Formy muzyczne

Formy kantatowo-oratoryjne. Oratorium (1)

Bohdan Pociej

formy-kantatowo-oratoryjne-oratorium-1
Fragment rękopisu dialogu paschalnego Heinricha Schütza "Weib, was weinest du" z "Historii o Zmartwy

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Formy kantatowo‐oratoryjne. Oratorium (1)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Przystępujemy teraz do omówienia najbardziej monumentalnej i okazałej z form wokalno‐instrumentalnych. Historię oratorium podzieliliśmy na trzy odcinki:

– w pierwszym opiszemy genezę, początki i rozwój oratorium przedhändlowskiego;

– w drugim – pasję jako szczególną odmianę gatunku oratoryjnego, oratorium u Händla i oratorium pohändlowskie (klasyczne);

– w trzecim – oratorium romantyczne łącznie z jego szczególną odmianą – requiem, i wreszcie oratorium XX wieku.

 Oratorium w XVII wieku

Oratorium jest gatunkiem muzycznym pokrewnym operze. Oba gatunki powstają i rozwijają się w tym samym czasie; wspólne są źródła, wspólne zasadnicze składniki formy: chóry, arie, recytatywy, duety, ansamble; wspólne wprowadzenie akcji, fabuły, historii oraz rappresentazione, przedstawienia – rzeczywistego pierwszoplanowego w operze, potencjalnego w oratorium. Oratorium narodziło się, rozwinęło, miało swoje apogeum w kulturze baroku. Chcąc jednak pojąć, wyjaśnić pochodzenie formy, musimy sięgnąć do epok wcześniejszych, do renesansu, a nawet średniowiecza. Madrygał i XVI‐wieczne laudi (rodzaj religijnych hymnów pochwalnych, których geneza sięga XIII wieku) wydatnie zasilają oratorium XVII‐wieczne w języku włoskim (volgare); późnośredniowieczne misteria („gry” o Narodzeniu i Męce Pańskiej, o Adamie, o Danielu, o Herodzie) leżą u podstaw oratorium łacińskiego.

Oratorium jest owocem syntezy, rezultatem świadomości pluralistycznej, efektem unii form. Łączą się tutaj: pierwiastek dramatyczny i moment epicki; wystawny monumentalizm i kameralna liryka, potęga brzmienia i kunsztowność faktury chóralnej dopełniane są kolorystycznym efektem instrumentalnym; głosy śpiewają, rozwijając najpiękniejsze kantyleny i dialogują. Oratorium jest syntezą nurtów znamiennych dla epoki baroku: koncertu wokalno‐instrumentalnego i kantaty. Głównym źródłem inspiracji tekstowej (fabuły) jest tu Biblia – historie, przypowieści, opowieści, o zwartej dramaturgicznej budowie, zaczerpnięte ze Starego Testamentu oraz z Ewangelii i Dziejów Apostolskich.

Podobnie jak w wypadku innych form i gatunków muzycznych, dzieje oratorium to przede wszystkim historia wzrostu, bogacenia, poszerzania przestrzeni brzmieniowej dzieła. Ten moment rozrastania się, zwiększania wymiarów czasowych (porównajmy np. niespełna półgodzinne oratorium Carissimiego Jephte z połowy wieku XVII z o niecałe sto lat późniejszym, blisko czterogodzinnym Mesjaszem Händla!), jest szczególnie znamienny, mamy tu bowiem do czynienia z ideą formy powstałą z silnego pragnienia ekspresji wielkości i wzniosłości, u podstaw którego tkwią głębokie przeżycia natury religijnej.

Nazwa „oratorium” ustala się po roku 1640 (wprowadzona przez Pietro Della Valle), kiedy to – wraz z twórczością Giacoma Carissimiego – rozpoczyna się właściwa historia formy oratorium. Przedtem na określenie tej formy religijnego teatru w muzyce stosowane są inne nazwy: historia, melodramma sacro, componimento sacro i in. Tu musimy się chwilę zatrzymać przy pochodzeniu nazwy oratorium. Widoczny jest jej podwójny aspekt: oznacza ona mianowicie z jednej strony dom, salę, miejsce poświęcone modlitwom; z drugiej – właśnie formę muzyczną, o której mowa.

Pierwszy aspekt nazwy wskazuje zarazem na miejsce narodzin nowej formy muzycznej w początkach XVII stulecia: domy modlitwy (oratoria) zakładane w Rzymie przez św. Filipa Neri, żarliwego bojownika idei kontrreformacji – zgromadzenia (congregazzioni) ludzi świeckich, pragnących pod kierunkiem duchownych pogłębiać i umacniać swoją wiarę, przez wspólną modlitwę i rozważanie Pisma św. Dużą rolę w tych zgromadzeniach i prowadzonych tam ćwiczeniach duchowych odgrywała muzyka – śpiew, melodyczne opracowania tekstów z Pisma św. (w tym sensie ziarnem i fundamentem późniejszej tak złożonej i bogatej formy oratorium był prosty jednogłosowy śpiew wiernych).

Zbiorowa modlitwa i ćwiczenia duchowe – to jedno źródło formy oratorium. Drugim jest muzyczny teatr religijny: zakorzenione w średniowiecznych misteriach rappresentazione sacra z XV i XVI wieku. Tutaj zwłaszcza ważną pozycją – jako protooratorium – jest dzieło alegoryczne w stylu koncertującym Emilia de’Cavalieri (1550–1602) Rappresentazione di anima, e di corpo (1600), przedstawiające odwieczny dualizm duszy i ciała.

U samych swoich początków we Włoszech, w kręgu rzymskim, nowa dziedzina różnicuje się według stosowanego języka: uprawiane jest oratorio latino i oratorio volgare, z tekstem włoskim. Pierwsza, wstępna faza historii oratorium nie przynosi jeszcze arcydzieł. Wyjątkami będą tutaj Vespro Monteverdiego – jeżeli uznamy je za prototyp formy wielkiego barokowego oratorium – oraz Auferstehungshistorie (Historia o Zmartwychwstaniu) Heinricha Schütza. Pierwszymi zaś i najwybitniejszymi w XVII wieku mistrzami formy oratorium są: Włoch Giacomo Carissimi (1605–1674) oraz Niemiec Heinrich Schütz (1585–1672); obaj oni działają i tworzą w tym samym czasie, acz w dwóch odmiennych kręgach kultury duchowej: katolickie kontrreformacyjne Południe – protestancka Północ. Zaznacza się już tu wyraźnie zróżnicowanie stylów narodowych: Carissimi rozwija i ugruntowuje oratoryjny styl włoski, Schütz jest twórcą oratoryjnego stylu niemieckiego.

Giacomo Carissimi działał w Rzymie, od roku 1649 związany z kościołem San Marcello, głównym ośrodkiem uprawiania oratorium łacińskiego. Pozostawił 16 oratoriów do tekstów łacińskich. Do najwybitniejszych i najciekawszych Manfred Bukofzer zalicza : Jephte (szczyt twórczości oratoryjnej kompozytora), Jonas, Judicium Salomonis, Balthazar, Diluvium Universale (Potop), Judicium Extremum (Sąd Ostateczny), Historia Divitis. Anonimowy librecista opracowuje tu tematykę biblijną – historie z Pisma św. – podając ją w formie zwięzłych scen dramatycznych łączonych recytatywną relacją świadka (testo). W pierwszym okresie dziejów oratorium narrator objaśniający akcję, wiążący poszczególne wydarzenia w jeden łańcuch, gra ważną, pierwszoplanową rolę; później, w szczytowej fazie oratorium rola świadka niemal zaniknie.

W twórczości Carissimiego krystalizuje się dramaturgicznie zwarta, wewnętrznie zróżnicowana forma oratorium. Carissimi, zwany w owych czasach muzycznym «retorem», w pełni zasłużył na to zaszczytne miano, wprowadzał bowiem w swoich utworach recytatywy o prężnej rytmice i rozbudowane partie deklamacyjne chórów. Filarami architektonicznymi oratorium są właśnie odcinki chóralne, przeznaczone na duże zespoły, np. na dwa chóry i solistów („Diluvium”) lub trzy chóry z orkiestrą („Judicium Extremum”). Chór, który czasami występuje w roli moralizującego obserwatora, często także bierze udział w akcji. Partie chóralne utrzymane są w ściśle akordowym, rytmicznym stylu, ożywionym charakterystycznymi dla łaciny anapestami i uporczywym skandowaniem metrum daktylicznego. Za pomocą stylizowanych środków rytmicznych kompozytor odmalował burzę morską („Jonas”) i wzbieranie żywiołów podczas potopu („Diluvium”). Do innych ciekawych scen należy obraz uspokojenia się morza po ofiarowaniu Jonasza falom, gdzie po wymownej pauzie wchodzi chór na długo wytrzymywanym akordzie, lub scena bitwy w Jephte, gdzie występujące na przemian odcinki chóralne i solowe oddają obraz walki. (M. Bukofzer, Muzyka w epoce baroku).

Dla lepszego zorientowania w planie formy oratorium przytoczmy jeszcze dyspozycję dramaturgiczną dzieła Judicium Extremum (V tom Form muzycznych K. J. Chomińskich).

SINFONIA

I. Propheta. Nocne widzenie – Aspiciebam in visione noctis, solo z b.c.,

Chrystus. Zwoływanie na Sąd – Ite Angeli mei, solo z b.c.,

Soli et chori Tunc, horribili sonitu,

Duet – Resonabunt aethera z b.c.,

Sinfonia na 2 violini i b.c. z melodią duetu Resonabunt aethera,

Duet aniołów – Surgite mortui,

Sinfonia II,

Angelus I – Surgite primi,

Sinfonia III,

Angelus II – Congregamini populi,

Duet aniołów – Surgite mortui,

Sinfonia III,

Angelus I – State omnes,

Sinfonia IV,

Angelus II – Plangite,

Soli et chori – Quam magna, część refleksyjna i dalszy ciąg obrazu Sądu.

II. Historicus  – Tunc apertis caelis, solo z bc.,

Chrystus – Congregate angeli mei, solo z bc.,

Duet aniołów – Justi separentur ab impiis,

Tercet ATB – Justi ecce nos,

Chrystus – Venite benedicti, solo z bc.,

Tercet – Peccatores ATB,

Chrystus – Quare exurivi,

Tercet – Peccatores – Domine quando te vidimus,

Chrystus – Quod non fecisti,

Cantus I – O vox nimium tremenda, solo z b.c.,

Cantus II – O vox tristis et funesta, solo z b.c.,

III. Sold et chori – Quam magna. Powtórzenie ostatniego fragmentu części pierwszej.

W swoich fascynujących realizacjach idei biblijnego oratorium Carissimi oddziałał najsilniej nie tyle na kompozytorów włoskich, ile na środowisko francuskie, pobudzając tam odrębny styl oratoryjny; najwybitniejszym z jego uczniów był Marc‐Antoine Charpentier (1636–1704) twórca oratorium francuskiego: pisał dzieła oratoryjne do tekstów łacińskich i francuskich (Judicium Salomonis, Extremum Dei judicium, Josué, Quatre Saisons, Le Reniement de St.‐Pierre). Podobnie jak jego mistrz, Charpentier dramaturgię swoich dzieł opiera na chórach: równocześnie rozwija i wzbogaca instrumentalne efekty kolorystyczne, bogatszy również i bardziej zróżnicowany jest język harmoniczny. We Włoszech, w drugiej połowie XVII wieku, głównymi ośrodkami uprawiania oratorium są – obok Rzymu – Florencja, Modena i Bolonia. Po śmierci Carissimiego, u jego włoskich następców – z których żaden nie dorównywał mu talentem – oratorium obniża swoją rangę utworu religijnego, ulega też wpływom opery – bel canto i wszechwładnie panującej arii; w tekstach dominuje teraz język włoski (oratorio volgare). Chór – jak pisze Bukofzer – stracił czołową pozycję i służył głównie jako rekwizyt sceniczny lub rodzaj dekoracji, wypełniając scenę okrzykami, zawodzeniem, dźwiękami ilustrującymi zgiełk bitwy lub wygłaszając na zakończenie pompatyczny morał.

W  dalszym  rozwoju  włoskiego  oratorium ważną rolę odegrał ośrodek wenecki. Oratoria piszą tutaj kompozytorzy oper i muzyki instrumentalnej: Ferrari, Cazzati, Vitali, Arresti, Degli Antoni. Najwybitniejsi z nich – Giovanni Legrenzi (1626–1690) i Alessandro Stradella (1644–1682) pozostawili po sześć oratoriów. Oratorium Stradelli San Giovanni Battista (1676) to – według Bukofzera – arcydzieło muzycznej charakterystyki postaci, wyposażone w «händlowski» rozmach melodyczny i bogactwo pomysłów harmonicznych...

Wyrastające z tych samych włoskich źródeł (polichóralizm, monodia, technika koncertująca) dzieła oratoryjne Heinricha Schütza przedstawiają styl zgoła odmienny. Różnice wynikają tu przede wszystkim z odmienności języka, temperamentu narodowego, charakteru religijności. Mówiąc o oratoriach wielkiego niemieckiego kompozytora, myślimy przede wszystkim o jego dwóch „historiach” (Schütz nie stosuje nazwy oratorium):  o Zmartwychwstaniu  (1624) i o Narodzeniu Pańskim (1664). Dzieli je odległość kilkudziesięciu lat. Pierwsze, skromniejsze w środkach, mniej fakturalnie i formalnie rozwinięte, jest utworem młodego kompozytora; drugie – znacznie bogatsze i zróżnicowane – to jedno z jego dzieł ostatnich. Oba wyrastają ze wspólnych zasad: całość obramowana  jest  monumentalnymi  chórami – wstępnym, zapowiadającym rzecz według Ewangelistów, i finałowym – triumfalnym i dziękczynnym; w tych ramach Ewangelista‐narrator przedstawia cykl scen, epizodów, tyczących dwóch kluczowych dla religii chrześcijańskiej wydarzeń: Zmartwychwstania i Narodzenia (w Historii o Zmartwychwstaniu będą to  m.in.  Niewiasty  u Grobu, Spotkanie z Chrystusem na drodze do Emaus, Chrystus odwiedzający Apostołów w Wieczerniku). Teksty wzięte są przez kompozytora z czterech ewangelii. Panującym rodzajem techniki kompozytorskiej i sposobem kształtowania formy jest dialog polichóralny – dzielenie i dialogowanie grup głosowych. Poszczególnym postaciom przyporządkowane są grupy głosów i instrumentów. W Historii o Zmartwychwstaniu mamy trzy zasadnicze plany dramaturgii muzycznej: Chór Ewangelisty (tenor i kwartet wiol); Chór osób rozmawiających (Personen Colloquenten) – a w ramach niego postacie, których partie oparte są na basso continuo: Jezus (tenor, baryton), dwóch Mężów przy Grobie (2 tenory), 2 Aniołów (2 tenory), Młodzieniec przy Grobie (sopran, tenor), Cleophas (tenor) i jego towarzysz (baryton), trzy Kobiety‐Marie (3 soprany), Maria Magdalena (2 soprany); duży Chór wspierany instrumentami (wiole, cynk, puzony). Narracja muzyczna – typowa dla pierwszej fazy baroku – krótkoodcinkowa, z częstymi kadencjami, recytatywno‐progresyjna, z zastosowaniem krótkich imitacyjnych odcinków w partiach chóralnych.

W Historii o Bożym Narodzeniu wzbogaca się znacznie  kolorystyka, poszerza i różnicuje przestrzeń dźwiękowa; melodia i harmonia stają się bardziej giętkie, rozwinięta całość jest  formą  religijnego  misterium,  pełną barw, życia, nastroju radości. Oto plan tego dzieła: Introdukcja na 9 głosów (4‐głosowy chór wokalny, 5‐głosowy instrumentalny), Intermedium I: Anioł do Pasterzy (głos sopranowy, 2 wiole sopranowe, skrzypce); Intermedium II: Rzesza aniołów (6 głosów wokalnych, 2 skrzypiec, wiola); Intermedium III: Pasterze (3 głosy altowe, 2 flety, fagot); Intermedium IV: Mędrcy (3 głosy tenorowe, 2 skrzypiec, fagot); Intermedium V: Arcykapłani (4 głosy basowe, 2 puzony); Intermedium VI: Herod (bas, 2 clarini albo kornety); Intermedium VII: Anioł do Józefa (sopran, 2 wiole, teorban); Intermedium VIII: Anioł do Józefa w Egipcie (sopran, 3 wiole, teorban);  Chór  końcowy –  Pieśń dziękczynna.

W swoich dziełach Schütz buduje tradycje stylu oratorium przenikniętego głęboką religijnością protestancką. W porównaniu z europejską ekspansją stylu włoskiego oddziaływanie stylu Schütza jest ograniczone do północnoniemieckiego kręgu kultury. Późniejsze oratorium pomniejszych kompozytorów niemieckich, których nazwiska mało nam dzisiaj mówią, rozwinie się pod wpływem włoskim. Z tradycji Schütza wywodzi się natomiast niemiecka pasja – jako szczególna odmiana oratorium (o niej – w następnym odcinku).

Włoskie z pochodzenia oratorium z początkiem nowego stulecia stanowi już szeroki nurt zasilany licznymi lokalnymi dopływami (styl niemiecki, francuski, angielski), których syntezę przyniesie twórczość oratoryjna Händla.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 1). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2014-12-02

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 273