Formy muzyczne

Formy kantatowo-oratoryjne. Oratorium (3)

Bohdan Pociej

formy-kantatowo-oratoryjne-oratorium-3
Portret Józefa Haydna, Thomas Hardy, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Formy kantatowo‐oratoryjne. Oratorium (3)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Oratorium spotyka los podobny co kantatę: po osiągnięciu „barokowego” apogeum w twórczości Händla przychodzi kryzys, brak w nowym stylu (klasycznym) twórczości oratoryjnej wybitnej. Wprawdzie pod koniec XVIII wieku oratorium znowu się odrodzi (Haydn), ale będzie to już odtąd gatunek raczej uboczny, ustępujący miejsca sonacie, symfonii, miniaturze fortepianowej, pieśni i operze. Nurt oratoryjny jednak nie wysycha, płynie nieprzerwanie aż do naszych czasów; oratorium jako gatunek „obciążony” świetną przeszłością ma swoistą godność, walor; i co ważniejsze – zasila ono także inne, nowsze dziedziny, przede wszystkim symfonię.

Dalszą, pohändlowską historię oratorium podzielić można generalnie na dwa obszary: oratorium w ścisłym sensie oparte na „archetypie” händlowskim (i wcześniejszym), gatunki o charakterze oratoryjnym.

Oratorium pohändlowskie – Haydn

Z twórczością Józefa Haydna otwiera się nowy rozdział w dziejach oratorium. Dwa wybitne dzieła powstają w ostatnim okresie życia kompozytora: Stworzenie świata (Schöpfung) w roku 1798, Pory roku (Jahreszeiten) – w 1801.

Przypomnijmy, że w roku 1751 kończy Händel swoje ostatnie arcydzieło oratoryjne Jephte. W blisko półwiecznej luce powstało pohändlowskie oratorium; żadne jednak nie przetrwało próby czasu, poza jednym utworem samego Haydna; krótkim oratorium (kantata?) Siedem słów Chrystusa na Krzyżu (1796). Oratoria Haydna mają teksty niemieckie. Pierwsze – to oratorium religijne, drugie – świeckie; inicjuje więc Haydn jakby na nowo dwa nurty gatunku oratoryjnego. Dlaczego sięgnął pod koniec życia raz jeszcze do tej „starej” formy? Zaważył tu niewątpliwie jego pobyt w Anglii i inspiracja oratorium Händla. W Stworzeniu świata zamierzał Haydn najpierw wykorzystać angielski tekst Lidleya (pisany jeszcze prawdopodobnie dla Händla); później stwierdził, iż zamierzonej muzyce bardziej będzie odpowiadać ten tekst w niemieckim przekładzie i opracowaniu barona Gottfrieda van Swietena. W każdym razie pod względem treści Stworzenie świata – bliższe wzorów Händlowskich niż Pory roku – ma osadzenie podwójnie fundamentalne: mianowicie w poemacie Raj utracony Johna Miltona; a poprzez to arcydzieło wielkiego angielskiego poety XVII wieku – w biblijnej Księdze Rodzaju (Genesis – opis stworzenia świata).

Dzieli więc Haydn (podobnie jak Händel) za swym librecistą rzecz na trzy części. Pierwsza – w tekście której najwięcej cytatów z Biblii – opisuje dzieje pierwszych czterech dni stworzenia (stworzenie: światła, nieba i ziemi, roślin, ciał niebieskich); druga – przedstawia dzień piąty i szósty (stworzenie zwierząt i człowieka); część trzecia (oparta niemal w całości na tekście Miltona) to obraz Raju, królestwa Pierwszych Rodziców, triumf rajskiej szczęśliwości. Postacie i partie solowe tego radosnego misterium to trzej archaniołowie – Rafael, Uriel, Gabriel – Adam i Ewa. Zasadnicze komponenty formy oratoryjnej – recytatyw, aria, duet, ansambl, chór, ustęp czysto instrumentalny – są podobne do Händlowskich. Tu Haydn, w swym mistrzostwie efektów brzmieniowych i techniki polifonicznej (fugowanej), pierwszoplanowej roli chórów, wydaje się najbliższy wzorom Händlowskim (które zresztą żywe będą – jako podstawa oratoryjnego gatunku – aż po nasze stulecie). Inny natomiast jest już styl oratorium. Znika barokowy monumentalizm i szlachetny patos; wspaniale rozwinięta architektonika Händlowskich chórów upraszcza się; znika genialne „linearne” napięcie Händlowskiej wydłużonej frazy w arii; melodie upraszczają się, są bliższe nucie ludowej, popularnym pieśniom i piosenkom. W całości muzycznej budowy panuje już nowy duch klasycznej symetrii i proporcji; pojawia się nowe architektoniczne poczucie formy cyklicznej, wewnętrznie zwartej (w okresie baroku integracja cyklu oratorium opierała się bardziej na tekście słownym niż na muzyce samej; dominowała bardziej zasada szeregowania niż zakomponowania i rozwijania); kurczą się też rozmiary czasowe (Stworzenie świata trwa ok. 1 1/2 godziny).

Równocześnie barokowy archetyp formy wzbogaca się o nowe wartości stylu symfonicznego; Haydn pisze oratorium po wszystkich swoich symfoniach, mamy tu już obsadę pełnej klasycznej orkiestry symfonicznej (3 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, perkusja, kwintet smyczkowy). Przejawia się tu już w pełni nowy typ wyobraźni instrumentacyjnej. Pod tym względem jest to jedna z najbardziej odkrywczych partytur XVIII wieku. Na inwencję kompozytora oddziałał tu silnie impuls natury widzianej i odczuwanej na sposób już zgoła romantyczny. Z partytury Stworzenia świata wywieść się daje bogaty symboliczny język muzyki – z rozległą skalą efektów barwy brzmienia i ruchu muzyki. Efekty tyczą stanów natury (żywiołów). Dysonansowy, pełen napięć i kontrastów Wstęp symbolizuje pierwotny Chaos, ciemną i ciężką materię, ożywioną tchnieniem Ducha. Ze Wstępu rozwija się właściwie cała symbolika dźwiękowa dzieła. A więc – symbolika światła (przemiana moll w dur na słowach I stało się światło); symbolika powietrza, nieba, ruchu wody, fal i rzeki: efekt burzy (błyskawica – piorun – grzmot). Następnie – symbolika przyrody ożywionej (dęte drewniane, smyczki, waltornie). Szczególnie bogata symbolika ptaków – w lotnych figurach dźwiękowych; kapitalnie zróżnicowane – ruch i stopień ciężaru muzyki w zależności od „przedstawienia” poszczególnych zwierząt. I wreszcie – romantyczna już – symbolika stanów uczuciowych: lęku wszelkiego stworzenia wobec Stwórcy, a przede wszystkim nowa w dziejach muzyki ekspresja ludzkiej miłości.

Omówiliśmy dokładniej to dzieło Haydna, gdyż naszym zdaniem, wywodzi się zeń główny nurt oratorium romantycznego.

Drugie, tym razem świeckie i czteroczęściowe oratorium Haydnowskie (Pory roku) treściowo wywodzi się ze starej w sztuce europejskiej tradycji przedstawiania rocznego cyklu w pracach i zabawach ludu. Rozwija tu Haydn swój styl oratorium symfonicznego z rozległym zasobem efektów natury; bogatą skalą środków malarstwa dźwiękowego; nasyca całość pierwiastkiem pieśniowym i tanecznym.

Oratorium romantyczne

Czy można mówić ogólnie o oratorium romantycznym – o stylu oratorium romantycznego – skoro nazwa ta obejmuje dzieła kompozytorów tak stylistycznie różnych jak Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Brahms? A przecież łączy te style indywidualne wspólnota cech charakterystycznych dla epoki romantyzmu. Wyróżnimy więc cztery cechy główne oratorium romantycznego.

1) Gatunek ten cechuje silne osadzenie w tradycji, zakorzenienie w epoce baroku, a pośrednio także w epokach wcześniejszych – aż po chorałowe średniowiecze. A kompozytor, który chce aktualnie podjąć ideę oratorium i uprawę tego gatunku, musi o tej przeszłości pamiętać i obowiązują go pewne ogólne wzorce architektoniki i planu dramaturgicznego; zwłaszcza zasada ogólnych proporcji między chórem, solistami a orkiestrą; ponadto w chórze obowiązują zasady współgrania pierwiastków imitacyjnej polifonii i akordowej harmonicznej homofonii. Kompozytor romantyczny pamięta również o tym, że sama idea gatunku oratorium jest natury sakralnej i że temat religijny (głównie – biblijny) jest naczelnym tematem nurtu oratoryjnego. Pamięć o świadomości wzorców przeszłości zachęca także do – mniej lub bardziej rozwiniętych – stylizacji i archaizacji, tyczącej melodii, faktury, harmonii, klimatu, charakteru.

2) Następną cechą oratorium romantycznego jest symfoniczność (co już zresztą mieliśmy u Haydna). Oratorium tkwi w środowisku orkiestry symfonicznej – w stylistyce, estetyce romantycznego symfonizmu, w całej, tak znamiennej dla XIX stulecia kulturze symfonii i poematu symfonicznego. Orkiestra – traktowana symfonicznie (jako „masa” brzmienia instrumentalnego), jak i bardziej kameralnie (dysocjatywnie, solistycznie) – daje formom oratoryjnym podstawę i tło; charakteryzuje sytuacje rozgrywane: współtworzy sceny przedstawiane w fabule oratorium, często decydując o ich charakterze, tworzy barwne, wyraziste obrazy; partytury oratorium romantycznego pełne są efektów malarstwa dźwiękowego – od tradycyjnego „malarstwa natury” po nowoczesne „malarstwo psychologiczne”. Orkiestra współgra z partiami wokalnymi, dialoguje z nimi, wzmacnia ekspresję, uintensywnia koloryt scen wokalnych. Oratorium przyswaja sobie charakterystyczne dla romantyzmu sposoby kształtowania muzyki, np. elementy formy sonatowej (dualizm tematyczny, przetworzenie), poematu symfonicznego (motywy przewodnie) i wzorce architektoniczne symfonicznego cyklu i in. (Requiem Berlioza rozwijane jest jakby na planie architektonicznym cyklu symfonicznego. Ustępy czysto instrumentalne, orkiestrowe wypełniają mniej więcej 1/3 partytury oratorium Chrystus Liszta).

3) Kolejna cecha oratorium romantycznego to intensywna dramaturgia formy. Już u Haydna zwłaszcza w Stworzeniu świata – mogliśmy obserwować (mimo pozostałości barokowej zasady „numerycznej”) nowe poczucie i nową koncepcję integracji formy – w ramach poszczególnych części. Oratorium romantyczne zaś skłania się już nie tyle do opery w tradycyjnym sensie (z którą zawsze było blisko spokrewnione), ile do dramatu muzycznego (i to zanim jeszcze koncepcja takiego dramatu ukonstytuuje się w pełni u Wagnera); dzieło Berlioza Potępienie Fausta (1846) jest właśnie czymś pośrednim między oratorium a dramatem muzycznym i może być nazwane niesceniczną formą dramatu muzycznego. Daje tu zresztą o sobie znać znamienna dla twórczości muzycznej w XIX wieku narastająca tendencja do coraz większej ścisłości, zwartości wewnętrznej form cyklicznych w ogóle. Zanika aria – tak ważny niegdyś element oratorium barokowego; partie solowe wtapiają się bardziej w uniwersum chóralno‐orkiestrowe i integrują się z partiami chóralnymi; akcja oratorium rozgrywa się głównie w chórach i w orkiestrze.

4) Wreszcie ostatnia cecha, romantyczna ekspresja emocjonalna, wspólna dla całej tej epoki mowa uczuć; romantyczna wyrazowość, bezpośrednia, rządzona własną wewnętrzną logiką i hierarchią. Wprawdzie wyrazistość, ostrość, gwałtowność tej „mowy” temperowana jest tu, w pewnym stopniu, świadomością tradycji, konwencji i kanonów gatunku oratoryjnego, jak również znamienną dla romantyków dbałością o to, żeby muzyka „tematu sakralnego” i treści religijnych różniła się jakoś pod względem ekspresji od muzyki „tematów świeckich”, jednak są to tylko różnice odcieni w ramach tego samego uniwersalnego języka, wspólnego zarówno dla pieśni, symfonii, opery, miniatury, jak i oratorium. Znamienna jest tu miękkość, niuansowość dźwiękowej materii, tkanki orkiestrowej, czułość frazy melodycznej, falistość i płynność konturów, swoboda i pewna „kapryśność” toku narracji. Także momenty archaizacji, właściwości muzyki wzięte z bliższej lub dalszej historycznej tradycji – chorał protestancki (Bachowski), kontrapunkty, cantus firmus i fugi (w oratoriach Mendelssohna); chorał gregoriański i polifonia Palestrinowska (w Chrystusie Liszta) – są na sposób romantyczny charakterystycznie złagodzone, przestylizowane, przystosowane do wrażliwości muzycznej XIX‐wiecznego słuchacza.

Romantyczni twórcy oratorium

Ktoś piszący dokładną monografię dziejów tej formy w wieku XIX musiałby sięgnąć do obfitej i dziś niemal zapomnianej twórczości średniej rangi. My ograniczymy się tutaj do wskazania największych osiągnięć w dziełach Mendelssohna, Schumanna, Berlioza, Liszta.

Feliks Mendelssohn‐Bartholdy w swych dwóch oratoriach, pisanych w odstępie dziesięciu lat, jest bezpośrednim spadkobiercą tradycji Bacha i Händla. Zwłaszcza w pierwszym oratorium Paulus (1836), opartym na Dziejach Apostolskich i przedstawiającym losy św. Pawła z Tarsu od jego nawrócenia po męczeńską śmierć, są wyraźne wzorce formalne architektoniczne Bachowskich Pasji. Kompozytor wprowadza tu szczególnie przez Bacha ulubione chorały, nawiązując do charakterystycznie Bachowskiego opracowania chorałowych melodii. Oratorium drugie – Elias (1846), to historia najbardziej bodaj niezwykłej postaci wśród izraelskich proroków. Między jednym a drugim dziełem znać wyraźną ewolucję. O ile pierwsze (Paulus) jest bardziej epicko rozległe, a Mendelssohnowska fascynacja Bachem i stylem oratorium baroku wyraża się jeszcze często w postaci lekko tylko stylizowanych zapożyczeń, to w oratorium drugim (Elias) forma jest bardziej zwarta, tradycje bardziej przetrawione, skrystalizowany styl odrębny – o silnych napięciach dramatycznych i pięknych nowych efektach wyrazowo‐malarskich.

Idea oratorium (form oratoryjnych) szczególnie bliska była Hektorowi Berliozowi, największej indywidualności muzyki francuskiej w XIX wieku. Dla Berlioza, romantyka skrajnego, o wielkim temperamencie i wizjonerskiej wyobraźni artystycznej, znamienne jest „nieposzanowanie” czystości gatunkowej i „mieszanie” gatunków. Dlatego jego dzieła nie mieszczą się w omawianym tutaj nurcie. (Będziemy o nich mówić jaszcze, opisując dzieje symfonii; a o Requiem wspominamy niżej). Wyjątek stanowi oratorium ewangeliczne Dzieciństwo Chrystusa, w którym kompozytor powściąga jakby swoją płomienną wyobraźnię i daje muzykę w seraficznym nastroju o pastelowym, łagodnym, impresyjnym kolorycie (głosy kobiece, chóry chłopięce), inicjując tym dziełem nowy francuski styl oratoryjno‐kantatowy (następcami Berlioza będą tu César Franck i Debussy).

Robert Schumann jest autorem dwóch oratoriów świeckich: Raj i Peri (1843) i Der Rose Pilgerfahrt (1851); z uwagi na formę i tematykę dzieła te określane są jako balladowe (por. K. J. Chomińscy: Wielkie formy wokalne).

Najwybitniejszym i najoryginalniejszym wśród oratoriów romantycznych jest Chrystus (1866) Franciszka Liszta, utwór przeznaczony na baryton, sopran, mezzosopran, tenor, bas, recytatora, chór, orkiestrę, organy – dzieło wielkiej historycznej syntezy, sięgające również religijnych źródeł formy oratorium. Treściowo jest to jakby replika Händlowskiego Mesjasza. O teologicznym (a nie tylko religijno‐obrzędowym) charakterze mówią już tytuły i układ części:

 I. Oratorium in Nativitate Domini (Oratorium na Boże Narodzenie)

1. Wstęp Rorate caeli (Is. XLV, 8)

2. Pastorale i Zwiastowanie anielskie: Angelus Domini ad Pastores ait (Luc. II, 10–12)

3. Stabat Mater speciosa

4. Śpiew pasterzy przed żłobkiem

5. Trzej Królowie. Marsz: Et ecce stella, quam viderant (Mat. II, 9)

II. Post Epiphaniam (Po Trzech Królach)

6. Błogosławieństwa: Beati pauperes spiritu (Mat. V, 3–10)

7. Modlitwa Pańska: Pater noster

8. Ustanowienie Kościoła: Tu es Petrus

9. Cud: Et ecce motus factus est in maris (Mat. VIII, 24–26)

10. Wjazd do Jeruzalem: Hosanna, benedictus qui venit in nomine Domini (Mat. XXI, 4–9)

III. Passio et resurrectio (Pasja i Zmartwychwstanie)

11. Tristis est anima mea (Mat. XXVI, 38–39)

12. Stabat Mater Dolorosa (Jacopone da Todi).

13. Hymn wielkanocny: O filii et filiae

14. Resurrexit, Christus Vincit.

Teksty dzieła są łacińskie – biblijne. Stosownie do treści i formy tych tekstów Liszt daje tu własny odrębny styl muzyki. Ważną rolę odgrywa tu archaizacja nowego typu, bardzo charakterystyczna dla wyobraźni artystycznej j stosunku do przeszłości romantyków. Dwa są główne źródła tradycji, z których czerpie tutaj kompozytor: chorał gregoriański i polifonia a cappella drugiej połowy XVI wieku – tzw. styl palestrinowski (odkrywany na nowo dla słuchaczy i kompozytorów stulecia romantyzmu). Chorał jest dla Liszta dawcą religijnego nastroju, sakralnej atmosfery; a równocześnie – określona melodia chorałowa (Rotate caeli, Angelus ad pastores ait, Pater noster, Stabat Mater Dolorosa) jest ważnym czołowym materiałem tematycznym, rozwijanym i przetwarzanym na sposób symfonii czy poematu symfonicznego; świadczą o tym najlepiej czysto instrumentalne ustępy pierwszej części oratorium – w typie lisztowskich poematów symfonicznych. Na wzór polifonii palestrinowskiej są rozwijane duże fragmenty chóralne.

Wcześniejsze oratorium Liszta (1862), nawiązujące do średniowiecznych hagiografii – Legenda o św. Elżbiecie – nie dorównuje w oryginalności koncepcji oratorium Chrystus. W późniejszej historii formy oratorium romantycznego nie znajdziemy już zresztą utworów na miarę tego dzieła. Wyróżniają się tu może jedynie oratoria Césara Francka (Rédemption – 1874, Les Béatitudes – 1879, Rebecca – 1881).

Wiek XX

Ostatnim słowem w zakresie oratorium romantycznego są bodaj kompozycje wokalno‐orkiestrowe Maxa Regera (z lat 1908–15); twórczość to mało znana poza granicami Niemiec. I na tym właściwie powinniśmy zakończyć historię czyli ewolucję twórczą gatunku oratorium. Bowiem to, co w naszym stuleciu pojawia się (nader obficie i w różnych miejscach) z zakresu tej formy, to już na ogół i najczęściej owoce postawy kompozytorskiej podwójnie wtórnej i eklektycznej (choć łudzącej nieraz pozorami nowatorstwa). Z paroma oczywiście wyjątkami dzieł wybitnych i oryginalnych, takich jak z początków wieku Gurrelieder Schönberga a później tegoż kompozytora – Drabina Jakubowa.

Pozornie w dwudziestoleciu międzywojennym oratorium się odradza, w swych dwóch zasadniczych nurtach: religijnym i świeckim, pobudzane modnymi prądami neoklasycznymi. Powstają – pozornie nowe style tej starej formy: oratoria neoreligijne Artura Honeggera – Król Dawid i Joanna na stosie (w swojej syntezie różnorodnych środków i elementów nie pozbawione cech oryginalności); neoantyczny Król Edyp Strawińskiego (jedno z nielicznych dzieł wybitnych w tym zakresie); oratoria batalistyczne (Aleksander Newski Prokofiewa) i ideologiczne (Prokofiew: Na straży pokoju). Ten nurt przedłuży się w latach wojennych i powojennych o dzieła Franka Martina – najwybitniejszego w naszym wieku twórcy oratorium o klasycznym zakorzenieniu.

Dzieła te budziły w momencie swego powstania i pierwszych kontaktów z publicznością entuzjazm, nawet sensację, wydają się więc zrodzone z powszechnych pragnień i potrzeb. Dziś jednak, pod koniec stulecia, są one w większości repertuarowo martwe. Z perspektywy kilkudziesięciu lat widzimy bowiem wyraźnie, iż powstały w wyniku niewłaściwej optyki i swego rodzaju fałszywej świadomości kompozytorskiej: ich twórcy nie zdawali sobie sprawy z tego, że wskrzeszają gatunki, które całą rzeczywistą moc, siłę twórczą i aktualność wyczerpały i utraciły już w XIX wieku. 

Requiem romantyczne

Gatunek i forma requiem wyodrębniają się z ogólnego obszaru oratorium romantycznego. Śledząc dzieje tej szczególnej formy – związane także z historią mszy – dopiero w XIX wieku stwierdzamy jej najbujniejszy rozkwit. Dwom wspaniałym monumentalnym dziełom – wybitnie nowatorskiemu w koncepcjach i rozwiązaniach problemów formy oratoryjnej Requiem Berlioza (1837) oraz Requiem Verdiego (1874) – patronuje ostatnie nie ukończone dzieło Mozarta (1791) – pierwsze requiem typu wielkooratoryjnego. Podczas gdy Mozart, Berlioz, Verdi wyznaczają nieprzekraczalne szczyty w dziejach muzycznej formy opartej na łacińskim archetypie mszy za zmarłych (missa pro defunctorum), to Brahms w swoim Niemieckim Requiem (1868) na chór, sopran, baryton i orkiestrę do tekstów Pisma św. Starego i Nowego Testamentu nawiązuje tylko do samej idei requiem. Jest to dzieło przeniknięte religijnością protestancką, wyrastające z głębokiej kultury Biblii. Uderza szczególna ścisłość związku tekstu i muzyki, naturalnie logiczna, oparta na prostych opozycjach symbolicznych: mrok – światło, smutek – radość, refleksja – czyn, czułość – moc.

Wśród mszy żałobnych, skomponowanych w XIX stuleciu wyodrębnia się jeszcze skupione, ascetyczne w ekspresji Requiem Liszta, z roku 1868 (chór, soliści, instrumenty dęte, organy) oraz szeroko rozbudowane, pełnooratoryjne Requiem Dworzaka. Romantyczne requiem, budowane środkami różnych technik, stylistyk i poetyk kompozytorskich (oratorium, symfonia, pieśń, opera, dramat muzyczny) to w istocie szczególnie dramatyczne misterium śmierci w perspektywie religijnej. Idea takiego misterium symfoniczno‐oratoryjnego, poświęconego pamięci zmarłych, nie wygasła i w naszym stuleciu, i odżywa po dziś dzień w różnych stylach, tendencjach i prądach. Wspomnijmy tu Requiem Romana Palestra, Requiem wojenne Brittena, Requiem canticles Strawińskiego, Requiem polskie Pendereckiego.

Źródło samej idei requiem tkwi w słynnej sekwencji chorałowej Dies irae (dzień gniewu), obrazie Sądu Ostatecznego. Idea ta nawiedza i inspiruje kompozytorów w kolejnych epokach – od niezwykłego w ekspresji Requiem Ockeghema począwszy (XV wiek). Dopiero jednak u Mozarta odwieczny temat śmierci, działając przez słowa łacińskiego liturgicznego tekstu, istotnie porusza muzykę i znajduje dla siebie odrębny, niespotykany przedtem wyraz muzyczny. Budując nowe oratorium żałobne, Mozart nawiązał do barokowych wzorów architektonicznych – zwłaszcza w potężnych, polifonicznie rozwiniętych chórach (fuga – Kyrie – oparta na temacie z Händlowskiego Mesjasza). Barokowe są również tradycje swoistego teatralizowania muzyki (jej związki z operą) – szczególnie w Dies irae, Tuba mirum. Równocześnie otwiera się tu już pole dla nowych efektów romantycznych, tak niebywale rozwiniętych za lat czterdzieści przez Hektora Berlioza (porównanie obrazów Sądu Ostatecznego w Requiem Mozarta i Berlioza wiele mówi o ekstensywnej ewolucji formy requiem). W dziele Mozarta tkwiąjakby główne drogowskazy romantyczne dla wielkich dramaturgów i tragików w XIX wieku – Berlioza i Verdiego.

Najbogatsze spełnienie w dziejach idei requiem stanowi Messa da Requiem Verdiego (ukończona w maju 1874), przeznaczona na czworo solistów, duży chór i orkiestrę. Tekst łaciński (mszalny) jest podzielony sposobem oratoryjno‐operowym (chór, arie, ansamble) na siedem części głównych: 1. Introit – Requiem i Kyrie, 2. sekwencja Dies irae, 3. Offertorium – Domine Jesu, 4. Sanctus, 5. Agnus Dei, 6. Communio – Lux aeterna, 7. Libera me. W centrum dzieła mamy najbardziej dramatycznie intensywny, szeroko rozwinięty, kilkuczęściowy obraz Sądu Ostatecznego; otwiera go temat gniewu, zamyka – przejmująco‐liryczna Lacrymosa.

Dla wyrażenia treści religijnych kompozytor nie szuka sakralnego idiomu, lecz sięga do tego samego języka, którym tak mistrzowsko posługuje się w swojej dramaturgii operowej; jest to głównie idiom operowego śpiewu – solowego, zespołowego, chóralnego. Potężna budowla Requiem wspiera się na chórach; wspomagane orkiestrą i solistami, tworzą one sceny zbiorowe niezrównane pod względem plastyki, wyrazistości, siły. Połączenie różnych pierwiastków (operowego gestu, śpiewu lirycznego i dramatycznego, kunsztu polifonii chóralnej, ludowej pobożności) daje w efekcie wyjątkowy w historii muzyki dramat religijny o treści eschatologicznej. Verdi odwołuje się tu do symboliki muzycznej prostej, czytelnej, powszechnie zrozumiałej: intensywny ruch dźwięków sugerujący ruch żywiołów; akordy jak ciosy; śpiew na granicy szeptu i krzyku (w chórze); błagalne parlando sopranu (Libera me...); sygnały dętych blaszanych – jako trąby Sądu Ostatecznego w Tuba mirum; echa marsza żałobnego w Lux aeterna. Dramat eschatologiczny rozgrywa się tu na bardzo szerokiej skali efektów (i z tego względu widzieć w nim można syntezę ekspresyjno‐dramatycznego jezyka muzycznego romantyzmu w ogóle). Powiedzieć by można, że temperament włoskiego twórcy raz po raz wstrząsa tu konwencjami, wzorami, rygorami gatunku oratoryjnego, nie naruszając zresztą w niczym zasadniczych proporcji ani nie uchybiając jego przejmującemu pięknu.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 3). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2014-12-25

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 271