Formy muzyczne

Formy kantatowo-oratoryjne (1)

Bohdan Pociej

formy-kantatowo-oratoryjne-1
Giovanni Gabrieli na portrecie Annibalego Carracciego, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – "Formy kantatowo‐oratoryjne".

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tą wspólną nazwą obejmujemy formy większe, wokalno‐instrumentalne, pozaoperowe (jakkolwiek często z operą spokrewnione), powstałe i wykształcone w czasach nowożytnych, po roku 1600.

Są to formy związane ściśle z kulturą baroku, dla tej epoki reprezentatywne, choć niejednokrotnie korzenie ich sięgają epok wcześniejszych, a linie rozwoju przedłużają aż w głąb naszego stulecia. Formy te – koncert kościelny, kantata, oratorium – są owocem nowej świadomości kompozytorskiej, urzeczywistnianiem rysującej się na przełomie XVI i XVII wieku nowej koncepcji dzieła wokalno‐instrumentalnego, opartego na nowej, krystalizującej się tonalności dur‐moll, na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego, typach muzycznej narracji i na nowej dynamice formy.

Kompozytorzy wykorzystują tu ów uniwersalny („barokowy”) model budowy, oparty na basie cyfrowanym (generałbasie, basso continuo). Ów bas – jako przejaw nowej kompozytorskiej świadomości dzieła muzycznego – określa dokładnie plan harmoniczny utworu. Szczególne znaczenie dla kształtowania omawianych form ma także charakterystyczna dla baroku technika koncertująca.

Formy kantatowo‐oratoryjne są wynikiem współdziałania szeregu elementów, przede wszystkim zaś śpiewu solowego z akompaniamentem oraz chóru traktowanego w sposób bardzo zróżnicowany (na przykład: pełny chór – mały zespół wokalny; homofonia – polifonia i inne). Rozwój techniki koncertującej owocuje koncertem kościelnym. Śpiew solowy daje początek kantacie, zaś oratorium jest efektem syntezy wymienionych elementów i technik.

Formy, o których mowa, mają w sobie coś żywiołowego; od końca XVI wieku plenią się bujnie w różnych krajach Europy, na różnych poziomach sztuki komponowania (w żywiołowości pokrewne są formom tanecznym), od przejawów muzykowania popularnego do wysokiej klasy arcydzieł. Charakterystyczna zresztą dla tych form jest powszechność, a także wyraźne uproszczenie formy i faktury – w porównaniu z kunsztownością form polifonicznych XVI wieku, mszy, motetu, madrygału. Tam działały precyzyjne i złożone systemy zasad kompozycji polifonicznej. Tutaj zaś wykształcą się i będą oddziaływać uproszczone schematy i konwencje. Zasób kompozycji zachowanych jest tu ogromny. Zakresy poszczególnych gatunków (koncert, kantata, oratorium) krzyżują się, zachodzą na siebie. Pełne, szczegółowe, systematyczne omówienie gatunków i form wokalno‐instrumentalnych epoki baroku znajdzie czytelnik w wydanym niedawno V tomie Form muzycznych K. i J. Chomińskich (PWM 1984). Niżej zastosujemy nieco inny podział materiału, mianowicie wyodrębnimy trzy zasadnicze style (gdyż bardziej tu chodzi o sposoby uprawiania muzyki niż o formy): koncertujący, kantatowy i oratoryjny.

 Styl koncertujący (concertato)

Rodzi się w zespołach kościelnych miast Italii i na przełomie XVI i XVII stulecia obejmuje muzykę religijną (kościelną) środowisk katolickich (Włochy, Francja, Polska) oraz protestanckich (Niderlandy, Niemcy). „Renesansowa praktyka colla parte dopuszczała, aby instrumenty tylko zastępowały lub zdwajały partie wokalne, natomiast nowa praktyka wykonawcza, zwana concertato lub concerto, stała się jedną z najbardziej charakterystycznych cech muzyki wczesnego baroku. Terminy te, pochodzące prawdopodobnie od concertare (współzawodniczyć), miały początkowo różne znaczenie i zwykle odnosiły się do współzawodniczących lub kontrastujących ze sobą grup, bądź – co ważniejsze – do łączenia głosów wokalnych i instrumentów. Termin concerto pojawiał się sporadycznie przez cały XVI w., lecz jako tytuł po raz pierwszy posłużył Andrea i Giovanniemu Gabrielim w Concerti [...] per voci et stromenti (1587). W przedmowie do Psalmi Davidici (1583) Andrea Gabrieli zalecił użycie głosów i instrumentów «razem i oddzielnie». Dobór połączeń autorzy obu zbiorów pozostawili jednak do uznania wykonawców, zgodnie z renesansową tradycją ad libitum. W końcu XVI w. termin concerto stał się modny, o czym świadczą Intermedii et Concerti wydane przez Malvezziego (1591) oraz trzy zbiory o popularnym wówczas tytule Concerti ecclesiastici: pierwszy z utworami Andrea Gabrielego i innych kompozytorów (1590), drugi Banchieriego (1595) i trzeci Viadany (1602)” (M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku, Warszawa 1970).

Sama praktyka wykonawcza współtworzy tu muzyczną formę. Forma ta polega na kontraście wolumenu i kolorytu brzmienia, na przemienności różnych układów środków wykonawczych. Podstawowy jest tu kontrast między brzmieniem „grubym” (masą brzmienia), a brzmieniem „cienkim”; między brzmieniem scalonym w zwielokrotniony często akord, a wyprowadzoną z dźwięku linią melodyczną. Styl koncertujący – owoc nowożytnego myślenia muzycznego, rezultat nowej postawy, estetyki i koncepcji formy – współtworzy nową muzykę XVII wieku.

Styl concertato nie stwarza jeszcze właściwie całkowicie skrystalizowanej nowej formy. Rozwija się na bogatej glebie fundamentalnych, wyraźnie określonych form polifonicznych średniowiecza i renesansu, a współdziała również z wczesnymi formami stylu instrumentalnego (praembulum, canzoną, ricercarem).

Styl koncertujący realizuje się w różnych formach i gatunkach oznaczanych różnymi nazwami (pod tym względem panuje tu duża swoboda). Funkcjonują tu określenia ogólne, jak koncert kościelny czy „duchowny” (concerti ecclesiastici, Geistliche Konzerte), motet, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, bądź też wskazujące na różne rodzaje utworów liturgicznych: magnificat, psalm, offertorium, communio. Wszystkie te formy łączy jedna wspólna zasada koncertowania (współzawodniczenia). Styl concertato jest reprezentatywny dla muzyki religijnej krajów Europy pierwszej połowy XVII wieku – pierwszej fazy epoki baroku. W rozwoju tego stylu wyróżnimy następujące główne fazy: szkoła wenecka na przełomie renesansu i baroku, katolicka twórczość Monteverdiego oraz protestancka twórczość Schütza. Krótką, niespełna stuletnią historię stylu concertato wyznaczają trzy wielkie nazwiska: Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi i Heinrich Schütz. Skupiając wszystkie istotne cechy stylu, kompozytorzy ci organizują je w formy dzieł wybitnie oryginalnych.

Styl koncertujący istnieje i rozwija się w dwóch zasadniczych odmianach; monumentalnej – bazującej na chórach, operującej dzieloną masą dźwięku, i kameralnej – wykorzystującej małe zespoły o pojedynczej obsadzie, realizującej faktury subtelne, cienkie, rozwinięte metodycznie, często ornamentalne.

 Pierwsza faza – szkoła wenecka

 Styl concertato wywodzi się w głównej mierze z wokalno‐instrumentalnego dialogu, dwuchórowości – praktyki rozwiniętej w drugiej połowie XVI wieku w bazylice św. Marka w Wenecji.

„Przestrzenną koncepcję dzieła, polegającą na łączeniu dwóch przeciwstawnych płaszczyzn brzmieniowych, podkreślało stosowanie instrumentów równocześnie, lub na przemian, z głosami wokalnymi” (M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku). Giovanni Gabrieli (1557–1613) jest twórcą nowego stylu koncertującego (wydane pośmiertnie w 1615: Sacrae Symphoniae – na 6–19 głosów (II część); Canzoni et Sonate – na 3–22 głosy; Relique Sacrorum Concertum). Obdarzony wybitnym zmysłem odkrywczości i nowatorstwa jest też jednym z głównych prekursorów nowej formy zarówno w muzyce wokalnej, jak i czysto instrumentalnej. Swoje dzieła najbardziej oryginalne tworzy już po roku 1600; które – jak pisze Bukofzer – „tchną rewolucyjnym duchem przenikającym wszystkie aspekty kompozycji: traktowanie dysonansów, rysunek melodii, przebieg rytmiczny, stosunek do tekstu słownego, dyspozycję głosów wokalnych i instrumentalnych”.

Podstawą nowej sztuki jest tu rozwinięta, późnorenesansowa polifonia i forma motetu. „Już w swych wcześniejszych dziełach Gabrieli okazał się w pełni mistrzem kunsztownej faktury wielogłosowej. Z niezwykłym wyczuciem barwy pisał utwory na 7 lub 8 realnych głosów, splatających się w różnorodne kombinacje. Łączył chóry o różnych rejestrach, uwypuklając wrażenie przestrzenności elementem barwy” (Bukofzer).

Znamienna jest tu ewolucja kompozytora: od spokojnego toku i harmonijnej polifonii renesansu do narracji „barokowej” wzburzonej, zdynamizowanej, kontrastowej – i równie kontrastowej a zarazem monumentalnej formy. Następuje (po 1600) przemiana jakości i przesunięcie akcentów z polifonii czystej na homofonię oraz zwrócenie uwagi na barwę brzmienia. W swoich późnych utworach Gabrieli precyzuje obsadę (co świadczy już o nowożytnej świadomości kompozytorskiej).

Znów odwołajmy się do Bukofzera: „Niektóre kompozycje są napisane na zespoły wokalne oraz zespoły instrumentalne złożone ze skrzypiec, cynków, puzonów, fagotów i wiol basowych w różnych zestawach kolorystycznych. W Suscipe elementissime 6‐głosowy chór wokalny przeciwstawiony został chórowi sześciu puzonów; w O gloriosa virgo Gabrieli zestawia w różny sposób trzy chóry w rejestrze basowym [...]. We wspaniałym 24‐głosowym motecie In Ecclesis występuje orkiestra złożona z trzech cynków, wioli i dwóch puzonów; kompozytor przeciwstawia niekiedy chór (a cappella) solowemu kwartetowi. Gabrieli uczynił tu pierwszy krok w kierunku zróżnicowania brzmieniowego miedzy zespołem chóralnym a solowym, które w pełni rozwinęli kompozytorzy późnego baroku”.

Gabrieli był geniuszem określonego stylu muzycznego, w którym najbardziej chyba intryguje jego otwartość, ewolucyjność, przemienność elementów i jakości. Punktem wyjścia jest tu organizowanie przestrzeni dźwiękowej na sposób polifoniczny, lecz przy mnożeniu głosów (do ponad dwudziestu) sama polifonia staje się pozorna, widoczna tylko w notacji, przekształca się jakby w homofonię. Przestrzenią dzieła muzycznego rządzą już inne czynniki: rytm oraz kontrast objętości, masy, barwy i głośności brzmienia. Wpływ twórcy polichóralizmu weneckiego na innych kompozytorów był ogromny. Polak, Mikołaj Zieleński, autor wielkiego zbioru utworów religijnych w stylu weneckim koncertującym – Offertoria et communiones (wyd. Wenecja 1611), może być uważany za najwybitniejszego, obok Gabrielego, przedstawiciela tego stylu.

Druga faza – Monteverdi

Monteverdi przejmuje idiom stylu concertato szkoły weneckiej: dialog planów i głosów, zróżnicowania i kontrasty faktury, bogatą obsadę instrumentalną, efekty przestrzeni. Rozwija go niebywale, znacząc piętnem wspaniałej i odkrywczej wyobraźni kompozytorskiej. Myślimy tu głównie o – Vesperae de Beata Vergine (1609), czyli nieszporach maryjnych, w którym to dziele skupiają się wszystkie cechy stylu religijnego Monteverdiego. Przeznaczone na chór (chóry), solistów i zespół instrumentalny, może być Vespro (z uwagi na formę muzyczną) uważane za proto‐oratorium w wielkim, monumentalnym stylu. Stanowi on zbiór (cykl) psalmów, antyfon, hymnów, responsoriów – według porządku liturgicznego nabożeństwa – który wieńczy magnificat. Poszczególne części główne dzieła poprzedzane są odpowiednimi jednogłosowymi śpiewami chorałowymi.

W Monteverdiowskich nieszporach przejawia się dążenie maksymalistyczne: z jednej strony do ogarnięcia i zsyntetyzowania wszystkiego istotnego, co w muzyce religijnej powstało dotąd (chorał gregoriański, sposoby kształtowania polifoniczne i homofoniczne), całej przeszłości; i równocześnie – z drugiej strony – ukazywanie tego, co ma się dopiero rozwinąć w przyszłości, w późnym baroku, u Bacha i Händla (forma dynamiczno‐ewolucyjna, technika wariacyjna – w sensie wariacji ostinatowych w Sonata sopra sancta Maria; wyrazistość ekspresyjna i rozwinięcia melodii, bogata i złożona architektonika chórów, kolorystyka instrumentalna).

Monteverdi, sięgając do tradycji chorałowej i polifonicznej, nie powiela bynajmniej dawnych wzorów, ale je twórczo przeobraża, napełnia nowym duchem – nową ekspresją i nowym pięknem. Uniesienie i ekstatyczność religijna są tu naczelną jakością ekspresyjną (po dwóch przeszło wiekach modus ten odżyje – spotęgowany symfonicznie – w Missa solemnis Beethovena). Temu służą jasne barwy (soprany chłopięce, cynki), częste rozpinanie cantus firmus w najwyższych rejestrach, jakby ponad całą budowlą muzyki, bogata, lotna ornamentyka, wstępujący, często wręcz wzlatujący ruch melodii. Vesperae Monteverdiego – ów szczyt stylu concertato pierwszej fazy baroku – należą do najbardziej złożonych dzieł w historii muzyki. W podwójnym sensie. Z jednej strony mamy tu bowiem bogactwo różnych faktur i form, kunsztowność i rozmaitość – skoncentrowane wokół zasady cantus firmus, przeniknięte też naczelną ideą dialogowego koncertowania. Dwa style stale się tu przenikają: monumentalny (chóralny, polifoniczno‐homofoniczny, presymfoniczny) i kameralny, liryczny (solowe monodie‐recytatywy i arie; natchnione duety – jak Duo Seraphim). Natomiast z drugiej strony – Vesperae stanowią dzieło złożone w sensie nawarstwienia stylów i epok historii scalonych profetyczną wyobraźnią geniusza.

 Trzecia faza – Schütz

Protestant Heinrich Schütz, o blisko dwadzieścia lat młodszy od Monteverdiego, przeżył go lat trzydzieści. Nie licząc młodzieńczej opery Dafne i zbioru madrygałów pisał wyłącznie muzykę religijną: krótsze formy stylu koncertującego ujmowane w zbiory (Cantiones sacrae, Kleine geistliche Konzerte, Symphoniae sacrae, Geistliche Chormusik) oraz formy większe (pasje a cappella, „historie” Bożonarodzeniowe i Wielkanocne). W latach 1609–1619 przebywał w Wenecji, gdzie będąc najwybitniejszym uczniem Giovanniego Gabrielego, przyswoił sobie wysoki kunszt koncertowego dialogu szkoły weneckiej (dialogu chórów, solistów, solistów z chórem głosów wokalnych z instrumentami). Natomiast drugi z wielkich włoskich mistrzów Schütza, Monteverdi, pobudził w niemieckim kompozytorze wrodzone zdolności muzycznej dramaturgii i skłonność do ekspresyjnego liryzmu. Twórca stylu niemieckiej muzyki religijnej dokonuje znamiennej syntezy włoskiego „południa” (dramaturgia, melodyczność, dialog) z niemiecką „północą” (pieśń religijna protestancka, niemieckojęzyczne formuły recytatywu).

W twórczości Schütza wyróżnimy trzy zasadnicze odmiany stylu koncertowania:

□ monumentalna (charakterystyczna zwłaszcza dla Psalmów Dawida, wielu Symphoniae sacrae), najbliższa stylowi szkoły weneckiej (Gabrielemu), polegająca głównie na dialogu dwóch lub trzech chórów (grupy wokalno‐instrumentalne);

□ kameralna, nacechowana szczególnym religijnym liryzmem (recytatywy i dialogi głosów solowych), właściwa zwłaszcza Małym koncertom duchowym (Kleine geistliche Konzerte) oraz arcydziełu wczesnobarokowej liryki religijnej Siedem słów Chrystusa na krzyżu;

mieszana, występująca w religijnym teatrze muzycznym, (którego korzenie sięgają średniowiecznych misteriów), najbardziej zróżnicowana fakturalnie i kolorystycznie (chóry, soliści, różne instrumenty). Tu należą przede wszystkim dwie „historie” o Narodzeniu i Zmartwychwstaniu Pańskim.

Na zakończenie tego rozdziału poruszmy jeszcze jedną ważną kwestię tyczącą trzech omawianych mistrzów stylu concertato: rolę inspiracji biblijnej w kształtowaniu nowej formy muzycznej. Chodzi tu o szczególne poruszenie muzyki, widoczne już w późnym motecie Gabrielego Timor et Tremor (Bojaźń i drżenie).

Nieszpory Monteverdiego inspirowane są przez poezję biblijną w sposób dotychczas niespotykany – wielopłaszczyznowo, czasowo, przestrzennie: przez ekspresję modlitewnego skupienia, ekstatycznego uniesienia, wzmożonego ruchu i dramatycznego wzburzenia. Utwór rozgrywa się często na dwóch lub trzech planach (symbolika teologiczna), cantus firmus wyznacza perspektywę transcendencji – boskości. Powstaje nowa forma, rozwija się nowa dramaturgia. Ma to olbrzymie konsekwencje dla dalszego rozwoju muzyki.

Dla ewolucji stylu concertato bardzo ważna jest inspiracja dramaturgią poetycką psalmów (i tekstów im pokrewnych – z proroctw, z ewangelii). Psalmy wypełnia wielki, dynamicznie przestrzenny ruch modlitwy. Rozgrywają się one w stałej relacji człowiek – Bóg; stąd napięcie ekspresji muzycznej. Stałe motywy psalmów: majestat Boga, gniew Boga, miłosierdzie Boże, wzburzenie i uciszenie, ciemność rozpaczy i jasność nadziei, ruch ziemskiej walki i ruch żywiołów – wszystko to musiało silnie oddziaływać na wyobraźnię kompozytorów doby nowożytnej. Powiedzieć można wręcz, że wszystko, co w nowożytnej muzyce dynamiczne i kontrastowe, rozwojowe i przestrzenne – cała dynamiczna forma dzieła muzycznego, kulminująca po latach w stylach symfoniki XIX wieku – jest taka dzięki poezji psalmów i magnificatów (Kantyk Maryi Panny z ewangelii według św. Łukasza). Albowiem forma dynamiczno‐ewolucyjna nowożytnego dzieła muzyki kształtuje się już w owych wspaniałych stylach „koncertujących” przełomu stuleci XVI i XVII, opartych głównie na poezji psalmicznej: w kręgach katolickich – łacińskiej, w kręgach protestanckich – niemieckiej.

Świat Psalmów Dawida Heinricha Schütza jest przeniknięty i poruszony słowem Pisma Świętego. A w jednej z jego sakralnych symfonii – Saul, Saul, was verfolgst du mir (Saulu, Saulu czemu mnie prześladujesz) przedstawiającej w dramatycznym narastaniu dialogu chórów scenę nawrócenia Szawła w drodze do Damaszku – mamy już tę nową dynamiczno‐przestrzenną, barokową formę w postaci mistrzowsko skrystalizowanej i zakomponowanej.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 24). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2014-11-08

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 264