lecia Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina. Zagajewski podejmował również działania o charakterze performansu, w których umieszczał muzykę w przestrzeni miejskiej. Do takich działań należy m.in. projekt unhum na 23 muzyków i 52 przechodniów (2010), zrealizowany na ulicy Piotrkowskiej w Łodzi w ramach Fokus Łódź Biennale.

Orkiestra jako maszyna – Muzyka tkana Marcina Stańczyka

Futuryzm był ideologią o niezwykłej sile oddziaływania, która objęła wiek XX i sięgnęła także do początków XXI stulecia. Również w twórczości dwóch łódzkich kompozytorów znalazła swoje odzwierciedlenie.

Marcin Stańczyk zapytany o to, czy czuje się spadkobiercą Luigiego Russola, odpowiada:

Na pewno idee futurystów bardzo na mnie oddziaływały. Kiedy ktoś kończy szkołę muzyczną, nie ma o nich pojęcia. Wysłuchiwał tylko od pedagogów, że gra „nieładnym” dźwiękiem, że powinien grać piękniej i piękniej, a potem może dowiedzieć się, że ktoś napisał manifest w odwrotną stronę. Że co innego może być piękne![11].

Bliski jest mu sposób myślenia o dźwięku zainicjowany przez Pratellego i Russola – Stańczyk to kompozytor, który w pełni dostrzega brzmieniową atrakcyjność i potencjał dźwięków szumowych. W rozmowie z Ewą Szczecińską i Janem Topolskim[12] mówi wręcz:

Często używam dźwięków o nieokreślonej wysokości czy szumowych i nie cierpię, gdy określa się je mianem efektów. Przepraszam, ale to są normalne dźwięki.

Kompozycją Marcina Stańczyka, która w najbardziej czytelny sposób nawiązuje do futuryzmu w zakresie źródeł inspiracji, jest Muzyka tkana (2013), dedykowana orkiestrze Sinfonia Varsovia. Sam dobór tematyki kompozycji czy też bezpośrednie (już w tytule) wskazanie tropu interpretacyjnego realizują postulaty tej ideologii. To niezwykle energetyczne dzieło o narracyjnym, rozwojowym charakterze, opatrzone zostało wskazówką wykonawczą meccanicamente – jak tłumaczy kompozytor:

To określenie wiąże się z teatralizacją wykonania. Kiedy sam obserwuję muzyków podczas koncertu, to chciałbym widzieć, że oni „są w muzyce” którą wykonują. (…) W moim odczuciu ważna jest dynamika ruchu na scenie. Jeśli grana jest dynamiczna muzyka, to chciałbym żeby muzycy pokazywali to ciałem. A jeśli nie grają, żeby nie wykonywali niepotrzebnych ruchów, bo to wytrąca z percepcji utworu[13].

Inspiracją do napisania Muzyki tkanej były dźwięki maszyn tkackich, które kompozytor zarejestrował w łódzkim Muzeum Włókiennictwa w Białej Fabryce Ludwika Geyera. Mówi o tych maszynach:

One bardzo pięknie grają, inaczej pojedynczo, inaczej razem. Kiedy grają razem, występuje zjawisko samosynchronizacji. Te rytmy przechodzą niejako przez siebie, na chwilę się uzgadniają, synchronizują i potem krótko grają prawie razem, a potem znów każdy sobie[14].

Twórca odsyła więc słuchacza do przedwojennej historii Łodzi jako fabrykanckiego miasta zdominowanego przez przemysł tekstylny.

Do odwzorowania owego zjawiska synchronizacji i desynchronizacji kompozytorowi posłużyły takie elementy muzyczne jak zmienna agogika (od początkowych 80 uderzeń na minutę do 100, aż po końcowe 70) i metrorytmika (wielokrotnie zmieniające się metrum, przebiegi drobnych wartości rytmicznych, motoryka). Muzyczne odzwierciedlenie inspiracji maszynami tkackimi realizuje się przede wszystkim poprzez kolorystykę. Utwór przesycony jest brzmieniami nieharmonicznymi takimi jak wdechy i wydechy, westchnienia, dmuchanie w instrument, wypowiadanie spółgłosek do ustnika, lekkie zadęcie, stukot klapek, gra smyczkiem na pudle rezonansowym etc. Perkusyjną funkcję ma także niemal cała partia wokalna instrumentalistów sekcji smyczkowej. Brzmienia instrumentalne budzą u słuchacza skojarzenia z rozmaitymi urządzeniami stosowanymi w XIX-wiecznej fabryce przy produkcji przędzy – począwszy od najprostszych, takich jak wrzeciono, poprzez tak zwany warsztat tkacki, aż po w pełni zautomatyzowane machiny, które zdominowały włókiennictwo w drugiej połowie XIX stulecia. Szumy i syczenia na długich dźwiękach odwzorowują odgłosy wydawane przez maszynę parową, a motoryka drobnych wartości rytmicznych, obecna niczym leitmotiv od końca pierwszej części utworu do samego jego końca, ilustruje pracę mechanizmów, rozmaite odcienie stukotów imitujących pracę urządzeń tkackich. Przebieg kompozycji sugestywnie opisuje Maja Dębska[15]:

(…) kompozytor odtwarza przy pomocy środków muzycznych (…) potencjał rytmicznie trudzących się maszyn. Łatwo wyobrazić sobie poranek w łódzkiej fabryce, moment, kiedy mechanizmy budzą się do codziennej powinności popychane buchaniem maszyny parowej. (…) We wspomnianej kompozycji maszyny-instrumenty trzymane są w ryzach przez klaśnięcia frusty (…). W pochodach tercjowych i sekundowych pracuje sekcja dętych drewnianych, a wrażenie wysiłku i czasu pracy potęgują dęte blaszane i kwintet smyczkowy, poruszający się szybko i w małych interwałach, co tworzy efekt rozpędzonej jak pociąg fabryki. (…) Bywa, że coś się zacina, zrywa się nić, blokuje maszyna, ale po chwili produkcja znów idzie naprzód i tak trwa bez ustanku… przez około 12 minut.

Nature morte Artura Zagajewskiego w perspektywie futuryzmu

Artur Zagajewski nawiązuje do praktycznej sfery działalności Luigiego Russola. Jest twórcą i konstruktorem PCV Tubes – instrumentów zbudowanych z dwóch rur hydraulicznych (krótszej i dłuższej) o prostym lub zgiętym kształcie połączonych za pomocą metalowych opasek mocujących. U wlotu każdej z rur przymocowano ustnik od fletu prostego. Choć odkrycie, iż ustniki te pasują pod względem średnicy do otworu wlotowego rury, było przypadkowe, sam kompozytor świadomie dostrzega paralelę pomiędzy działaniami twórczymi Russola i jego własnymi:

Luigi Russolo mówił, że muzyka powinna składać się z dźwięków, które nas otaczają i postulował ciągłe poszerzanie instrumentarium. On tworzył swoje intonarumori, ja używam rurek PCV. To [futuryzm] był jedyny moment (w historii sztuki), kiedy postulat muzyczny był tak wywrotowy i awangardowy, że dorównywał postulatom plastycznym. (…) Futuryzm był przełomowy[16].

Grę na PCV Tubes Zagajewski powierza profesjonalnym muzykom (m.in. w utworach Songs of nature, 2010, EC14, 2012, Glassmusic-motet, 2014), dzieciom i młodzieży (Mechaniczne zabawki, 2015, 8 na 8, 2015), ale również amatorom, jak ma to miejsce w przypadku Nature morte na 24 PCV Tubes (2013) czy blokhaus C na obiekty dźwiękowe (2015).

Kompozycja Nature morte Artura Zagajewskiego powstała z myślą o wykonawcach-amatorach, a więc o osobach bez przygotowania muzycznego w zakresie czytania nut i grania na instrumencie. Ochotnicy, którzy wzięli udział w projekcie, zostali wyłonieni w drodze losowania. Prawykonanie utworu miało miejsce 20 kwietnia 2013 roku w foyer Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina. Jest to bowiem kompozycja topofoniczna – Zagajewski we wstępie do partytury podkreśla, iż utwór przeznaczony został do realizacji w rozmaitych przestrzeniach, tak aby źródła dźwięku otaczały słuchaczy z różnych stron. Kwestię tę kompozytor rozwija w rozmowie z Mają Dębską[17]:

To jest utwór, który od początku powstawał z myślą o przestrzeni foyer Filharmonii Łódzkiej. Ale tkanka dźwiękowa była tak projektowana, że zakładała możliwość wykonania kompozycji w różnych przestrzeniach i reakcje z ich akustyką. Chodziło też o pewną reakcję estetyczną. Mamy sterylne rurki hydrauliczne, odhumanizowany instrument, co z przestrzenią filharmonii doskonale się komponowało – ten pogłos, beton i dźwięki ulicy. Druga prezentacja utworu na zamku w Uniejowie była dla mnie także bardzo cenna. Chodziło nie tylko o przestrzeń akustyczną, ale też o estetykę, przestrzeń wizualną.

Istotnie, z estetycznego punktu widzenia quasi-modernistyczne wnętrza Filharmonii Łódzkiej były doskonałym uzupełnieniem dla aury dźwiękowej wykreowanej przez Zagajewskiego w Nature morte. Wykonanie wzbogacone zostało o dodatkowe elementy akustyczne – spoza budynku dobiegały odgłosy tramwajów i samochodów, które wkomponowały się w tkankę utworu. Otwarcie się na dźwięki naturalne dla miejsca wykonania i założenie, że stają się one częścią kompozycji, koresponduje z koncepcją soundscape kanadyjskiego kompozytora i teoretyka muzyki Raymonda Murraya Schafera (1993).

Pod względem zasady konstruowania architektoniki utworu kompozycja ta jest reprezentatywna dla twórczości Zagajewskiego, który wypracował indywidualną dla siebie metodę komponowania. Opisać ją można jako metodę powielania – w każdym kolejnym segmencie w jednym lub kilku głosach kompozytor wprowadza modyfikację dotychczasowego sposobu gry (śpiewu) lub nowy pomysł muzyczny, który następnie zostaje stopniowo powielony w innych głosach z danej grupy wykonawczej. Kreski taktowe oddzielają więc obszary w partyturze, pomiędzy którymi pojawia się zmiana – drobna, ledwie zauważalna, bądź też znacząca, dająca efekt gwałtownego cięcia w rodzaju formy montażowej.

Układ partytury przypomina tradycyjną postać z odrębnie zapisanymi partiami poszczególnych wykonawców jedna pod drugą, połączonych w cztery zestawy po sześć partii spiętych akoladą. Ze względu na brak możliwości świadomego uzyskania absolutnych wysokości dźwięków kompozytor zrezygnował z użycia pięciolinii, ograniczając się do linii pojedynczej. Znaki znajdujące się nad linią dotyczą rury krótszej (z prawej strony), pod linią zanotowano zaś to, co tyczy się rury dłuższej (lewej). Zapis utworu został dalece zredukowany i uproszczony w stosunku do konwencjonalnej notacji muzycznej, aby umożliwić jego odczytanie amatorom. Kompozytor w wielu miejscach zdecydował się na zastosowanie symboli quasi-graficznych. Niekiedy pojawia się w partyturze tradycyjny zapis nutowy (ósemki, szesnastki, ćwierćnuty, pauzy ćwierćnutowe), za każdym jednak razem ich realizacja jest precyzyjnie objaśniona. Notacja jest intuicyjna, przez co łatwa do opanowania i późniejszej realizacji.

Wszystkie kompozycje Artura Zagajewskiego cechują się przejrzystą konstrukcją, konsekwentnie budowaną formą i logiką w operowaniu pomysłami muzycznymi – cechy te można uznać za charakterystyczne dla jego twórczości.

Nature morte to także utwór pisany w sposób ścisły, wręcz schematyczny. Nie ma on charakteru narracyjnego, wyraźnie wyczuwalna jest segmentowość formy, brak w nim kulminacji oraz czytelnych napięć i odprężeń. Zmiany dynamiczne, będące rezultatem zagęszczania i rozrzedzania faktury oraz stosowania różnych technik gry, nie mają znaczącego wpływu na energetykę dzieła. Rozczłonkowanie formalne podkreślone zostaje przez pauzy generalne oddzielające poszczególne ogniwa, a także repetytywność krótkich, prostych struktur, bądź nawet pojedynczych dźwięków w obrębie kilkudziesięciosekundowych fragmentów. Raz wyeksploatowane techniki wykonawcze nie są ponownie wykorzystywane w późniejszych częściach kompozycji. Ideą przewodnią utworu zdaje się więc zaprezentowanie możliwie jak największej liczby sposobów wydobycia dźwięku ze skonstruowanego przez Zagajewskiego instrumentu[18], pokazanie jego możliwości barwowych, szerokiego spektrum brzmień (od różnego rodzaju dźwięków o określonych wysokościach, poprzez rozmaite odcienie szumu) aż po jego właściwości rezonujące i amplifikujące głos ludzki. Istotna jest również dychotomia synchroniczności i asynchroniczności. Kompozytor wedle uznania dobiera proporcje pomiędzy swobodą wykonawczą – zarówno w zakresie wysokości dźwięków granych i śpiewanych przez wykonawców, jak i długości motywów i fraz oraz liczby ich powtórzeń w obrębie segmentu – a ścisłą współpracą w zakresie koordynacji metrorytmicznej pomiędzy zespołami.

Sama koncepcja budowania instrumentów nietradycyjnych, poszerzających dostępny dotychczas kompozytorowi zakres brzmień, wprost realizuje idee Luigiego Russola, jednakże związek pomiędzy myślą teoretyczną a praktyką muzyczną jest u Zagajewskiego odmienny. Prawykonanie Nature morte zbiegło się w czasie z setną rocznicą napisania przez Russola Sztuki hałasów i pierwszej publicznej prezentacji jego instrumentów. „Intonatory hałasu” były włoskiemu twórcy potrzebne do praktycznej realizacji nowej definicji dźwięku muzycznego, rozszerzonej o brzmienia zbliżone do odgłosów otaczającego świata. Można więc rzec, iż w przypadku tego artysty instrumenty były narzędziem służącym do realizacji wysnutej wpierw teoretycznej koncepcji – odwrotnie aniżeli w przypadku Zagajewskiego. Zaskakujący pomysł, aby hydraulicznych rur użyć w roli instrumentów muzycznych, a także przypadkowe odkrycie, że ustnik fletu prostego pasuje do otworu wlotowego rury, sprowokowały łódzkiego kompozytora do skomponowania utworu, a następnie kolejnych, w których rura PCV zostaje podniesiona do rangi instrumentu. Do budowy instrumentów Zagajewski używa materiałów tanich i powszechnie dostępnych w sklepach z artykułami budowlanymi, a wykonawcami jego kompozycji są amatorzy. Jego działanie w sposób radykalny kwestionuje kult profesjonalnego artysty, który zdobywa gruntowne, wieloletnie wykształcenie, aby poznać arkana zawodu. Sprzeciwia się także fetyszyzacji instrumentu muzycznego jako kunsztownego dzieła, ręcznie wykonanego przez mistrza, udowadniając sensowność stosowania w muzyce tzw. obiektów dźwiękowych.

Podsumowanie

Futuryzm nie jest jedynym nurtem w muzyce XX wieku, który znalazł swój rezonans w twórczości Marcina Stańczyka i Artura Zagajewskiego. W ich dorobku znaleźć można także utwory nawiązujące choćby do gatunku teatru instrumentalnego, spektralizmu, konceptualizmu, performansu (Stańczyk), sonoryzmu czy minimalizmu (Zagajewski). Obaj wykorzystują w swojej twórczości również media elektroniczne, zaś Stańczyk w swojej musique acousmatique instrumentale odwołuje się na poziomie idei do tradycyjnej muzyki akuzmatycznej.

Podejście obu kompozytorów do tradycji XX wieku, w tym idei futurystycznych, nierozerwalnie wiąże się z ich sposobem myślenia o dziele, procesie komponowania czy artystycznej ekspresji. Zagajewski, m.in. za sprawą silnych inspiracji sztuką modernistyczną i brutalizmem, na stałe włączył do swojego języka muzycznego brzmienia „chropowate”, ostre i szumowe, a PCV Tubes, obok innych obiektów dźwiękowych (takich jak kryształowe wazony, misy tybetańskie, plastikowe butelki czy metalowe pręty) stały się jego znakiem rozpoznawczym. Materiał brzmieniowy w utworach Stańczyka jest bardziej zróżnicowany, a dla samego kompozytora bodaj najistotniejszym aspektem – oprócz samego brzmienia dzieła – jest jego wymiar konceptualny czy ideowy, co uwidacznia się w indywidualnym traktowaniu każdego utworu i poszukiwaniu coraz to nowych form artystycznego wyrazu. Obaj kompozytorzy posługują się jednak znakomitym warsztatem, wypracowanym przez kilkanaście lat działalności w tym obszarze. W gronie polskich kompozytorów współczesnych są wyrazistymi osobowościami, co potwierdzają słowa Jana Topolskiego, który już niemal dekadę temu pisał o Stańczyku:

Jak żaden inny młody polski kompozytor, potrafi okiełznać energię dźwiękowych procesów, czysto zmysłowo i spontanicznie, mimo że zawsze ma konkretny i logiczny plan. To muzyka tak gwałtowna, że potrafi słuchacza nieźle podrapać[19].

Zagajewskiego charakteryzował zaś w następujących słowach:

Intryguje mnie w Zagajewskim to połączeniu szorstkości brzmienia, agresywnej głośności, energetycznego powtórzenia – z cichymi świstami, zatrzymanym ruchem, wejściem do środka dźwięku. Takie punk rock haiku[20].

Podsumowując, koncepcje futurystyczne Luigiego Russola znajdują odzwierciedlenie w twórczości Artura Zagajewskiego, reprezentowanej w niniejszym tekście przez utwór Nature morte, a sam kompozytor do pewnego stopnia czuje się spadkobiercą osiągnięć XX-wiecznej awangardy. W dorobku Marcina Stańczyka kompozycje nawiązujące do futuryzmu są zdecydowanie mniej liczne, niemniej jednak opisany w niniejszym artykule utwór Muzyka tkana stanowi przykład świadomego połączenia historii XIX- i XX-wiecznej Łodzi jako centrum polskiego przemysłu włókienniczego z futurystyczną wizją Russola. Obaj łódzcy kompozytorzy w autorski sposób interpretują postulaty omawianego nurtu, będącego jedną z najważniejszych tendencji w sztuce minionego stulecia. 


[1]„Marinetti’s manifesto glorified the new technology of the automobile and the beauty of its speed, power, and movement. He [Marinetti] exalted violence and conflict and called for the sweeping repudiation of traditional cultural, social, and political values and the destruction of such cultural institutions as museums and libraries”.
[2]  Hasło: Futurism, The New Encyclopædia Britannica, Micropædia, 1995, s. 62.
[3] L. Russolo, Sztuka hałasów, 2010, s. 32-37.
[4] L. Russolo, The Art of Noises, 1967, (dostęp: grudzień 2021).
[5] Ibidem.
[6] E. Antokoletz, Muzyka XX wieku,  2009, s. 429.
[7] M. Dębska, Negocjowanie łódzkiej tożsamości w muzyce, „Glissando” nr 26, 2015c, s. 77.
[8] M. Dębska, Chropowatość dźwięków Łodzi #1 – wywiad z Arturem Zagajewskim, „Glissando.pl”, 2015, (dostęp: grudzień 2021).
[9] M. Dębska, Chropowatość dźwięków Łodzi #2 – wywiad z Marcinem Stańczykiem, „Glissando.pl”, 2015,  (dostęp: grudzień 2021).
[10] I. Lindsted, Marcin Stańczyk. Naturalność awangardy, w: 10. Festiwal „Sacrum Profanum”, 2012,  książka programowa, s. 43-44.
[11] M. Dębska, op. cit.
[12] E. Szczecińska, J. Topolski, Wywiady młodopolskie: Marcin Stańczyk, „Glissando” nr 18, 2011, s. 100-107.
[13] M. Dębska, op. cit.
[14] M. Dębska, op. cit.
[15] M. Dębska, Negocjowanie łódzkiej tożsamości w muzyce, „Glissando” nr 26, 2015c, s. 77.
[16] M. Dębska, Chropowatość dźwięków Łodzi #1 – wywiad z Arturem Zagajewskim, „Glissando.pl”, 2015, (dostęp: grudzień 2021).
[17] M. Dębska, op.cit.
[18] W utworze występuje 18 sposobów wydobycia dźwięku z instrumentu, ponumerowanych w partyturze i szczegółowo objaśnionych w legendzie.
[19] J. Topolski, Muzyka 2.1: Marcin Stańczyk, „Dwutygodnik.com”, 2012, (dostęp: grudzień 2021)
[20] J. Topolski, Muzyka 2.1: Artur Zagajewski, „Dwutygodnik.com”, 2013, (dostęp: grudzień 2021).


Źródła:

  1. Antokoletz Elliott, Muzyka XX wieku, tłum. Justyna Chęsy-Parda, Jacek Lesiński, Agnieszka Kubiak, Pozkal, Inowrocław 2009.
  2. Dębska Maja, Chropowatość dźwięków Łodzi #1 – wywiad z Arturem Zagajewskim, „Glissando.pl”, 2015, (dostęp: grudzień 2021).
  3. Dębska Maja, Chropowatość dźwięków Łodzi #2 – wywiad z Marcinem Stańczykiem, „Glissando.pl”, 2015, (dostęp: grudzień 2021).
  4. Dębska Maja, Negocjowanie łódzkiej tożsamości w muzyce, „Glissando” nr 26, 2015, s. 76-82.
  5. Futurism, w: The New Encyclopædia Britannica, Micropædia, red. Peter B. Norton, Joseph J. Esposito, tom 5, Encyclopædia Brittanica, Inc., Chicago 1995, s. 62.
  6. Futuryzm, w: Encyklopedia muzyki, red. Andrzej Chodkowski, wydanie 2, PWN, Warszawa 2006.
  7. Lewandowska-Kąkol Agnieszka, Dźwięki, szepty, zgrzyty. Wywiady z kompozytorami, Fronda, Warszawa 2012.
  8. Lindstedt Iwona, Marcin Stańczyk. Naturalność awangardy, w: 10. Festiwal „Sacrum Profanum”, książka programowa, red. Filip Berkowicz, Daniel Cichy, Kraków 2012, s. 42–46.
  9. Nicholls David, Brave new worlds: experimentalism between the wars, w: The Cambridge History of Twentieth-Century Music, red. Nicholas Cook, Anthony Pople, Cambridge University Press, Cambridge 2004.
  10. Russolo Luigi, The Art of Noises, 1913, tłum. Robert Filliou, Great Bear Pamphlet, 1967, (dostęp: grudzień 2021).
  11. Russolo Luigi, Sztuka hałasów, tłum. Maria Matuszkiewicz, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, tłum. Julia Kutyła, Maria Matuszkiewicz, Michał Mendyk, Sławomir Wieczorek, Ireneusz Socha, Danuta Gwizdalanka, Jadwiga Gałuszka, Jerzy Jarniewicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 32–37.
  12. Schafer Raymond Murray, The Soundscape, Destiny Books, Rochester, Vermont, 1993.
  13. Szczecińska Ewa, Topolski Jan, Wywiady młodopolskie: Marcin Stańczyk, „Glissando” nr 18, 2011, s. 100–107.
  14. Topolski Jan, Muzyka 2.1: Artur Zagajewski, „Dwutygodnik.com”, 2013,
    (dostęp: grudzień 2021).
  15. Topolski Jan, Muzyka 2.1: Marcin Stańczyk, „Dwutygodnik.com”, 2012,
    (dostęp: grudzień 2021).

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

logo zaiks

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2022-01-02

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja