Muzyka współczesna Instrumenty muzyczne Muzyka elektroniczna

Amplifikacja instrumentu akustycznego. Idea i praktyka

Ryszard Lubieniecki

amplifikacja-instrumentu-akustycznego-idea-i-praktyka
fot. Ryszard Lubieniecki

Idea

Samo słowo „amplifikacja” oznacza wzmocnienie, rozszerzenie. Ze względu na bardzo ogólny charakter, jako skonkretyzowane pojęcie występuje na gruncie wielu dziedzin: zarówno humanistycznych, jak i przyrodniczych. W literaturze mianem amplifikacji określa się trzy różne zabiegi:

  • wzbogacenie jakiegoś motywu w utworze literackim przez mnożenie sposobów jego ujęcia, gromadzenie wyrazów bliskoznacznych, powtórzeń lub peryfraz;

  • zastąpienie danego wyrazu wyrazem bliskoznacznym, nadającym wypowiedzi inne zabarwienie; 

  • dopełnienie brakującej części tekstu na podstawie rękopisu, innego wydania lub ze względu na sens wypowiedzi[1].

W powyższych definicjach amplifikacja występuje jako rozszerzenie: znaczenia motywu lub wyrazu poprzez nadawanie nowych kontekstów, całego tekstu poprzez uzupełnienie o dodatkowe źródła. „Wzmocnienie” oddziaływania utworu literackiego lub jego fragmentu wydaje się efektem powyższych zabiegów, elementem wtórnym.

W jeszcze innym znaczeniu termin „amplifikacja” występuje w biologii molekularnej. Amplifikacja DNA jest procesem powodującym zwiększenie liczby kopii danego odcinka DNA (genu) przypadających na genom[2]. Definicja ta rozszerza ogólne znaczenie wyrazu o kolejny aspekt – już nie tylko wzmocnienie, rozszerzenie, ale także namnażanie, zwielokrotnienie.

Wreszcie w elektronice amplifikacja jest operacją dokonywaną przez wzmacniacze, urządzenia, których zadaniem jest wzmacnianie docierającego do nich sygnału kosztem energii pobieranej ze źródła prądu. Ich przykład stanowią wzmacniacze elektroakustyczne, pobierające słaby sygnał elektroakustyczny z urządzeń takich jak magnetofon czy komputer. Wyjście stanowi najczęściej zestaw głośnikowy. Celem jest więc przetworzenie wzmocnionego sygnału w fale akustyczne.

W ten sposób zbliżam się do definicji najistotniejszego dla mnie pojęcia, czyli amplifikacji instrumentu akustycznego. Polega ona na wzmocnieniu dźwięku instrumentu przy pomocy mikrofonów. Dlaczego więc nie używam słowa „nagłośnienie”? Mimo iż proces techniczny amplifikacji i nagłośnienia jest podobny (niemalże ten sam), to podstawowa różnica występuje na gruncie idei. Celem amplifikacji nie jest sprawienie by dźwięk instrumentu był tylko głośniejszy, ale umożliwienie zaistnienia brzmieniom w normalnych warunkach niesłyszalnym. Ideę tę najlepiej ujmuje Barbara Okoń-Makowska w Leksykonie zamieszczonym w Studiu Eksperyment, książce poświęconej Studiu Eksperymentalnemu Polskiego Radia: (…) mikrofon otwiera tylko pewną przestrzeń, niemożliwą do spenetrowania w inny sposób; reszta zależy od tego, w jaki sposób go wykorzystamy., i dalej: (…) urządzenie to nie jest prostym „przedłużeniem” ucha. Pozbawione właściwych naszemu gatunkowi ograniczeń może reagować na drgania-dźwięki wykraczające poza obszar ludzkiego słyszenia, tak w zakresie częstotliwości, jak natężenia. „Słyszy” zatem więcej – ale też inaczej. (…) mikrofon jest narzędziem beznamiętnym i bezwględnym. Pozwala oglądać materię dźwięku taką, jaką jest, w całej surowości i bogactwie. W tym tkwi wybuchowy potencjał dźwięku „konkretnego” i jego nieprzemijający powab. Mikrofon w ręku artysty pozwala na ukazanie obrazów dźwiękowych niedostępnych w słuchaniu „naturalnym”[3]. Mimo iż autorka artystyczne funkcje mikrofonu przedstawia w szerokim kontekście (jako narzędzia nagrywającego wszelkie dźwięki) oraz w odniesieniu do muzyki konkretnej II połowy XX wieku nagrywanej na taśmach magnetofonowych, to wskazuje niemalże wszystkie aspekty istotne w świadomej amplifikacji instrumentu, mającej na celu określony rezultat artystyczny.

Amplifikacja pozwala na zaistnienie dźwięków niemożliwych do zaprezentowania w inny sposób. Otwiera tym samym zupełnie nowe przestrzenie brzmieniowe (różne w zależności od rodzaju użytych mikrofonów oraz ich umiejscowienia) i umożliwia ich eksplorację przez współczesnych kompozytorów i wykonawców. Istotnym aspektem jest także swoiste „rozdzielenie” źródeł dźwięku – nie dobiega on już tylko z samego instrumentu akustycznego, ale równocześnie z jednego lub więcej głośników. Tym samym idea amplifikacji instrumentu łączy w sobie elementy znaczenia tego terminu pochodzące z innych dziedzin: pozwala na rozszerzenie możliwości brzmieniowych instrumentu, „wzmacnia” dźwięk, a także umożliwia jego multiplikację i przestrzenną dystrybucję.


Praktyka

Jako akordeonista wykonujący muzykę współczesną, początkowo wykorzystywałem mikrofony głównie przy koncertowej prezentacji utworów z elektroniką. Szybko jednak przestały one pełnić wyłącznie tę funkcję. Umożliwiły mi wejście i nieograniczoną właściwie eksplorację świata dźwięków amplifikowanych, pracę nad szczegółami brzmieniowymi w normalnych warunkach niesłyszalnymi. Wkrótce moja praktyka improwizacji stała się właściwie uzależniona od amplifikacji, wykorzystanie technologii stało się jednym z elementów indywidualnego języka muzycznego.

Do amplifikacji akordeonu wykorzystuję dwa mikrofony pojemnościowe o kardioidalnej charakterystyce kierunkowości (czyli cechujące się większą czułością z przodu urządzenia) ATM 350 firmy Audio-Technica. Urządzenia te są niewielkie, lekkie i wyposażone w uchwyt pozwalający na wygodne umieszczenie ich w różnych miejscach instrumentu. Dla mnie jednak ich najważniejszą cechą jest szeroka i wyrównana charakterystyka częstotliwościowa, przenoszenie na podobnym poziomie dynamicznym dźwięków z całego oferowanego zakresu (40 – 20 000 Hz):

Wykres charakterystyki częstotliwościowej mikrofonu ATM-350[4]

 

Powyższa charakterystyka pozwoliła na „równouprawnienie” dźwięków pochodzących ze stroików instrumentu, jak i wszelkiego rodzaju brzmień perkusyjnych, szumowych, co byłoby niemożliwe w przypadku mikrofonów dedykowanych akordeonom, często wyposażonym w system tłumienia hałasów mechaniki instrumentu. Jako wykonawca muzyki często na tych właśnie hałasach bazującej nie mogłem pominąć tego parametru.

Istotną kwestią, poza samym wyborem mikrofonów, jest ich rozmieszczenie. Ze względu na budowę galeryjki mojego instrumentu, mikrofon po prawej stronie mogę umieścić na jej środku, w celu zebrania jak najszerszego zakresu dźwięków ze stroików oraz mechaniki. Jeśli, najczęściej podczas improwizacji, konieczne jest skupienie na poszczególnym brzmieniu (np. uderzeniach w regestry podbrodowe), mikrofon może zostać wygodnie umiejscowiony w innej części galeryjki i zwrócony w pożądaną stronę.

Mikrofon po lewej stronie instrumentu wykonawcy przypinają zazwyczaj w miejscu umożliwiającym zebranie dźwięku stroików z ograniczeniem hałasów mechaniki (czyli de facto z boku instrumentu). W uprawianej przeze mnie muzyce pełnią one jednak istotną rolę, dlatego też mikrofon przyczepiam do paska stabilizującego lewą rękę i zwracam w stronę klawiatury. Pozwala to na wyzyskanie szerokiej gamy brzmień perkusyjnych, nie tylko uderzeń w guziki, ale także w obudowę instrumentu i przełącznik konwertera, bez wielkiej straty w poziomie dynamicznym dźwięków pochodzących ze stroików.


Amplified accordion project

W 2016 roku rozpocząłem solowy projekt związany z komponowaną muzyką współczesną – Amplified accordion project. Do współpracy zaprosiłem kilkoro kompozytorek i kompozytorów, z którymi (a zarazem ich twórczością) miałem okazję zapoznać się najczęściej na międzynarodowych kursach kompozytorskich (m.in. 17th i 18thAnnual Percussion Workshop Symposium Trstenice [Czechy] oraz Gaudeamus Muziekweek Academy w Utrechcie [Holandia]) lub w innych okolicznościach. Z częścią osób pracowałem już wcześniej, wykonując ich kompozycje z triem Layers, które tworzę wraz z flecistką Zofią Ilnicką i skrzypkiem Jakubem Wosikiem. Przy okazji solowego projektu poprosiłem o skomponowanie utworów na akordeon solo (lub z udziałem dowolnych mediów elektronicznych), z jednym zastrzeżeniem – wymagane jest wykorzystanie amplifikacji.

Aspektem, na którym szczególnie się skupiłem, było zorganizowanie możliwie najściślejszej i najefektywniejszej współpracy między kompozytorami i wykonawcą. Ze względu na specyfikę mojego instrumentu, starego bajana marki Jupiter, nie mogłem pozostawić kompozytorów bez konkretnych wskazówek. Akordeon mój bowiem, poza wielkimi możliwościami brzmieniowymi wynikającymi z jego niedoskonałości, posiada szereg ograniczeń; są to m.in. niepełna skala instrumentu, brak regestrów dla manuału lewej ręki, brak guzika spustu powietrza. W celu ominięcia tego ostatniego ograniczenia preparuję akordeon poprzez wyjęcie z jego wnętrza jednej z głośnic. By zaprezentować szczególne możliwości instrumentu, przygotowałem dla kompozytorów bazę próbek dźwiękowych (nagranych za pomocą mikrofonów wykorzystywanych do amplifikacji w sytuacji koncertowej), możliwie szczegółowo opisanych i podzielonych na trzy grupy: szumy powietrza, techniki standardowe (i związane z rozstrajaniem instrumentu), dźwięki perkusyjne[5].

Od stycznia 2017 roku dysponuję również trzema głośnicami wyjętymi ze starego, i w dużej mierze zniszczonego, akordeonu klawiszowego wyprodukowanego w Bydgoskiej Fabryce Akordeonów (model Victoria II), na których, na razie w ramach koncertów improwizowanych, gram za pomocą ust. Możliwość wykorzystania głośnic spotkała się z zainteresowaniem ze strony kompozytorów, dokonałem więc podobnego uporządkowania i nagrania dźwięków z nich pochodzących.

Do tej pory w ramach projektu powstało 8 kompozycji wykorzystujących amplifikację w różnorodny sposób. W utworach na akordeon i live electronics: Pinhole Light Richarda McReynoldsa i Ryszard(D)zik(i) Piotra Bednarczyka, dźwięki zbierane za pomocą mikrofonów przetwarzane są na żywo (w przypadku Bednarczyka również dystrybuowane w systemie kwadrofonicznym).

https://soundcloud.com/piotr-be/ryszarddziki-for-accordion-live-electronics-and-sampler

Dominik Karski w Metaphysical Graffiti, „perkusyjnym utworze na akordeon” (preparowany), traktuje amplifikację jak „szkło powiększające”, mające na celu przybliżenie słuchaczowi najsubtelniejszych szczegółów brzmieniowych utworu[6], jednocześnie umożliwiające, poprzez nałożenie pogłosu, osiągnięcie pożądanej przez kompozytora przestrzeni dźwiękowej.

https://soundcloud.com/dominik-karski/metaphysical-graffiti-ryszard-lubieniecki-accordion

W algorytmicznym Asterism Gilberta Agostinho umieszczenie dźwięku instrumentu i opartej na tonach sinusoidalnych elektroniki we wspólnym źródle (głośnikach) pozwala na zespolenie tych „dwóch wymiarów”[7] i osiągnięcie odpowiedniego balansu.

https://soundcloud.com/gilberto-agostinho/asterism

W dronowej MAGMIE 2 Mateusza Śmigasiewicza amplifikacja umożliwia wydobycie wszelkich glissand i mikrotonów, związanych z rozstrojeniem instrumentu (uzyskanym za pomocą odpowiedniej konfiguracji regestrów). Długi pogłos niweluje zaś zmiany miecha, które mogłyby zaburzyć ciągły przebieg kompozycji.

https://soundcloud.com/mateusz-migasiewicz/m-a-g-m-a-2

Michał Janocha w Loosing do stworzenia partii elektroniki (w formie sztywno ustalonej „taśmy”) wykorzystał wyłącznie dźwięki pochodzące z opisanej powyżej bazy próbek. Wykonywanie tego utworu przypomina więc w dużej mierze granie z „samym sobą”.

https://soundcloud.com/michal-janocha-288402978/loosing-for-amplified-accordion-and-tape

Listę zamykają dwie partytury o częściowo tylko zdefiniowanym materiale dźwiękowym i nieokreślonym czasie trwania – grafika We lived in the gaps between the stories Alannah Marie Halay oraz Seeds Josué W. Amadora, będąca rodzajem „przepisu na utwór”[8]. W obu tych kompozycjach, opartych na improwizacji, wykorzystanie amplifikacji zależy w dużej mierze od wybranego przez wykonawcę materiału dźwiękowego[9].

Alannah Marie-Halay, We lived in the gaps between the stories w dwóch wykonaniach:

https://soundcloud.com/alannah-marie-169722239/we-lived-in-the-gaps-between-the-stories-amplified-accordion-130617

https://soundcloud.com/alannah-marie-169722239/we-lived-in-the-gaps-between-the-stories-amplified-accordion


Josué W. Amador, Seeds

https://soundcloud.com/josue-w-amador/seeds

Amplifikacja jest dla mnie narzędziem, w oparciu o które poszukuję własnej tożsamości jako instrumentalisty. Jej funkcja z pewnością daleko wykracza poza proste „wzmocnienie” sygnału, a mimo iż od wielu już lat obecna jest w wykonawstwie muzyki współczesnej, to jej potencjał wydaje się wciąż niewystarczająco wyzyskany. Poza przedstawieniem idei stojącej za amplifikacją instrumentu akustycznego, w tym przypadku akordeonu, oraz wynikającej z niej praktyki, powyższy tekst ma dla mnie istotne znaczenie pragmatyczne. Traktuję go jako zaproszenie kompozytorów do współpracy, będąc przekonanym, że tylko w ten sposób możliwe jest dalsze rozszerzanie kontekstu i nadanie nowego sensu indywidualnie rozwijanym ideom.

 

Tekst powstał na podstawie pracy magisterskiej autora pt. Sposoby wykorzystania amplifikacji instrumentu we współczesnych kompozycjach na akordeon solo (Akademia Muzyczna imienia Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy, 2017)

 

[1]Amplifikacja, w: Słownik Języka Polskiego PWN, [online], http://sjp.pwn.pl/slowniki/amplifikacja.html , [data dostępu: 17 marca 2017]. 

[2]Amplifikacja DNA, w: Encyklopedia PWN, [online], http://encyklopedia.pwn.pl/haslo/amplifikacja-DNA;3868886.html , [data dostępu: 17 marca 2017].

[3]Barbara Okoń-Makowska, Mikrofon, w: Studio Eksperyment. Leksykon, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2012, s. 110-113.

[4]Źródło: strona internetowa producenta, http://www.audio-technica.com/cms/wired_mics/71d870fb398e6978/

[5]W celu otrzymania pełnej bazy dźwięków zapraszam do bezpośredniego kontaktu.

[6]Cytat z nieopublikowanego komentarza do utworu.

[7]Nawiązując do tytułu Musica su due dimensioni Brunona Maderny, kompozycji uważanej za pierwszą przeznaczoną na instrument akustyczny z elektroniką.

[8]Kompozycja ta nie powstała ściśle w ramach Amplified accordion project, ale ze względu na to, że niejednokrotnie włączałem ją do programów koncertów postanowiłem ująć ją w tym zestawieniu.

[9]W przypadku Seeds również instrumentu, gdyż utwór przeznaczony jest dla jednego wykonawcy grającego na dowolnym instrumencie melodycznym (lub instrumentach).

Spis treści numeru  Czego potrzeba, by powstała muzyka?

Felietony

Karol Furtak, Czy fortepian może być prawdziwie „ludzki”? Kilka uwag o „Królu Olch” Liszta jako fortepianowej wersji pieśni „prawdziwie romantycznej”.

Małgorzata Wojciechowska, Czy gra na instrumencie może być wege?

 

Wywiady

Agnieszka Homa, „Najtrudniejsze na scenie jest bycie sobą” – wywiad z Wojciechem Kulczyckim

Dorota Relidzyńska, Benedyktyńska robota – rozmowa z Michałem Koszelem

 

Recenzje

Aleksandra Bliźniuk, Nowoczesne narzędzie do nauki muzyki

Dorota Relidzyńska, W poszukiwaniu zapomnianych brzmień

 

Publikacje

Paweł Miczka, Użycie strun jelitowych w instrumentach smyczkowych w latach 1880-1945

Magdalena Nowicka-Ciecierska, Muzyk i jego instrument – instrument i jego muzyk. Wizerunek kontrabasisty w prozie Philipa-Dimitri Galása i Patricka Süskinda

 

Edukatornia

Bartosz Miler, Perkusista – czyli kto?

Ryszard Lubieniecki, Amplifikacja instrumentu akustycznego. Idea i praktyka

 

Kosmopolita

Iwona Granacka, Orkiestra z wysypiska – największy skarb Paragwaju

Wojciech Krzyżanowski, Kontrowersyjne szkice podręcznika do gry na YOUTUBE

 

Rekomendacje

Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Michała Spisaka

I Międzynarodowy Konkurs Muzyczny im. Karola Szymanowskiego


Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje


Opublikowano: 2018-05-29

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 271