Muzyka i ... Badania

Zoomuzykologia w ujęciu Dario Martinellego

Małgorzata Belka
zoomuzykologia-w-ujeciu-dario-martinellego
Dario Martinelli, fot. Jonas Klemanas, źródło: dariomartinelli.wordpress.com/media

Dario Martinelli (1974) jest włoskim muzykologiem, kompozytorem i semiotykiem[1]. W 1999 roku uzyskał tytuł magistra sztuki muzycznej, wizualnej i performatywnej w Bolonii we Włoszech. W 2006 roku na Uniwersytecie w Helsinkach, jako pierwszy badacz obronił pracę doktorską na temat muzyki zwierząt, a właściwie w dziedzinie semiotyki i muzykologii. Zapoczątkował również pierwsze kursy akademickie na ten temat. Dwa lata wcześniej, na tymże uniwersytecie otrzymał nagrodę Oscar Parland dla wybitych semiotyków (był najmłodszym laureatem tego wyróżnienia). Dwa lata później został uhonorowany tytułem szlacheckim Stella della solidarietà italiana (Order Gwiazdy Solidarności Włoskiej) przez prezydenta Republiki Włoskiej Giorgio Napolitano za wkład w kulturę włoską i promowanie jej poza granicami kraju. W roku 2011 uzyskał tytuł docenta w metodach semiotyki i badaniach komunikacji na Uniwersytecie w Laponii. Do obszaru jego zainteresowań należy badanie muzyki zwierząt, badania nad komunikacją zwierząt, estetyką i etyką zoomuzykologii. Również etologia kognitywna, etnomuzykologia, muzykologia historyczna i socjologia wchodzą w obszar jego zainteresowań. Specjalizuje się w takich dziedzinach jak semiotyka muzyczna, muzyka popularna, zoomuzykologia i zoosemiotyka. Jest autorem wielu publikacji naukowych i monografii. W 2006 roku został adiunktem w dziedzinie semiotyki i muzykologii na Uniwersytecie Helsińskim. Od 2012 roku jest profesorem zwyczajnym muzykologii i dyrektorem instytutu badawczego na Uniwersytecie Technologicznym w Kownie na Litwie. Od tego samego roku jest również profesorem historii muzyki na litewskiej Akademii Muzycznej i Teatralnej.

Opublikował około siedemdziesięciu prac, w tym monografie, artykuły i prezentacje. W 2010 roku wydał książkę na temat zoosemiotyki, a nosi ona tytuł A Critical Companion to Zoosemiotics: People, Paths, Ideas[2]. Jest redaktorem naczelnym pisma naukowego „IF – Journal of Italo-Finnish Studies”. Prowadzi badania, publikuje artykuły i monografie z muzykologii, filmoznawstwa, muzyki popularnej, semiotyki i badań nad muzyką zwierząt. Jedną z ważniejszych pozycji monograficznych, do której będzie nawiązywał ten rozdział jest książka wydana w 2002 roku, zatytułowana How Musical Is a Whale? Towards a Theory of Zoömusicology. Poprzez tytuł wyraźnie widać, że jest to wymowne i zaczepnie ironiczne nawiązanie do klasycznej pracy z zakresu antropologii muzyki How Musical is Man Johna Blackinga. 

Jako zoomuzykolog, zasłynął prawie tak mocno jak François-Bernard Mâche, właściwie kontynuując i  rozwijając jego koncepcję. Swoimi badaniami i pracami naukowymi, Martinelli próbuje przybliżyć nam pojęcie zoomuzykologii, które zapoczątkował Mâche (uważany przez niego za ojca założyciela tej dyscypliny). Autor wyjaśnia teoretycznie pojęcia związane z zoomuzykolgią i pomaga w procesie systematyzacji zjawiska. Martinelli w swoich publikacji przyjmuje podejście głównie teoretyczne, tworzy i omawia modele metodologiczne i analityczne, które powinny być wykorzystywane w badaniach empirycznych. 


Podstawowe założenia koncepcji

Dario Martinelli swoją książkę napisał niecałe dwadzieścia lat później po publikacji Mâche’a, Musique, mythe, nature, ou les Dauphins d'Arion. Martinelli twierdzi, że to zbyt mało, aby oswoić się z tym tematem i nową dyscypliną w środowiskach naukowych, dotrzeć do większej liczby odbiorców wymaga więcej czasu. Według niego stosunkowo niewielką uwagę przykładano wcześniej do analiz muzyki zwierząt, co skutkowało tym, że ówcześnie stan badań nie był pokaźny. Dlatego we wstępie swojej książki zaznacza, że publikacja ukazuje temat z perspektywy metodologicznej, zatem nie tylko to, czym jest zoomuzykologia w teorii. Cel główny tego dzieła to wyjaśnienie sposobów jak powinniśmy podejść do zwierząt, jak interpretować wytwarzane przez nich dźwięki oraz jak je analizować[3]. Martinelli mówi, że potrzeba dokonać paru rewolucji, poprawić niektóre błędy, co pozwoli na prawdziwą analizę muzykologiczną. Zaznacza też, że nie wszystkie tematy zostały w tej książce poruszone, ale ma nadzieję pomóc w zrozumieniu wielu kwestii wcześniej nie opisanych. Autor zwieńcza ten cel cytatem „nie ma sensu budować domu, jeśli nie wiesz, jak go zbudować – taka jest idea tej książki”[4].

Jeszcze na wstępie podaje zasady, jakimi powinniśmy kierować się odczytując tę książkę. Chciałabym tutaj wymienić ważniejsze z nich:

a) Autor zaznacza, że zoomuzykologia, to poddziedzina muzykologii, więc nie powinniśmy uważać jej za biologię, zoologię i ogólnie element nauk przyrodniczych. Jest to nauka humanistyczna, a więc analizy utworów nie powinny być prowadzone przez pryzmat danych gatunków, ale bardziej przez występujące w nich cechy muzyczne.

b) Badacz tłumaczy, że w całej książce będzie nazywał zwierzęta jako zwierzęta inne niż ludzie. Bowiem „nie są one kategorią obcą istotą ludzkim, lecz tą do której należą ludzie”[5].

c) Martinelli tłumaczy, że nie występuje tutaj gatunkowizm z jego strony, a wybór danych gatunków zależy od osobistych kompetencji i adekwatności do omawianego tematu, a także stan materiału, do którego ma dostęp. Wyróżnia tylko jeden gatunek, a mianowicie wieloryba długopłetwca oceanicznego (Megaptera novaeangliae), ponieważ od niego rozpoczął swoje badania. Książka napisana jest z intencją ukazania, że „muzyka jest mentalnym, fizycznym i emocjonalnym zachowaniem, które nie należy wyłącznie do ludzkości”[6].

d) Autor zaznacza, że praca nie jest eksperymentalna, a materiał wykorzystany w niej nie był osobiście przez niego zebrany. Martinelli wykorzystuje istniejące już nagrania, transkrypcje i spektogramy[7] zebrane wcześniej przez specjalistów. Przytacza niektóre wnioski, które były już wcześniej przedstawione, ale także wprowadza nowe zagadnienia.

e) Wskazuje na to, że książka nie jest pisana dla wąskiego grona odbiorców, ale po to by rozpowszechnić dane informacje, abyśmy mogli je rozważyć i zmienić myślenie. Wartością dla autora jest to, żeby przekazać wiedzę i pomóc nam zrozumieć pewne kwestie.

f) Problem muzyki zwierząt i muzykologii jego zdaniem jest bardzo złożony i wymaga cierpliwości, aby go zrozumieć.

Autor wie, że pojęcie zoomuzykologia nie jest jeszcze na tyle znane, ale cieszy go fakt, że powstaje coraz więcej materiałów i artykułów na jej temat. Cytuje Mâche’a: „Oczywiście badanie gatunków zwierząt nie może być wyczerpujące. Tak jak najlepsi śpiewacy są jednocześnie tymi, w których można znaleźć największe indywidualne cechy, tak trzeba mieć dostęp do wielu godzin nagrań wielu różnych osobników, w całym ich środowisku, o różnych porach roku i przez wiele lat. Nic dziwnego, że liczba gatunków, dla których wykonano tego rodzaju prace, pozostaje niewielka. Uogólnienia wciąż zależą w dużej mierze od znajomości opisywanego gatunku[8]”.

Podsumowując, autor sugeruje, że na przestrzeni książki można spodziewać się istotnych i pomocnych informacji na temat metodologii oraz przykładów jak rzetelnie przeprowadzić analizy cech muzycznych zawartych w utworach zwierząt.


Definicja zoomuzykologii 

Autor wspomina, że idea zoomuzykologii, rozpoczęła się wraz z wydaniem książkami Musique, mythe, nature, ou les Dauphins d'Arion Françoisa Bernarda Mâche’a, choć mówi on, że jako dyscyplina jeszcze nie istnieje, ale to właśnie „ustanawia jej narodziny[9]”. 

Martinelli spekuluje, że gdyby miał wyjaśnić czym zajmuje się ta dziedzina to powiedziałby, że bada „estetyczne wykorzystanie dźwiękowej komunikacji między zwierzętami”[10].

Nie korzysta z niebezpiecznego słowa „muzyka”, ponieważ należy tą koncepcję traktować ostrożnie. „W istocie pojęcia takie jak muzykalność i kultura muzyczna nadal mają zbyt silne powiązania antropologiczne, by można je było zastosować do omawiania zwierząt innych niż ludzie. Koncepcja ‹‹estetyki›› w moich ramach teoretycznych jest podstawowym założeniem dla definiowania muzyki”[11].

Autor twierdzi, że należy włączyć ludzi do badań zoomuzykologicznych, ponieważ też zaliczamy się do królestwa zwierząt. Istotnym stwierdzeniem jest to, że jest to dziedzina humanistyczna, ale korzysta z pomocy innych dyscyplin, na przykład nauk biologicznych (zoologii), a także semiotyki i etologii. Pomaga to w zrozumieniu i analizowaniu pewnych zjawisk. Idąc za Mâche’m podtrzymuje fakt, że „muzyka nie jest wyłącznie ludzkim fenomenem, ale raczej emocją i instynktem. (…) Stąd przyjęcie paradygmatu, że zoomuzykologia oznacza poważne rozważenie obecnych definicji muzyki, począwszy od jej silnie antropocentrycznej perspektywy[12]”. Nie tylko definicja muzyki zostaje poddana wątpliwości, ale także koncepcja kultury i  natury.


Powiązane dyscypliny 

Martinelli nie ma wątpliwości, że dyscypliny takie jak zoomuzykologia, czy też zoosemiotyka mają wyraźnie interdyscyplinarny charakter. Sugeruje, że niemożliwe jest, aby zebrać wszystkie istotne informacje i dane na temat muzyki zwierząt, niezbędnych do badań i analiz, bazując na polu jednej dyscypliny. Konieczne jest podejście z różnych stron i koncepcji. „Zoomuzykologia analizuje zjawiska uważane wcześniej za wyłącznie część domeny biologicznej w połączeniu z naukami humanistycznymi. W tym samym czasie nauki humanistyczne muszą liczyć się z wcześniej nie rozważanymi tematami pochodzącymi z biologii. Konieczne jest więc, a także użyteczne, wymienienie przynajmniej dyscyplin, które w największym stopniu przyczyniają się do badań zoologicznych[13]”.

Pierwszą dyscypliną, którą przywołuje jest semiotyka, a konkretniej zoosemiotyka (nauka o sygnałach i znakach komunikacyjnych w świecie zwierząt). Termin zoosemiotyka powstał przez Thomasa Sebeoka w 1963 roku. Martinelli cytuje Gino Stefianiego, aby ukazać bliskie zależności wykorzystywania muzyki u ludzi jak i u zwierząt. „Z jednej strony, codziennie widzimy ludzi używających muzyki spontanicznie, bez trudności, w wielu indywidualnych zachowaniach i w wielu praktykach społecznych: śpiewanie, granie, taniec, słuchanie (z koncentracją lub bez) i tak dalej. (…) Można powiedzieć, że ludzie zajmują się muzyką, ponieważ mają do czynienia z językiem ojczystym, ‹‹językiem›› pod każdym względem: używają muzyki sprawnie, a więc ją znają i rozumieją. Z drugiej strony zauważamy, że wszystkie podręczniki, szkoły, teorie ilustrujące podstawy kultury muzycznej, zazwyczaj nie opisują muzyki jako języka znaczeń, tylko jako system złożony z elementów i reguł, który nie ma żadnej wartości semantycznej[14]”. Porównując to do zwierząt Martinelli podsumowuje, że zwierzęta przekazują funkcje muzyczne, które nie są bezsensowymi zdaniami, ale nie neguje to funkcjonalności tych fraz muzycznych, „nawet estetyka jest funkcją pod każdym względem. (…) muzyka wyraża te tryby i emocje, które znajdują się poniżej poziomu możliwej komunikacji w mowie. To znaczy muzyka przekazuje to, czego nie można wyrazić w mowie, a mowa to czego nie można wyrazić muzyką[15]”.
 
Autor uważa, że zwierzęta jak i ludzie używają muzyki w jakimś celu. Jest to pewien rodzaj relacji ze światem. Muzyka wytwarzana przez istoty żyjące nie musi odnosić się tylko do komunikacji: „jeden tworzy muzykę, by zalecać się komuś, bronić się, informować, jednoczyć grupę, a także dobrze się bawić, spędzać czas, pokazywać swoje emocje i  podśpiewywać sobie. Wszystko to jest bez wątpienia materiałem do badań semiotycznych: muzyka jest zagadnieniem semiotycznym, a nie po prostu gramatycznym[16]”. Uważa, że śpiew ma takie same znaczenie jak mowa.
Systemy komunikacyjne zwierząt są na tyle złożone, że należy analizować je, przy wcześniejszym założeniu, że zwierzęta posiadają rozum, czyli zdolność kierowania własnym zachowaniem.
Martinelli stwierdza, że muzyka może być odbierana, opracowywana i wykonywana, tylko rozumnie, jako świadome działanie. Aby to zrozumieć należy porzucić antropocentryczne myślenie i spojrzeć z zoocentrycznego paradygmatu. Można to porównać do tego co mówił Mâche, że wytwarzanie muzyki jest czymś wrodzonym i rozwijającym się w każdej istocie żywej.
 
Kolejną dyscypliną o której wspomina autor jest etnomuzykologia (poddziedzina muzykologii). Martinelli stwierdza, że zoomuzykologię można do niej porównać, ponieważ wychodzi z podobnego założenia i wykorzystanych strategii badawczych. Wspomina, że etnomuzykologia miała na celu unaocznić fakt, że za muzykę nie powinno się uważać tylko i wyłącznie muzyki europejskiej, ale każdą muzykę  i muzykę wszystkich kultur. Ten sam cel przyświeca zoomuzykologii, aby nakreślić, że muzyka nie jest tylko i wyłącznie domeną ludzką. Zasygnalizowało to, że należałoby zmienić definicję muzyki, a konkretniej pokazało, że uniwersalna definicja nie istnieje. „Etnomuzykologia doprowadziła do teoretycznej rekonfiguracji cech i zachowań muzycznych, głównie podkreślając, a następnie rozróżniając komponenty (części składowe) kulturowe od antropologicznych[17]”. Etnomuzykolodzy musieli zatem w pewien sposób porozumieć się z przedstawicielami badanych kultur, zatem konieczne było opracowanie metod pozwalających na badania, bez komunikacji.

Autor twierdzi, że chyba najciekawszym aspektem, który zoomuzykologia zapożycza od etnomuzykologii, jest trójdzielny model analizy zjawisk muzycznych. Jest to siatka analityczna, która jest bardzo powszechna w badaniach uniwersaliów muzycznych i jest użyteczna również w badaniach zoomuzykologicznych. Przez struktury rozumie się cechy muzyczne. Analiza tego poziomu zakłada obfite wykorzystanie materiału dźwiękowego, takiego jak nagrania i spektrogramy i ma na celu określenie organizacji dźwięków w obserwowanych gatunkach, na przykład zakres pokrytych dźwięków, powtarzające się interwały, barwy i wiele innych[18].

Następna dyscyplina, do której nawiązuje to etologia (badająca aspekty behawioralne  zwierząt). Jednak Martinelli proponuje jednak skupienie się na etologii poznawczej, która jest definiowana jako „ewolucyjne i porównawcze badanie procesów myślowych, świadomości, przekonań lub racjonalności zwierząt oraz [jako] obszar, w którym badania są oparte na różnych rodzajach dociekań i wyjaśnień[19]”. Autor twierdzi, że w badaniach etologicznych nad komunikacją zwierząt, często używa się terminów zapożyczonych z muzyki. „Należy dodać, że etologia kognitywna (a także klasyczna), była często traktowana jako problem estetyki zwierząt innych niż ludzie”[20].

Martinelli krótko wspomina również o psychologii społecznej i filozofii. Jeśli chodzi o pierwszą dyscyplinę, to bada ona raczej związki i interakcje, typy społeczne. Pomaga w analizie czasu i miejsca oraz zaangażowanych w śpiew, bądź komunikację osobników. Wspiera zrozumienie stosunków międzygrupowych danych osobników i jego wpływie na jakość dźwięku. Jeśli chodzi o filozofię to muzyka zwierząt jest definiowana na sposób osobisty lub zgodnie z danym okresem czasu i panującymi wtedy normami. Obejmuje wiele spekulacji, hipotez, argumentów i aluzji.

Podsumowując zdaniem Martinellego istotne jest, aby wspomagać się dyscyplinami pomocniczymi, które dostarczają wielu różnych spojrzeń na dany temat. Faktem jest, że bez pomocy tych dziedzin i licznych materiałów zgromadzonych przez naukowców i specjalistów nie rozwinąłby się tak stan badań i nie poszerzyło by się pojęcie zoomuzykologii.


Teorie na temat genezy muzyki zwierząt 

Martinelli wspomina, że na przestrzeni wieków występowało wiele koncepcji na temat muzyki zwierząt. Autor podaje kilka teorii jak w historii przedstawiało się myślenie o muzyce zwierzęcej. Ukazuje, że toczyło się wiele sporów o pochodzenie i źródło muzyki, także o jej formy oraz spekulacje, komu można ją przypisywać. Głównie rozmyślano nad tym czy muzyka pochodzi od Boga, człowieka, albo natury. Niektórzy uczeni utożsamiali muzykę ze śpiewem ptaków (który zawiera podstawy harmonii), pojawiały się też stwierdzenia, że ludzie nauczyli się muzyki poprzez imitację zwierząt oraz odgłosów przyrody. Inni twierdzili, że muzykę mogą tworzyć tylko ludzie, a najpierw muszą się jej nauczyć.

W jednym z podrozdziałów Martinelli wyróżnia koncepcję Charlesa Darwina, jako jedną z bardziej nowatorskich idei XIX wieku. Jak wspomina, był on znany ze swojej wzbudzającej kontrowersje teorii ewolucji człowieka. Autor wyróżnia dwie publikacje Darwina (The Descent of Man and Selection in Relation to Sex; The Expression of the Emotions in Men and Animals), w których porównywał on zdolności umysłowe ludzi i zwierząt oraz podkreślał, że mają one wiele zdolności w przekazywaniu emocji, co też dla niego wiązało się z muzykalnością[21]. Martinelli eksponuje to cytatem z pism Darwina „(…) człowiek i zwierzęta, zwłaszcza naczelne, mają kilka wspólnych instynktów. Wszyscy mają tak samo rozum, intuicje i uczucia – podobne namiętności, uczucia i emocje, nawet te bardziej złożone; czują podziw i ciekawość; posiadają te same zdolności naśladowania, uwagi, pamięci, wyobraźni i rozumu, choć w bardzo różnych stopniach[22]”.

Darwin podtrzymywał tezę, że zwierzęta uczą się pieśni poprzez imitację i przekazują je później swojemu potomstw. Porównywał to do ludzi, a właściwie do dziecka, które gaworzy naśladując swoich rodziców. Nawiązywał także do języka i dialektów, tłumacząc, że u ptaków (odrębnych gatunków) zamieszkujących niedaleko siebie, istnieją niewielkie naturalne różnice w śpiewie. Za pomocą wielu różnych przykładów w konkretny sposób ukazuje, że tworzenie muzyki nie jest przypisane tylko ludziom, a śpiewanie jest częścią ich kultury. Faktem jest, że w wielu przypadkach samce posiadają piękniejsze upierzenie oraz wygląd od samic, co wpływa na ich korzyść w zdobyciu partnerki. Darwin nakreśla, że u zwierząt musi występować więc zamysł estetyczny. Odnosi się tutaj do zmysłu słuchu i twierdzi, że dźwięki wytwarzane przez osobników płci męskiej są podziwiane przez samice. Jego poglądy przyniosły nowe spojrzenie na temat muzyki zwierząt i stał się inspiracją dla kolejnych badaczy zagłębiających się w tym temacie.
 
Martinelli uważa, że na wyróżnienie również zasługuje postać Mario Pilo (psycholog), który na początku XX wieku wydał publikację pod tytułem Psicologia musicale. W tej książce znajdują się pewne hipotezy co do muzykalności zwierząt, a autor wyróżnił kilka z nich. Pilo tłumaczy, że zjawiska estetyczne i psychologiczne powinno się badać wpierw analizując najprostsze formy, czyli zwierzęta. Sformułował on rodzaj muzycznej scala naturae, wyjaśniając tym, że muzyka przykuwa uwagę zwierząt, czyli są one uważnymi słuchaczami. Jednak ich zmysły estetyczne nie ograniczają się tylko do słuchania, ale też do tworzenia muzyki. Pilo uważa, że muzykalność różni się między królestwami zwierząt, wyróżnia także ptaki i ssaki jako najbardziej uzdolnione muzycznie. Zaznacza, że nadal panuje stwierdzenie u ludzi, że to co nas różni od zwierząt to wolna wola robienia pewnych rzeczy dlatego, że po prostu chcemy, a zwierzęta są motywowane tylko instynktem.  

Obecnie za sprawą badań możemy dowiedzieć się, ze muzyka jest częścią ludzkiej natury. Pomaga ona w przekazywaniu emocji oraz nawiązywaniu więzi z innymi ludźmi, a także w podtrzymywaniu spójności danej grupy. Według Piotra Podlipniaka „ważną wskazówką kierującą badaczy w stronę takich wyjaśnień jest fakt, że we wszystkich znanych kulturach istnieją takie odmiany muzyki, których wykonywanie bądź słuchanie jest aktem zbiorowym. Ewolucja komunikacji dźwiękowej związane jest szczególnie z rozwojem układu nerwowego, a zwłaszcza ewolucją mózgu i zmysłu słuchu (…), a im właśnie zawdzięczamy istnienie mechanizmów poznawczych umożliwiających komunikację dźwiękową[23]”. Wielu badaczy twierdzi, że istnieją pewne czynniki wrodzone, oraz wyspecjalizowany moduł mózgowy, które odpowiadają za instynktowne tworzeni i odbieranie muzyki. Potwierdza się to w faktach, że nawet osoby niewykształcone muzycznie, umieją poddać ocenie czy przebieg muzyczny jest poprawny. Ludzie posiadają wyraźne umiejętności synchronizacji ruchowo-dźwiękowej, puls muzyczny działa na nich silnie emocjonalnie, zróżnicowanie wysokości dźwiękowej w melodii, ma równie ważne znaczenie jak w mowie, a muzyka niezaprzeczalnie wpływa na samopoczucie.

Martinelli ukazuje, że już na przełomie renesansu i baroku panowało takie stwierdzenie, bowiem w „liście Girolamo Mei pisał do Vincenzo Galilei’ego, że sztuka muzyczna jest wrodzona u ludzi (…). Według [Antonio] Eximenego człowiek ma źródło muzyki w sobie: jak język i muzyka pochodzą z ludzkiego instynktu[24]”.

To samo można odnieść do zwierząt, ponieważ tak jak u ludzi, ich muzyka też jest wrodzona. Również jest jedną z form komunikacji między sobą, przekazuje emocje, pomaga w przetrwaniu i utrzymaniu więzi społecznych, może być funkcjonalna, ale także wykonywana dla przyjemności.


Pojęcia gradualizmu, nieciągłości i pluralizmu (Umwelt)

Niektóre tematy w badaniach zwierząt są dość kontrowersyjne i dyskusyjne. Na przykład czy zwierzęta są muzycznie uzdolnione, w czym są podobne do ludzi, jakie postępy dokonały się w poprawie ludzkiej wiedzy o innych gatunkach i tym podobne. Jak rozumiane są świadomość, samoświadomość, emocje i kultura zwierząt. Martinelli przedstawia proste wskazówki oraz odniesienia bibliograficzne na temat kierunków badań przyjętych przez uczonych w odniesieniu do tych zagadnień, aby ukazać co zostało już na ten temat napisane.

Autor tłumaczy, że istnieje już całkiem spora literatura na temat relacji zwierząt innych niż ludzie, a muzyką, jednak występują różne poglądy i często są one niedoprecyzowane. „Próbując zrozumieć wszystkie możliwe sposoby analizowania problemu, okazuje się, że wszystkie te postawy – pomimo ich wzajemnej różnorodności – mają wspólne punkty, prowadząc do trzech głównych kategorii podejścia: stopniowanie, nieciągłość i pluralizm (Umwelt theory)[25]”.

Stopniowanie rozumie jako ewolucyjne kontinuum, a człowiek zajmuje w nim pozycję najwyższa względem innych gatunków. Patrząc przez ten pryzmat muzyka, podobnie jak język, inteligencja, rozum i inne są bardziej rozwinięte i złożone u ludzi. Zwierzęta zaś posiadają je w mniej rozwiniętym stopniu, w zależności od gatunków. Oznacza to, że niektórzy badacze uznają muzykę zwierząt, ale nie jest ona na takim wysokim stopniu jak ludzka (nie posiadają notacji muzycznej oraz instrumentów muzycznych i wiele innych). Aczkolwiek chciałabym zauważyć, że nawet jeśli nie ma wyraźnych narzędzi skonstruowanych przez zwierzęta, które moglibyśmy nazwać instrumentami, to myślę, że codziennie można usłyszeć wiele przypadków w których zwierzęta używają przeróżnych przedmiotów na przykład stukając w nie, skacząc po nich i tym podobnie. W ten sposób także bawią się dźwiękami, ponieważ muzyka wykonywana w ten sposób też może wywoływać w nich uczucie przyjemności. Moim zdaniem powyższe poglądy co to wyższości muzyki ludzkiej są nieprawdziwe i posiadają w sobie nutę gatunkowizmu (szowinizmu gatunkowego).
 
Wyjaśniając nieciągłość Martinelli wspomina o tym, że zasadniczo jest to sceptyczna postawa. Wedle opinii uczonych owa „nieciągłość ewolucyjna zakłada, że w pewnym momencie ewolucji człowiek zyskał pewien rodzaj autonomicznego i szczególnego rozwoju, a każdy element zachowania jest wyłącznie cechą ludzką. Przykładem nieciągłości jest opinia, że muzyka jest zjawiskiem typowo ludzkim, które nie ma nic wspólnego z manifestacjami dźwiękowymi zwierząt (…), mogą [one] brzmieć, ale nie mogą być nazywane muzyką[26]”. Według mnie taka postawa jest równie błędna, ponieważ po części zakłada ona, że muzyka jest tylko cechą ludzką, a jak wynika z obecnych badań powinna być przypisywana każdej istocie żywej, gdyż umiejętności muzyczne są aspektem immanentnym. Do tego Mâche i Martinelli ukazują, że pieśni zwierząt także ewoluują, a niektóre zwierzęta nawet potrafią znacznie zmieniać swój repertuar. Kolejną postawą, którą wyróżnia autor jest pluralizm, broniąc tezy, że muzyka nie jest przypisana tylko gatunkowi ludzkiemu. Badacz twierdzi, że analizując muzykę zwierząt najbardziej odpowiednie jest podejście pluralistyczne. Odnosząc się do tego stwierdzenia wyróżnia biologa Jakoba Von Uexkülla i jego teorię Umwelt. Autor wyjaśnia, że to pojęcie może oznaczać „świat według” bądź „świat widziany z punktu charakterystycznego dla danego zwierzęcia”. Poprzez podany przykład, człowieka i robaka drzewnego autor tłumaczy nam, że każde stworzenie inaczej rozumie dane rzeczy. „(…) stoją [oni] przed tym samym bytem, najwyraźniej dzieląc to samo środowisko, znajdują się w tym samym obszarze planety Ziemia, oddychają tym samym powietrzem i są otoczeni taką samą ilością i jakością materii i molekuł[27]”. Jednak nie posiadają jednakowego subiektywnego środowiska fenomenologicznego. Robak (jaki i każde inne stworzenie) jest inaczej zbudowany fizycznie, inaczej ostrzega otaczający go świat, ma inne doświadczenia niż człowiek, a niektóre są bardzo podobne. Moim zdaniem dlatego nie powinniśmy mierzyć innych organizmów żywych swoją własną miarą. Chociaż żyjemy na tym samym terenie i w tym samym środowisku, powinniśmy zauważać to, że każdy ma inną relację z nim i różne obiekty mogą jawić się inaczej danym zwierzętom.  

W podrozdziale poświęconym Umwelt Martinelli omawia kluczowe konsekwencje teorii Uexkülla:

1. To, co możemy uznać za niemądre zachowanie innego gatunku, zależy w rzeczywistości od tego, że dane zwierzę ocenia tę samą sytuację według bardzo różnych kryteriów percepcyjnych. W rezultacie, one widzą  rzeczy inaczej niż my.

2. Aby zrozumieć komunikację zwierząt innych niż ludzie, musimy najpierw zbadać, w jaki sposób organizują własne doświadczenia, to znaczy, co jest dla nich istotne, a co nie.

3. Coś interesującego lub istotnego dla zwierzęcia innego niż człowiek, może być w ogólnie nie zauważone przez ludzi[28]”.

Martinelli ukazuje, że teoria Umwelt Uexkülla wpływa na zoomuzykologię w taki sposób, że badacze powinni uznać cechy trans-specyficzne i specyficzne dla danych gatunków. Także powinna uwzględnić postawy biologiczne (pewne wrodzone wzorce zachowań) i te powstałe w rozwoju autonomicznym jednostki w podejściu etologicznym.


Wskazówki do badań zoomuzykologicznych 

Jak twierdzi Martinelli w muzyce można doszukać się mnóstwa emocjonalnych i intelektualnych znaczeń, a także wielu niejasności. Przez to uważa, że być może muzyka jest bliższa nawet zwierzętom niż człowiekowi. W ostatnim rozdziale swojej książki How Musical Is a Whale. Towards A Theory to Zoӧmusicology napisał, że walenie, ptaki, ludzie, owady i inne zwierzęta wykazują zdumiewające podobieństwo w swoim zachowaniu muzycznym[29]. Za pomocą porównania tych muzycznych doświadczeń ludzi i zwierząt, autor wyjaśnia na czym polegają muzyczne uniwersalia i wyjaśnia jak zestawić je z zagadnieniami zoologicznymi[30]. „Dla Blackinga jakakolwiek możliwa teoria uniwersalności może wyłonić się jedynie ze spontanicznych i społecznych podstaw. Rozwój cech uniwersalnych ma o wiele więcej wspólnego z dzieleniem się emocjami – jest to przynajmniej niekwestionowana wspólnota zoologiczna – niż z racjonalną wiedzą[31]”.

Celem tego rozdziału dla autora jest ukazanie z zoomuzykologicznego punktu widzenia zastosowania teorii uniwersaliów muzycznych. „Od śpiewu do skali, od rytuałów do organizacji chóru, wszystkie dane są tutaj zbierane, aby odpowiedzieć na podstawowe pytanie: Czy zwierzęta tworzą muzykę?”[32]. Martinelli chce, aby badanie muzyki zwierząt w kontekście zoomuzykologicznym przebiegało prawidłowo. Dlatego też w jednym z podrozdziałów nakreśla błędy (systematyczne, metodologiczne, kulturowe), które są popełniane w tych badaniach i wpływają na ich jakość.

Pierwszym i najważniejszym błędem, który wymienia autor jest porównywanie muzyki zwierząt innych niż ludzie do muzyki ludzkiej. Uważa to za nielogiczne, odnosząc się do wcześniejszych wyjaśnień, że zwierzęta w inny sposób pojmują pewne rzeczy i zjawiska. Analizowanie wytworów dźwiękowych zwierząt poprzez pryzmat antropocentryczny jest jednym z głównych problemów, autor podkreśla dalej, że:

„1. Muzyka ludzka jest i długo będzie głównym punktem odniesienia dla analizy i oceny innych form estetycznej komunikacji dźwiękowej w królestwie zwierząt. Powód jest dość prosty: kultura ludzka jest tym, w czym żyjemy i co znamy najlepiej. Jednocześnie niewiele wiemy o innych kulturach muzycznych, dlatego nie ma nic złego w wykorzystywaniu muzyki ludzkiej jako punktu odniesienia. Kiedy dowiadujemy się więcej o muzyce innych zwierząt, wtedy można przyjąć nowe perspektywy i możemy rozważyć nowe parametry, których w dzisiejszych czasach nie uznalibyśmy za muzyczne. Obecnie prace teoretyczne można oprzeć głównie na wzajemnych podobieństwach między naszą kulturą muzyczną a manifestacjami dźwiękowymi innych gatunków (…).

2. Fakt, że zoomuzykologia wymaga użycia binarnie ustrukturyzowanej analizy porównawczej między ludźmi i zwierzętami nie oznacza, że takie porównania można również rozszerzyć na podstawie jakościowej, ustanawiając tym samym, co jest lepsze i gorsze między muzyką ludzi a zwierząt. Ten punkt przywraca do teorii Umwelt. Istnieją cechy trans-specyficzne i specyficzne gatunkowo, które pozwalają jedynie na analizę porównawczą, a nie porównania jakościowe”[33].

Na tym przykładzie ukazuje, że nie można badać danych cech czy zjawisk muzycznych, wykorzystując kryteria jednego aspektu do analizy drugiego, ponieważ różnią się one od siebie.

Drugim błędem, który przedstawia autor jest nadmierne stosowanie podejścia etycznego. Jak twierdzi Martinelli faktem jest, że podejścia emiczne są ograniczone ze względów technologicznych, a do przesady jest wykorzystywane podejście właśnie etyczne, głównie w analizach struktur. Prawidłowe jest (jak wskazywał Mâche) badanie struktur dźwiękowych wytwarzanych przez zwierzęta, z odrzuceniem ludzkiego punktu odniesienia, aby nie odrzucać tych elementów czy cech, które są muzyczne, a nie uważane za takie przez człowieka. Martinelli przedstawia to poprzez przykład mikrotonów. Dla nas są one nieznaczne, niesłyszalne dla ludzkiego ucha, albo uważane za rozstrojenie danych dźwięków (skali dwunastotonowej). Dla zwierząt w rzeczywistości te dźwięki i odległości są bardzo istotne, a badacze często pomijają je dokonując analiz. 

Trzeci błąd metodologiczny ma wiele wspólnego z badaniami etnomuzykologicznymi, związanymi z kwestią uniwersaliów muzycznych. Autor tłumaczy, że nie jest ważne to, iż zwierzęta nie wykonują precyzyjnie skali diatonicznej. Istotny jest fakt, że organizują swoje wypowiedzi muzyczne w swojej skali i to jest uniwersalna zasada.

„Czwartym ważnym błędem, którego należy unikać, jest błąd ‹‹statystyki››. Gdy jedna cecha muzyczna jest wykrywana z większą częstotliwością niż inna, niekoniecznie oznacza to, że ta pierwsza jest ważniejsza niż druga[34]”. Istotne jest odnajdywanie powtarzalnych cech, aby zrozumieć, że są one ważne i charakterystyczna dla danych osobników bądź grupy. Równie ważne jest także zwracanie uwagi na rzadziej występujące elementy. Martinelli wyróżnia kilka sposobów analitycznych, które są istotne w badaniach, a mianowicie poziom trans-specyficzny (elementy swoiste dla wielu gatunków) i specyficzny dla danego gatunku oraz indywidualne cechy osobników.

Ostatnia wskazówka (o naturze semiotycznej) zakłada, że muzyka należy do całości procesów znakowania, tym samym podważając ideę, że muzyka jest systemem czysto syntaktycznym. Podejścia semiotyczne stają się coraz bardziej rozpowszechnione w muzykologii „wielu uczonych pisze o inności w muzyce, różnicach i sposobie ich powstawania, także o ukrytych znaczeniach w muzyce, o ciele społecznym i ideologicznym – wszystko to jest konsekwencją nie tylko założenia poststrukturalistycznego, socjologicznego, postmodernistycznego i feministycznego, ale akceptacji aspektu, bez którego żadne z tych podejść nie byłoby możliwe. Zjawisko to można nazwać emancypacją znaku”[35].


Krytyka koncepcji zoomouzykologii Françoisa-Bernarda Mâche'a

Martinelli w swoich publikacjach zaznacza, że ceni sobie książkę Mâche’a, ponieważ jest ona głównym teoretycznym punktem odniesienia dla jego badań, a swoje poszukiwania rozpoczął właśnie dzięki niej. Niewątpliwie dostarczyła ona dużo wskazówek do badań muzykologicznych, ukierunkowała wielu badaczy, a Mâche jako pierwszy precyzyjnie sformułował pojęcie zoomuzykologii i wyraźnie zadeklarował, że muzyka odnosi się do całego królestwa zwierząt, bez wyjątków.  

Autor również zaznacza, że jego książka różni się od publikacji Mâche’a ze względu na podejście metodologicznie. Francuski badacz wyraźnie opisuje wszystkie kwestie z perspektywy muzykologicznej, a Martinelli interpretuje dane zjawiska obejmując także semiotykę muzyczną. „(…) utrzymuję, że muzyka jest systemem komunikacyjnym, który należy do dziedziny zoosemiotyki. Co więcej, nie sądzę, aby interpretacja muzyki w semiotycznych ramach odrzucała hipotezę estetyczną”[36]. Następną różnicą jest interpretacja muzyki Mâche rozumie ją w kontekście ewolucyjnym i zakłada, że ludzie rozwinęli ją w największym stopniu, co czyni ich najbardziej uzdolnionymi muzycznie. Martinelli zaś sprzeciwia się tej tezie. Zwraca też uwagę na jego postawę antropocentryczną, nie rozumie do końca jaką postawę przyjmuje Mâche w relacji między ludźmi, a zwierzętami. Z jednej strony wyraża pogląd, że ludzie też są zwierzętami, a z drugiej znacznie ich oddziela. Ostatnia kwestia dotyczy podziału struktur, procesów i podziałów doświadczeń[37]. W opinii autora Musique Myth and Nature opisuje z dokładnością struktury zoomuzykologiczne i podaje dużo trafnych przykładów. Jednocześnie nie ukazuje w tak precyzyjny sposób wymiaru paramuzycznego, czyli procesów i zachowań związanych z muzyką, które zaś są bardzo istotne według Martinellego. Podsumowując obie publikacje, autor zaznacza, że książka Mâche’a jest ukierunkowana muzykologicznie, a jego publikacja jest bardziej zorientowana etologicznie[38].


Niedoskonałości tradycyjnej notacji do analizy muzyki zwierzęcej

Zdaniem Martinellego każdy gatunek zwierząt może emitować określony zakres dźwięków o różnej jakości, barwie i innych cechach. Tak jak już wcześniej zaznaczyłam, pewne elementy takie jak na przykład mikrotony, ultradźwięki czy też infradźwięki są przez ludzi inaczej (lub wcale) odbierane, jak przez zwierzęta.

To, co nasze ucho uznaje za nieprzyjemne, czy nieważne, lub po prostu niesłyszalne jest w rzeczywistości istotne dla innych istot żywych, a pewne wysokości dźwięków uważane za przyjemne. 

Aby odczytać dźwięki emitowane przez zwierzęta w sensie muzycznym, według Martinellego należy używać spektrogramów i tak zwaną specjalną notację systemową. Martinelli w następujący sposób definiuje spektogram: „Spektrogram to graficzne wyświetlanie częstotliwości, które składają się na sygnał dźwiękowy (articular sound signal). Złożony sygnał, taki jak głos, składa się z sumy fal dźwiękowych o różnych częstotliwościach. (…) W spektrogramie czas jest ukazany wzdłuż osi poziomej, a częstotliwość wzdłuż osi pionowej. Intensywność dźwięku w każdym konkretnym czasie jest reprezentowana przez ilość cieniowania na wykresie”[39]. Autor przywołuje za przykład spektografy i notację wykorzystywana przez Mâche’a w jego książce. Notacja została stworzona przez Alaina Danielou i ukazuje ćwierćtony poprzez specjalny system znaków. Za pomocą owej notacji można było pokazać zapis nutowy materiałów ze spektrogramów.

 

 Przykład 3. Spektogram: D.Martinelli, How Musical Is A Whale, s. 208.

                     Przykład 3. Spektogram: D.Martinelli, How Musical Is A Whale, s. 208. 

 

Poszukiwanie uniwersaliów muzycznych

Dla Martinellego właściwe jest, aby nie nazywać uniwersalnymi tylko tych cech muzycznych, które są ukazywane przez każdą kulturę muzyczną. Autor tłumaczy, że nie musi pewna cecha nie musi wystąpić w każdej kulturze i być identycznie taka sama, aby mogła zostać nazwana uniwersalną. Wystarczy, że cecha pojawia się w niezależnych kontekstach, a jej funkcjonowanie przedstawia analogie zbyt precyzyjne, aby można je było przypisać przypadkowi[40].

Omawiając ten aspekt autor wyróżnia jakie elementy powinny wystąpić muzyce, aby móc szczerze uznać je za uniwersalne. Wyróżnia dwie możliwości:

„1. Niezaprzeczalna spójność danych cech muzycznych we wszystkich wspólnotach

2. Ciągłość na poziomie pragmatycznym, to znaczy w sposobie działania tych cech muzycznych lub w zasadach, które motywują ich pojawianie się w pewnych (niekoniecznie wszystkich) społecznościach”[41].

W swojej książce jak i w artykule zamieszcza tabelę, która przedstawia listę aspektów dotyczących uniwersaliów muzycznych w dwóch kategoriach – uniwersaliów absolutnych i tak zwanych bliskich uniwersaliom, sformułowanych przez Ellen Koskoff. 
 
Przykład 4. D.Martinelli, How Musical Is A Whale, s. 229.
 
Przykład 4. D.Martinelli, How Musical Is A Whale, s. 229[42]
 

Istotne jest to, aby w badaniach przechodzić od ogółu do szczegółu i analizować pieśni zwierząt w sposób jakościowy, a nie ilościowy. Różnorodność uniwersaliów jest nieunikniona, jeśli chodzi o muzykę.

Według niego jest to właściwy sposób, aby tak traktować sprawę uniwersaliów. Ponieważ niepodważalnym argumentem jest to, że pewne zjawiska, które występują w kontekście muzyki ludzkiej, mogą być zasadniczo niezależne od zwierzęcych. „Jednocześnie, zasadniczo nie jest problematyczne, że cecha muzyczna dzielona przez ludzi i humbaki nie jest również dzielona przez, powiedzmy, słowiki”[43].

Zoomuzykologia dokonując klasyfikacji uniwersaliów, wykorzystuje trójstronny podział zaproponowany przez etnomuzykologów. Mianowice struktury, procesy i doświadczenia.

Struktury to nic innego jak cechy muzyczne. Analiza na tym stopniu zakłada interpretację materiału dźwiękowego, nagranego na spektogramach. Badacze mają na celu dokonać organizacji dźwięków obserwowanego gatunku. Między innymi odległości interwałowych, powtarzających się interwałów, pokrytych dźwięków, barwy i wielu innych. 

Poprzez procesy autor rozumie zachowania para- muzyczne, to znaczy jakie akty i postępowania towarzyszą zwierzętom podczas emisji i odbiorowi muzyki. Martinelli ujmuje to w wymiar kulturalny tworzenia muzyki, rytuałów występujących podczas czynności muzycznych, występowanie reguł społecznych i inne. Ten stopień najczęściej występuje w badaniach zoomuzykologicznych, ale też etologicznych.

Doświadczenia (muzyczne) występują ogólnie między podmiotem (człowiekiem, zwierzęciem) a obiektem (wydarzeniem muzycznym). Cechą uniwersalną każdego z doświadczeń jest powtarzalność danych zachowań. „Jeśli pierwszym poziomem był cel, a drugi kulturowy, to z pewnością jest to poziom subiektywności, badanie muzyki jako doświadczenia przeżywanego przez jednostkę (chociaż jasne jest, że wiele z tych doświadczeń podlega ogólnym zasadom)”[44]. 

Książka How Musical Is A Whale wyjaśnia przede wszystkim ważność procesówmuzycznych. Badanie owych procesów polega na analizowaniu obiektów dźwiękowych, ale ważniejsze jest omówienie jak stają się muzyką wchodząc w relację ze zwierzętami. Procesy tworzą tę relację, która jest etologicznym, behawioralnym aspektem działalności muzycznej. Dotyczą więc „wykorzystania i funkcji muzyki, jej społecznego charakteru, sposobu, w jakim staje się wydarzeniem, okazji kulturowej, sposobu jej wykonywania, narzędzi, którymi się posługuje, roli odgrywanej przez wykonawców i słuchaczy, relacji między tymi podmiotami i tak dalej”[45]. Martinelli zaznacza, że w wielu przypadkach istotna jest przestrzeń, czyli miejsce w którym odbywa się muzyka, czy wydarzenia muzyczne, waży jest także aspekt kinestetyczny i inne. Wyróżnia tutaj interesujące kwestie: 

„1) społeczny charakter muzyki – muzyka jako wydarzenie kulturalne, rytualne i społeczne;

2) kluczowy związek między muzyką a ruchem ciała, w szczególności tańcem;

3) zjawisko muzyczne związane z liczbą wykonawców, od solistów do duetów po grupy. Oprócz zagadnień czysto strukturalnych (unisony, polifonia i inne.), temat niesie interesujące implikacje etologiczne, gdyż jego przejawy są ściśle związane z funkcją każdego wydarzenia muzycznego;

4) kulturowy wymiar muzyki, czyli to co ustanawia konwencje wspólne dla całej społeczności lub gatunku, w opozycji do indywidualnych niuansów, które wynikają z różnych osobowości, zainteresowań i wrażliwości;

5) naśladownictwo, co jest prawdopodobnie bardziej kwestią nie-ludzką niż ludzkim zagadnieniem muzycznym, chociaż wkrótce okaże się, jak podstawowa jest ta praktyka dla całej działalności muzycznej, ludzkiej czy nie”[46].

 

Podsumowanie

Martinelii w wyraźny sposób zarysowuje istotne wskazówki i możliwie prawidłowe rozwiązania, które mają na celu pomoc badaczom zrozumieć pewne ważne kwestie. W swojej książce odnosi wykorzystuje perspektywę zoomuzykologiczną, a także inne takie jak semiotyka, czy etologia. Dla niego ważne jest, aby zwierzęta były badane także w naukach humanistycznych, nie tylko biologicznych. Często mówienie o muzyce zwierząt z perspektywy humanistycznej jest trudnym zabiegiem, ponieważ bazuje na spekulacjach lub ciężkich do zrozumienia ludziom aspektach. Autor uważa, że powinno się zmniejszyć liczbę badań praktycznych, a poświęcić więcej czasu na opisy filozoficzne, analizy socjologiczne, rozważania naukowe dotyczące refleksji i rozwiązywania wątpliwości. Wyraża nadzieję, że poszerzą się badania zoomuzykologiczne, ale także etologiczne o nowe, wcześniej nieznane teorie i zostaną one wplecione w dyskurs. 

Martinelli uważa, że zoomuzykologia jest i będzie dziedziną interdyscyplinarną, ponieważ niezaprzeczalnie ważna jest pomoc innych dziedzin, aby prawidłowo ukazać i wytłumaczyć dane zjawiska. Istotnym faktem jest, że dzięki zoomuzykologii, a konkretniej badaniom nad muzyką zwierząt, sami możemy zrozumieć wiele zagadnień dotyczących muzyki, ale też poddać ocenie nas samych jako ludzi i naszych wartości. Dzięki nowym badaniom możemy po części poddać refleksji samą definicję muzyki, spojrzeć inaczej na jej pochodzenie, zrozumieć jakie procesy etologiczne leżą u podstaw jej wytwarzania i wykorzystywania. Te wszystkie nowości muzyczne i teorie uzyska podczas rozwijania tej dziedziny pozwalają na aktualizowanie przeróżnych kwestii muzycznych. Dzięki ukazaniu sfery etologicznej, autor ma nadzieję, że ludzie zwrócą większą uwagę na zachowania zwierząt, aspekty behawioralne muzyki. Także wierzy, że nastąpi redefinicja i obalenie pewnych tradycyjnych zagadnień muzycznych, które są przestarzałe, błędne, a mocno zakorzenione w naszych umysłach.

Według mnie jego dzieło prawidłowo ukazuje, że odnosząc się do zwierząt nie tylko istotne są badania biologiczne. Poprawnie argumentuje, że zoomuzykologia to nauka humanistyczna, a nie zoologiczna, czy biologiczna. Muzykę zwierząt dlatego powinniśmy odczytywać przez pryzmat pojęć związanych z humanistycznym podejściem. Zgadam się  z autorem, że aby szczegółowo i prawdziwie zbadać dane aspekty muzyczne, nie wystarczy tylko skupić się na analizowaniu struktur muzyczny, ale także bardzo istotne jest badanie znaczeń oraz zachowań i kontekstów społecznych muzycznych wydarzeń. Myślę, że w prawidłowy i nowatorski sposób Martinelli wytłumaczył pewne aspekty muzyczne występujące w muzyce zwierząt. Pomógł także zrozumieć czym jest ta zoomuzykologia zapoczątkowane przez Mâche’a. 

______________________________________________________________________ 
  • [1] Większość informacji biograficznych na temat D. Martinellego zaczerpnęłam z jego strony internetowej: dariomartinelli.wordpress.com, dostęp on-line na 10.06.2019 r.
  • [2] D. Martinelli, A Critical Companion to Zoosemiotics: People, Paths, Ideas, Springer, Dordrecht, 2010.
  • [3] D. Martinelli, How Musical is A Whale, s. 1
  • [4] Ibidem.
  • [5] Ibidem.
  • [6] Ibidem, s. 2.
  • [7] Spektogram- jest to obraz graficzny, a właściwie wykres zarejestrowany na płycie. Wykres pokazuje widmo dźwięku, czyli jak rozkłada się natężenie w zależności od częstotliwości. (Zob. przykład nr 3).
  • [8] Ibidem, s. 5.
  • [9] Ibidem, s. 6.
  • [10] Ibidem, s. 7.
  • [11] Ibidem, s. 11.
  • [12] Ibidem, s. 9.
  • [13] Ibidem, s. 10.
  • [14] Ibidem, s. 11.
  • [15] Ibidem, s. 12.
  • [16] Ibidem, s. 12.
  • [17] Ibidem, s. 15.
  • [18] Martinelli, Introduction (to the issue and to zoomusicology), „TRANS”, nr 12, 2008. www.sibetrans.com, dostęp on-line na 08.06.2019 r.
  • [19] Cyt. za, D. Martinelli, How Musiacal is A Whale, s. 18.
  • [20] Ibidem, s. 20.
  • [21] Ibidem, s. 192.
  • [22] Cyt. za, ibidem.
  • [23] P. Podlipniak, Muzyka jako zjawisko biokulturowe, „Zeszyty Naukowe Centrum Badań im. Edyty Stein”, nr. 8 („Fenomen Muzyki”), 2012, s. 69-70.
  • [24] Cyt. za, D. Martinelli, How Musical is A Whale, s. 190.
  • [25] Ibidem, s. 23.
  • [26] Ibidem, s. 24-25.
  • [27] Ibidem, s. 25.
  • [28] Ibidem, s. 26.
  • [29] Ibidem, s. 197.
  • [30] Ibidem.
  • [31] Ibidem.
  • [32] Ibidem, s. 198.
  • [33] Ibidem, s. 199-200.
  • [34] Ibidem, s. 203.
  • [35] Ibidem, s, 203-204.
  • [36] Ibidem, s. 205.
  • [37] Ibidem, s. 206.
  • [38] Ibidem.
  • [39] Ibidem, s. 208.
  • [40] Ibidem.
  • [41] D. Martinelli, Zoomusicology and musical universals: the question of processes, „TRANS” nr 12, 2008., www.sibetrans.com dostęp on-line na 15.06 2019 r.
  • [42] D. Martinelli wyjaśnia, że jest to tabela przedstawiająca stworzoną przez Ellen Koskoff klasyfikację uniwersaliów muzycznych w 1984 roku.
  • [43] Ibidem.
  • [44] Ibidem.
  • [45] Ibidem.
  • [46] Ibidem.

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

ZAiKS Logo

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2021-02-12

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja