Formy muzyczne

Formy kantatowo-oratoryjne (3)

Bohdan Pociej

formy-kantatowo-oratoryjne-3
Jan Sebastian Bach na obrazie olejnym Eliasa Gottloba Haussmanna, źródło: Wikimedia Commons

Bohdan Pociej (1933–2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto trzecia część "Form kantatowo‐oratoryjnych”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

KANTATA

Kantata protestancka – Bach

W drugiej połowie XVII wieku na obszarze ówczesnych Niemiec otwiera się nowy, najważniejszy rozdział w dziejach kantaty: gatunek ten wchodzi mianowicie w trwałe związki z religijnością protestancką. Chcąc poznać gruntownie niemiecką kantatę protestancką, sięgamy dziś do olbrzymiego dorobku Jana Sebastiana Bacha, pomijając XVII‐wiecznych jego poprzedników w tej dziedzinie, których nazwiska mało nam dzisiaj mówią; jedynie kantaty Dietricha Buxtehudego zyskały sobie w ostatnich latach pewną repertuarową popularność. Bach jest największym kompozytorem w dziejach kantaty; jego twórczość stanowi apogeum tej formy – w stylu niemieckim. Podobnie, jak w innych dziedzinach muzyki. Bach dokonuje tu wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Wyrasta z tradycji niemieckich – sięgających protestanckiej pieśni religijnej (chorałowej) XVI wieku, niemieckich mistrzów XVI‐wiecznej polifonii motetowej, stylu koncertującego Heinricha Schütza; wzbogaca te tradycje wpływami włoskimi (śpiew, melodyka, aria neapolitańska) i francuskimi (recytatyw, kolorystyka). Bach uprawiał głównie kantatę religijną, świeckich kantat zostawił niewiele. Większość kantat powstała w Lipsku, gdzie Bach, pełniąc obowiązki kantora kościoła św. Tomasza, winien był przygotowywać nową kantatę na każdą niedzielę i święto roku. Jego spuścizna obejmuje pięć roczników kantat religijnych. Część kantat zaginęła; katalog Schmiedera wymienia 224 pozycje.

Nie wszystkie kantaty są arcydziełami, nie wszędzie wyczuwa się najwyższy poziom inwencji. Nie wszystkie też są kompozycjami całkowicie oryginalnymi – niejedną kantatę Bach po prostu zestawił z fragmentów (części) utworów skomponowanych uprzednio. Gdzieniegdzie znać ślady pośpiechu, wykończenia „na termin”. Czymże są jednak te nieliczne braki wobec żywości, siły, bezpośredniości wyrazu muzyki kantatowej Bacha! W recytatywach, ariach i duetach, w pięknych i kunsztownych obbligato instrumentalnych, w modlitewnie skupionych chorałach, w pełnych energii sinfoniach instrumentalnych i wstępnych chórach, w motywach wyrażających, opisujących, przedstawiających, w tekstach naiwnie pobożnych, przenikniętych barokową metaforyką, w liryzmie, epickości, dramatyzmie i teatralności samej muzyki, w całym muzycznym języku kantat wypowiada się Bach w swojej codzienności: w pracy, modlitwie, służbie bożej, w teatrze religijnym. Tutaj religijność twórcy stale doświadcza się i urzeczywistnia w muzyce. I mamy tu zarazem rozległy teren doświadczenia kompozytorskiego w zakresie muzyki wokalno‐instrumentalnej. W szczególności doświadczenie Bacha dotyczy kapitalnego problemu – pasjonującego kompozytorów co najmniej od początku wieku XVI – mianowicie złożenia, zespolenia w jedną artystyczną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej – ich wzajemnego współgrania, proporcji brzmieniowych. Kantata Bachowska to utwór wokalno‐instrumentalny w pełnym znaczeniu, polegający na równouprawnieniu tych dwóch zasadniczych pierwiastków. Bach próbuje tu wszystkich możliwych, w ramach ówczesnej praktyki kompozytorskiej, sposobów łączenia pierwiastka wokalnego z instrumentalnym: śpiewu z grą, głosów z instrumentami traktowanymi symfonicznie (chór i orkiestra) i kameralnie (głosy solowe z instrumentami pojedynczymi obbligato); instrumenty wzmacniają (zdwajają) partię wokalną, kontrapunktują ją, kolorują, ozdabiają przez własne figuracje; między głosem (głosami) a instrumentami zawiązują się imitacje, głos koresponduje z instrumentami, instrumenty dialogują z głosem.

W twórczości kantatowej Bacha widoczna jest ewolucja: kantaty młodego kompozytora z okresu weimarskiego bliskie są jeszcze stylu religijnej muzyki niemieckiej końca XVII wieku. Chór gra w nich rolę pierwszoplanową, stale obecny w przebiegu muzyki, partie solistów (krótkie arie, ariosa) wplatane są między partie chóru lub też pojawiają się na jego tle; nie ma jeszcze arii da capo ani typowych recytatywów secco. Forma jest fazowa i ciągła, poszczególne części oddzielone krótkimi „oddechowymi” pauzami, zawieszeniami toku muzyki; wspólny temat przewodni melodii chorałowej wiąże i scala kolejne ogniwa. Teksty brane są z Pisma św. i z poezji (pieśni) religijnej. Wymieńmy bodaj dwa najwspanialsze dzieła kantatowe z tego okresu: kantatę Wielkanocną Christ lag in Todesbanden (chór, bas, solo, orkiestra; forma fazowa, wariacyjna, oparta na melodii pieśni wielkanocnej), Aus der Tiefe rufe ich (chór, tenor, bas, orkiestra; melodie chorałowe jako cantus firmus; teksty z psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie).

W okresie lipskim – gdy Bach uprawia kantatę systematycznie – do tradycji niemieckich dołączają się wpływy włoskie (głównie szkoły neapolitańskiej). Rola chóru zostaje zazwyczaj ograniczona do ram formy. Kantata – oparta na tekstach ówczesnej barokowej niemieckiej poezji religijnej, tekstach chorałów, tekstach Pisma św. – to kompozycja złożona z recytatywów, rozwiniętych arii (da capo), także duetów, obramowana chórem (wstępnym, rozwiniętym i chorałowym, zamykającym). Kantata w drugim lipskim okresie twórczości Bacha staje się niejako formą kanoniczną o ustalonym zasadniczym wzorze, związaną z nabożeństwem niedzielnym i świątecznym.

We wczesnym okresie swej twórczości tzn. w pierwszym dziesięcioleciu XVIII wieku, uprawiał Bach tzw. Erbauungskantate czyli kantatę moralizującą, w drugim dziesięcioleciu tworzył kantaty homiletyczne, tzw. Predigtkantaten, nawiązujące do Ewangelii i aktualnych kazań. Blume wydzielił jeszcze kantaty kontemplacyjne, dostosowane do budowy tekstu liturgicznego tzw. Perikopenkantaten. Specjalnym rodzajem kantat obrzędowych były kantaty weselne, pogrzebowe oraz miejskie. Miały religijny charakter i w zasadzie nie różniły się od kantat kościelnych (K. J. Chomińscy, Wielkie formy wokalne, Kraków 1984; do tego też podręcznika – V tomu Form muzycznych – odsyłamy Czytelnika, pragnącego poszerzyć i usystematyzować wiadomości o kantatach Bacha; radzimy również zajrzeć do dwóch podstawowych kompendiów niemieckich, stosunkowo łatwo u nas dostępnych: Bach‐Werke‐Verzeichnis (BWV) i Sämtliche von J. S. Bach vertönte Texte).

Trzon twórczości stanowią kantaty homiletyczne – wykonywane między czytaniem Ewangelii a kazaniem, nawiązujące do treści fragmentów z Pisma św. przeznaczonych na daną niedzielę czy święto roku kościelnego. Przypisanie tych utworów określonym niedzielom i świętom stało się również podstawą systematyki kantat według tekstów: na taką a taką niedzielę, na takie a takie święto. W tym sensie mówimy też o rocznikach kantat. Przeznaczenie na określony dzień roku wpływało też na charakter kantaty: na niedziele zwykłe – skromniejsze, szczuplejsze w obsadzie; na święta uroczyste – bardziej okazałe, w bogatszej szacie dźwiękowej, o formie bardziej rozbudowanej. Kantata Bachowska jako utwór wokalno‐instrumentalny budowana jest zasadniczo z dwóch planów, dwóch ciał brzmieniowych: chóru z orkiestrą i głosów solowych z instrumentami. Poświęćmy nieco uwagi obu tym komponentom.

Chóry Bachowskich kantat dzielą się generalnie na:

1)      proste, homofoniczne, czysto chorałowe, w fakturze (kontrapunkcie) nota contra notam, z reguły zamykające kantatę; śpiew chóralny jest tu prostym i pięknym wyrazem modlitwy wiernych;

2)      wszelkie inne; bardziej rozwinięte formalnie i architektonicznie; zróżnicowane, bogatsze w fakturze; najczęściej są to chóry wstępne.

O ile pierwsza grupa nie wymaga bliższej charakterystyki – wzór opracowania melodii chorałowej jest tu zasadniczo niezmienny – to dział drugi przedstawia już wielość odmian. Mamy więc chóry robione z mniejszym lub większym udziałem kontrapunktycznego, polifonicznego kunsztu – w charakterystycznej dla języka kompozytorskiego Bacha technice kontrapunktyczno‐imitacyjnej, oparte na chorałowym cantus firmus (np. chór wstępny kantaty Ein feste Burg – jeden z najpotężniejszych chórów Bachowskich); i tu również, w ramach podstawowego wzoru kształtowania – wiele wariantów. Mamy chóry odświętnie uroczyste, z pełną blasku instrumentacją, kolorystyką – z użyciem trąbek, rogów i kotłów, obojów i fletów (np. chór pierwszej kantaty z Oratorium na Boże Narodzenie, chór z  kantaty‐oratorium na święto Wniebowstąpienia Chrystusa). Mamy chóry elegijne i śpiewne, liryczne, z instrumentacją pastelową (smyczki z dętymi drewnianymi); chóry skoczne, radosne, wesołe; chóry z przewagą homofonii (śpiewu harmonicznego) i chóralne fugi czy fugata.

Partie solowe – recytatyw i aria. Chóry reprezentują w kantatach to, co obiektywne, zbiorowe, powszechne. Natomiast w partiach solowych wypowiada się jakby indywidualny człowiek– w swoich radościach i smutkach, nadziei i obawie, w stałym odniesieniu do Boga. Recytatyw łączący się z arią, poprzedzający ją, to najbardziej muzycznie konwencjonalna, a zarazem najbardziej tekstowa, treściowa, narracyjna część kantaty. Aria natomiast, to tejże kantaty uczuciowe sedno – serce, czysty głos duszy szukającej Boga, dążącej do Boga, pragnącej Go. Formą reprezentatywną jest aria trzyczęściowa A‐B‐A w wersji pełnej – da capo – lub skróconej, z powtórzeniem tylko wstępnej partii instrumentalnej. W ariach znajdujemy najpiękniejsze melodie, najkunsztowniejsze kontrapunkty, najszlachetniejsze, najbardziej wyszukane, najczulsze barwy instrumentalne. Naturalnie w kantatach spotykamy dużo arii z akompaniamentem kolorystycznie konwencjonalnym (basso continuo, zespół smyczkowy). Jednak odmianą przez Bacha szczególnie ulubioną, w którą wkłada on maksimum inwencji, pomysłowości, mistrzostwa, jest aria obbligato. Forma takiej arii kolorystycznej z towarzyszeniem określonych instrumentów (skrzypce, obój, flet, trąbka, róg) zrodziła się w operowej szkole neapolitańskiej, ale dopiero Bach wzniósł ją na szczyty inwencji melodycznej i ekspresji, sztuki kontrapunktu i wyobraźni kolorystycznej. Na podłożu basso continuo instrumenty koncertują tu z głosem solowym – sopranem, altem, tenorem, basem. Partia instrumentalna stanowi sama w sobie kunsztowną kompozycję, w istotny sposób dopełnioną i usensowioną przez partię wokalną.

Każdy z dwóch zasadniczych wersetów tekstu arii (A i B) powtórzony jest zazwyczaj trzykrotnie wariacyjnie, w muzycznie nieco zmienionej postaci. Panuje doskonała harmonia pierwiastka wokalnego z instrumentalnym. Bach w takiej formie arii okazuje się również genialnym prekursorem: mianowicie ten typ złożenia śpiewu z grą instrumentalną – rodzaj wymienności i korespondencji obydwu pierwiastków – prowadzi, poprzez arie Mozarta, do formy romantycznej pieśni orkiestrowej, kulminującej w twórczości Gustawa Mahlera.

Duet, często o znaczeniu symbolicznym (np. dialog – rozmowa Duszy ze Zbawicielem), jest jakby mutacją arii, jej przestrzennym, kontrapunktycznym poszerzeniem, wzbogaceniem, także przydaniem pierwiastka sceniczności, teatralności, dramaturgicznego nerwu. Architektonika zwielokrotniona. Kantata Bachowska jest z reguły formą krótką (średnio – dwadzieścia minut), dostosowaną do rozmiarów nabożeństwa. W poszczególnych jednak przypadkach rozrasta się ona do formy małego, dwuczęściowego oratorium (por. wczesna kantata Ich hatte viel Bekümmernis z monumentalnymi chórami, zbliżającymi Bacha do Händla, jak również późniejsze oratorium na Wniebowstąpienie Chrystusa czy większych jeszcze rozmiarów Oratorium Wielkanocne). Niepowtarzalnym arcydziełem dużej kantaty, wyposażonej we wszystkie komponenty form monumentalnych, wokalno‐instrumentalnych (czworo solistów, chór, orkiestra, instrumenty solowe; chóry, arie, duety, ansamble) jest 12‐częściowe Magnificat. Cyklem sześciu kantat jest Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachts‐Oratorium). Z kantat w ogóle – z doświadczeń i form kantatowych doprowadzonych do szczytów potęgi, kunsztowności, wspaniałości, głębi – powstają Bachowskie arcydzieła oratoryjne: obie Pasje, Msza h‐mol. Głębokie związki łączą też twórczość kantatową z innym wielkim działem muzyki Bacha – jego twórczością organową, zwłaszcza z opracowaniem chorałów.

Język kantat. Swoje treści słowne, tekstowe czerpią kantaty z Pisma św. (głównie z Ewangelii), religijne pieśni ludu (chorału) i z refleksyjno‐lirycznej poezji. Pod tym względem świat kantat Bacha przedstawia się jako rodzaj swoistej barokowej muzycznej Biblia pauperum, bogatej w ewangeliczne sceny, obrazy, wyobrażenia, symbole, sytuacje. Dla pełnego przedstawienie tego świata religijnego znajduje Bach i rozwija odpowiednio bogaty, znacząco‐symboliczny, opisowo‐narracyjno‐wyrazowy język muzyczny. Stosuje go z pełną świadomością i gruntowną wiedzą w zakresie barokowej teorii afektów i teorii (systematyki) figur retorycznych. Język ten od drugiej połowy XIX wieku frapował badaczy niemieckich, którzy dali jego pełną, wyczerpującą systematykę (Schering, Schweitzer).

„Bez znajomości zespołu środków retoryczno‐muzycznych, czyli tzw. figur, nie sposób zrozumieć podstaw kompozycyjnych utworów wokalnych Bacha, zwłaszcza kantat. Bach niezwykle konsekwentnie realizował zasady retoryki związanej z teorią afektów. Przestrzeganie tych zasad było przejawem racjonalnego podejścia do kompozycji, a w związku z tym i do formy. [...] U Bacha występują jednocześnie różne rodzaje środków retorycznych skombinowanych z sobą w dość skomplikowany sposób. Poza tym w poszczególnych rodzajach figur zaznacza się duże zróżnicowanie zależnie od treści danego fragmentu kantaty. Żeby ułatwić zrozumienie tego skomplikowanego procesu w formowaniu dzieła, należy przypomnieć, że istnieją cztery podstawowe rodzaje figur retorycznych: 1. emfatyczne, 2. onomatopeiczne, czyli hypotyposis, 3. bezpośrednio związane z formą poetycko‐muzyczną, 4. związane z kontrapunktem i harmonią. W ramach tego podziału istniało duże zróżnicowanie. [...] Środki retoryczno‐muzyczne miały wszechstronne zastosowanie zarówno w szczegółach utworów, jak i w układach architektonicznych. Odnosi się to do prawie wszystkich rodzajów figur, zwłaszcza do emfatycznych i poetycko‐muzycznych” (K.J. Chomińscy, op. cit.).

Kantata po Bachu

Dzieje kantaty po śmierci Bacha to historia gatunku raczej już ubocznego. Kantata, podobnie jak inne długowieczne formy, przechodzi kolejne fazy epok stylistycznych: klasycyzm, wczesny romantyzm, romantyzm środkowy i późny; style muzyki i techniki muzyczne naszego stulecia. W każdym z tych stylów i technik kompozytorzy odczuwają potrzebę sięgania do kantaty jako szczególnie reprezentatywnej, parateatralnej formy syntezy muzyki ze słowem.

Kantata w stylu klasycznym – u Haydna i Mozarta oraz kompozytorów pomniejszych – jest z reguły utworem okolicznościowym (np. kantata wolnomularska Mozarta), o uproszczonej budowie, fakturze, technice: mały chór, soliści, szczupły zespół instrumentalny. Beethoven – również uprawiający kantatę okolicznościową – zdołał natchnąć tę starą już formę nowym duchem, rozszerzyć ją i zmonumentalizować. Wciąga on formę kantaty do swego wielkiego planu przeobrażenia stylu symfonicznego i formy symfonii. Finał IX Symfonii jest kantatą w pełni już symfoniczną, o formie oryginalnej – kwartet solistów, wielki chór, orkiestra. Naczelny, hymniczny temat – eksponowany zrazu w uwerturze orkiestrowej – prowadzi szeroko rozbudowaną kantatę poprzez jej sola i ansamble, potężne akordowo‐polifoniczne chóry, poprzez marsze i płaszczyzny adagiowe, wspaniałe łuki kulminacji, aż do finałowego stretta; wszystkie dalsze tematy kantaty pokrewne są temu naczelnemu.

Kantatowy finał IX Symfonii otwiera drogę symfonicznej kantacie romantycznej. Romantycy – od Mendelssohna i Berlioza po Mahlera – lubią tę quasi‐sceniczną formę muzyki, łączącą w sobie elementy pieśni lirycznej, śpiewu chóralnego i symfonicznych rozwinięć oraz dramatycznych spiętrzeń. Ten gatunek muzyki, pośredni między operą, pieśnią a symfonią, zostaje wchłonięty i przyswojony przez romantyczną wyobraźnię symfoniczną (orkiestrową); w ten sposób kantata, jako określona idea gatunkowa (formalna), ubarwia, rozszerza, jeszcze bardziej uatrakcyjnia bogaty świat romantycznej symfoniki.

Z inspiracji ideą kantaty powstają fascynujące, rozległe obrazy, sceny muzyczne: Noc Walpurgii, Symfonia „Lobgesang” Mendelssohna, Symfonia dramatyczna „Romeo i Julia” Berlioza (jedno z największych arcydzieł romantycznej symfoniki), symfonie Dante, a zwłaszcza Faust (z finałem jako kantatą na tenor i chór męski) Liszta. Brahms uprawia krótką kantatę chóralną (Schicksalslied, Gesang der Parzen, Triumphlied) – arcydziełem późnoromantycznego stylu jest tu rapsodia na alt, chór męski i orkiestrę Zimowa podróż w góry Harzu

Gustaw Mahler włącza kantatę do wspaniałego świata swojej pluralistycznej symfoniki: jego opus 1 to rozległa kompozycja kantatowa o treści balladowej: Das klagende Lied. Finał II Symfonii (Zmartwychwstanie) jest uroczystą, w nastroju religijnym, kantatą na sopran, alt, chór i orkiestrę.

Po zasadniczych przełomach stylistycznych muzyki początków naszego stulecia, kantata jako pewna idea gatunkowa kompozycji chóralno‐orkiestrowej o długiej tradycji żyje nadal, a nawet się odradza, oczyszcza i rozwija; ma swój skromny, ale ważki udział w każdym z głównych kierunków, jakie wyodrębnić możemy w pierwszej połowie stulecia. Charakterystyczne zresztą, że to odrodzenie idei i formy kantaty następuje nie w pierwszej fazie nowych prądów (wówczas uwaga kompozytorów zaabsorbowana jest przede wszystkim formami czysto instrumentalnymi), ale w drugiej, już po I wojnie światowej.

W okresie międzywojennym pojawia się kilka dzieł wybitnie oryginalnych, w których stara idea kantaty inspiruje nową formę muzyczną o zaskakująco, olśniewająco nowatorskiej brzmieniowości, kolorystyce, fakturze, rytmice, narracji: witalne, rytmicznie ekspansywne Wesele Strawińskiego (na głosy solowe, chór, dwa fortepiany, perkusję); dodekafoniczne Kantaty Antona Weberna o fakturze subtelnej, zatomizowanej, spunktualizowanej; swoiście ekspresjonistyczna, zabarwiona ludowo‐węgierską intonacją Cantata profana Beli Bartóka, i skomponowana już po II wojnie krótka kantata Arnolda Schönberga Ocalały z Warszawy (na recytatora, chór, orkiestrę), poświęcona pamięci zamordowanych Żydów z warszawskiego getta – dzieło wstrząsające nową, skondensowaną i wyostrzoną ekspresją.

Obok tego powstają kantaty w indywidualnych odmianach stylu neoklasycznego – Strawińskiego, Hindemitha, Brittena i neoromantycznego – Prokofiewa, Szostakowicza. Ostatnie oryginalne wcielenia idei kantaty spotykamy w stylu powebernowskiej awangardy lat pięćdziesiątych, w technice kolorystycznego punktualizmu, w twórczości Pierre Bouleza i Luigiego Nono.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 26). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2014-11-27

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 269