Formy muzyczne

Fuga (1)

Bohdan Pociej

fuga-1
Girolamo Frescobaldi, mistrz canzony. Portret autorstwa C. Mellana, źródło: domena publiczna

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Fuga”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Geneza

Fuga jest, obok sonaty, najważniejszą z form‐idei muzycznych. Na tych dwóch formach, stanowiących najbardziej intensywne ogniska nowożytnej koncepcji formy muzycznej, skupia się myślenie kompozytorskie Europy XVII–XIX wieku. W dużym uproszczeniu powiedzieć można, że barok to epoka fugi, klasycyzm zaś i romantyzm to epoka sonaty.

Nazwa „fuga” (po łacinie i po włosku: ucieczka), pojawiająca się we wszystkich językach Europy, związana jest z techniką imitacyjną, w szczególności kanoniczną i dawniej często oznaczała po prostu kanon (zob. odpowiedni rozdział naszej Historii form). Źródłem i rdzeniem idei fugi jest imitacja – naśladowanie kształtu melodycznego sukcesywnie w poszczególnych głosach, zazębianie się głosów, przeprowadzanie motywów i tematów przez wszystkie głosy. Ten modus imitacji charakteryzuje też – oprócz fugi – inne formy muzyczne (por. kanon, motet, ricercar, fantazja, tiento, canzona, capriccio). Natomiast forma muzyczna, jaką znamy pod nazwą fugi, powstaje i dojrzewa dopiero w wieku XVII, w epoce baroku, zaś jej rozwój związany jest z rozkwitem muzyki organowej, zwłaszcza szkół niemieckich. Stąd też idea fugi i wynikająca z niej koncepcja odrębnej formy muzycznej znajdują najdogodniejszy obszar realizacji w muzyce na instrumenty klawiszowe, zwłaszcza na organy.

Spróbujmy teraz wstępnie określić istotę formy‐idei fugi. Pomoże nam w tym porównanie fugi z kanonem. Kanon – jak wiemy – jest znacznie starszy od fugi, jego „profesjonalne” początki sięgają najdawniejszych stadiów rozwoju polifonii. Wspólnym rdzeniem kontrapunktycznym kanonu i fugi jest komórka imitacyjna – motyw czołowy (dux, proposta), który wywołuje identyczną co do kształtu melodycznego odpowiedź (riposta) w innym głosie, inicjując w ten sposób swoistą grę polifoniczną, „ucieczkę” czy „gonitwę” głosów, połączoną z ich wzajemnym kontrapunktowaniem, bowiem tematowi towarzyszy zawsze kontrapunkt w innym głosie. Przebieg kanonu i fugi, przeniknięty jednorodnym materiałem motywicznym, charakteryzuje się szczególną ciągłością i zwartością. Zarówno kanon, jak i fuga w stadium swojej formalnej dojrzałości (kanon – już w XV wieku, fuga dopiero pod koniec XVII) to formy najpełniejszej polifonicznej syntezy, skupiające w sobie wszystkie zasadnicze środki kontrapunktycznego kształtowania.

W tym miejscu wszakże kończą się podobieństwa, a zaczynają różnice. Średniowieczny kanon wykształcił się na gruncie systemu tonalnego skal kościelnych; stąd może wypływa potencjalna możliwość tworzenia kanonów we wszystkich odległościach, z tym, że gra kanoniczna rozgrywa się zasadniczo między dwoma głosami, a sam kanon, co się często zdarza, może być elementem kompozycji wielogłosowej (kanony wielogłosowe są po prostu sumą dwugłosowej gry kanonicznej). Natomiast nowożytna fuga od początku związana jest z systemem harmoniki funkcyjnej (dur‐moll). W przeciwieństwie do kanonu fuga jest zasadniczo jednointerwałowa: rdzenna komórka imitacyjna, jądro formy, zawiera w sobie jakby ekstrakt napięcia toniczno‐dominantowego (które jest też sednem całego systemu harmoniki funkcyjnej): odpowiedź (drugi głos) wchodzi o kwintę wyżej lub kwartę niżej. Owa komórka kwintowo‐kwartowa jest znakiem rozpoznawczym fugi, stanowi o jej differentia specifica.

Przy podobnej zwartości przebieg fugi różni się od przebiegu kanonu. Kanon w istocie nie posiada jeszcze formy architektonicznej w nowożytnym sensie; rozwija się jakby kołowo i w jakimś stopniu automatycznie. Archaiczno‐średniowieczny kanon raz wprawiony w ruch może się rozwijać i kręcić w nieskończoność, wyraźny jest w nim jedynie początek, określający rodzaj ruchu i kontrapunktycznego złożenia. Dopiero w swoim szczytowym stadium poddany zostaje nadrzędnym porządkom architektoniczno‐formalnym. Natomiast idea fugi jest nastawiona na formę, kompozycję czasowoprzestrzenną, na architektoniczne zakomponowanie. Nowożytna fuga jest formą opartą na temacie, rozwijaną z wyrazistej, zindywidualizowanej postaci melodycznej danej od razu na początku, przykuwającej uwagę słuchacza niby znak rozpoznawczy całego utworu. Przy całej wrodzonej ciągłości przebiegu forma fugi zawiera w sobie fundamentalne dla muzyki Zachodu komponenty formy architektonicznej: początek i ekspozycję, rozwinięcie i przetworzenie, rekapitulację i kodę.

Dotknęliśmy tutaj wstępnie istoty fugi. Bogactwo jej typów i odmian będziemy dokładniej omawiać w związku z twórczością Bacha. Literatura muzykologiczna na temat tej formy jest bardzo obfita; w języku polskim mamy kilka gruntownych ujęć tyczących struktury, formy, budowy fugi. W szczególności należy polecić: I tom Form muzycznych K.J. Chomińskich oraz III tom podręcznika Kontrapunkt Kazimierza Sikorskiego (poświęcony w całości komponowaniu fugi). Żadne jednak książki nie zastąpią tu studium samych utworów; przede wszystkim obydwu tomów Wohltemperiertes Klavier oraz Kunst der Fuge Bacha. Skąd się wzięła w XVII wieku fuga, z czego i jak się rozwinęła, jakie formy ją poprzedzały?

Przyjmuje się często uproszczony schemat genetyczny: na początku był motet (XV–XVI wiek) jako forma polifonii wokalnej w technice imitacyjnej i przeimitowanej. Z rozległego obszaru polifonii motetowej drogą instrumentalnych transkrypcji wyłonił się ricercar na instrumenty klawiszowe, zaś z XVI‐wiecznego renesansowego ricercaru wykształciła się w XVII wieku jednotematowa fuga. Hieronim Feicht w swojej Polifonii renesansu tak ujmuje przemianę wokalnego pierwiastka motetu w instrumentalny ricercaru:

Motet, przeniesiony już w pierwszej połowie XVI w. na instrumenty, szczególnie klawiszowe, a wśród tych przede wszystkim na organy, otrzymał nazwę ricercaru, a w Hiszpanii nazwę tiento, dalej – również nazwę fantasia; ta ostatnia wypierała nawet nazwę ricercar, bo np. utwory organowe Sweelincka, będące ważnym etapem przejścia ricercaru (u niego już jednotematowego) w fugę, mają wszystkie nazwę fantasia. O ile motet dzięki tekstowi stanowił zadowalającą i nierozerwalną całość, o tyle ricercar, pozbawiony tego ważnego czynnika, dawał całość niezadowalającą, był utworem, który po każdym przeprowadzeniu tematu można było zakończyć; całość, skomponowana przez twórcę, jest więc rozerwalna. Dalej, o ile w motecie uszeregowanie części z przeprowadzeniami tematu kompletnymi, czy niekompletnymi było dzięki tekstowi racjonalne, o tyle w ricercarze całość była przypadkowa: ricercar stawał się luźnym zlepkiem kilku ekspozycji fugowych. [...] Toteż po wstępnym etapie wiernego naśladowania w ricercarze motetu przeimitowanego następuje rozwój ricercaru, lecz w kierunku ograniczenia ilości tematów. Godny uwagi jest np. „Ricercare a 3 soggetti” G. Gabrielego, tj. o trzech wprawdzie tematach, które jednak nie mogą się zejść razem przed wprowadzeniem do nich większych zmian.

W istocie proces ewolucji był zapewne bardziej złożony i trudno go dokładnie odtworzyć przede wszystkim z uwagi na znamienną dla XVI wieku wymienność form i typów muzycznego kształtowania, jak też dużą swobodę w stosowaniu nazw. Skoro jednak zgodzimy się, że historią form muzycznych „kierują” pewne kluczowe idee kształtowania formy, możemy tym samym przyjąć, od wieku XV, stałe i silne oddziaływanie idei imitacji głosów w postaci „komórki imitacyjnej” jako jądra kompozycji utworu. Tak więc zarówno wokalny motet, jak i instrumentalne wstępne formy fugi poruszane są w wiekach XV–XVII przez tą samą ideę, komórkę formotwórczą, a rozmaitość efektów jej działania stanowi o swoistości poszczególnych form.

Tak więc w XVI wieku rozwijają się gatunki muzyczne określane jako wstępne formy fugi: włoskie – ricercar, canzona, fantasia; hiszpańskie – tiento. Myśl polifoniczna i często eksperymentalne zainteresowanie instrumentami (organy, lutnia, klawiszowe strunowe) wzajemnie się inspirują. Dla tropicieli pochodzenia fugi szczególnie ważne są gatunki klawiszowe: ricercar i canzona, formy zrodzone we Włoszech w drugiej połowie XVI wieku (Gabrieli, Cavazzoni, Merula i in.). Pierwszymi wielkimi mistrzami tych form są w pierwszej połowie XVII stulecia Girolamo Frescobaldi i Jan Pieters Sweelinck.

Ze śmiercią Frescobaldiego (1644) kończy się we Włoszech rozwój muzyki organowej, a tym samym ricercaru i fugi organowej; rozwijać się ona będzie teraz wyłącznie u uczniów i następców Sweelincka († 1621) i niemieckich uczniów Frescobaldiego. Są nimi: Samuel Scheidt († 1654), Jan Jakub Froberger († 1667), Jan Kasper Kerll († 1693), wreszcie bezpośredni poprzednicy Bacha: Jan Pachelbel († 1706), Dytrych Buxtehude († 1707) i inni. Fuga wykształciła się więc nie w muzyce wokalnej, lecz instrumentalnej, i stąd dopiero wróciła na teren muzyki wokalnej (fugi w oratoriach Händla, w pasjach i kantatach Bacha). (H. Feicht, Polifonia renesansu).

Podkreślić trzeba, iż wstępne formy fugi powstają jakby na pograniczu dwóch systemów tonalnych: starego, opartego na skalach kościelnych i nowego, dojrzewającego dopiero systemu harmoniki funkcyjnej dur‐moll.

Określmy wyraźnie kierunek ewolucji od ricercaru i canzony do fugi (chodzi naturalnie o pewien schemat, modelowy zarys ewolucji, czyli o to, co w ewolucji najistotniejsze z punktu widzenia muzycznej formy). Ricercar i canzona to formy w zasadzie wieloodcinkowe i wielotematyczne. Formy te są wynikiem skrzyżowania i syntezy tendencji zmierzających do: a) formy cyklicznej, łańcuchowej, suitowej, b) formy zwartej, integralnej, fazowej. Mając powyższe na uwadze możemy podzielić obszar ricercaru i canzony (w muzyce włoskiej, hiszpańskiej, niderlandzkiej, niemieckiej XVI–XVII wieku) na typ bardziej swobodny, który prowadzi raczej do barokowej suity i sonaty, oraz na typ bardziej zwarty, który wiedzie do barokowej fugi. Tu zwłaszcza ricercary Sweelincka i canzony Frescobaldiego stanowią wyraźne prototypy późniejszych fug podwójnych i potrójnych, tak wspaniale rozwijanych w niemieckich szkołach organowych drugiej połowy XVII wieku. W tym pierwszym okresie intensywnego rozwoju różnica między fugą a ricercarem czy canzoną często się zaciera. Ricercar (od ricercare – poszukiwać), z reguły czterogłosowy, z natury bliższy źródeł i pierwowzorów wokalnych (motet), charakteryzuje się bardziej spokojnym, równym tokiem, wokalnym łączeniem i zazębianiem głosów, tematami o nie najwyższym jeszcze stopniu wyrazistości. Wielotematowość jest tu na ogół zasadą formy: kolejny odcinek przynosi nowy temat (przeprowadzony imitacyjnie przez wszystkie głosy) i nowe kontrapunkty. Jednakże w zakomponowaniu całości, składającej się zazwyczaj z 4–5 odcinków, znać wyraźną skłonność do wewnętrznej zwartości i jedności substancjalnej: tematy i ich kontrapunkty są ze sobą kombinowane, temat pierwszy, czołowy często pojawia się w odcinku ostatnim, niby klamrą spinając utwór. Do tego typu ricercaru nawiąże Bach w swoich najbardziej rozbudowanych monumentalnych fugach trójtematycznych (cis‐moll z I tomu Wohltemperiertes Klavier; Es‐dur – zamykająca tzw. Orgalmesse; fuga ostatnia, nie dokończona z Kunst der Fuge).

W canzonie (zwłaszcza w tym modelu, jaki daje Frescobaldi), mimo jej również wokalnego rodowodu, pierwiastek czysto instrumentalny (klawiszowy) zaznacza się o wiele silniej przede wszystkim w wyprofilowaniu czołowych tematów, w ich jędrności melodycznej, energii rytmu. Ricercar wykazuje jaszcze często związek ze starym systemem skal kościelnych (modi), podczas gdy bardziej „nowoczesna” canzona, ze swą z reguły kwintową ekspozycją głosów, ciąży już zdecydowanie w stronę nowego systemu harmoniki funkcyjnej.

Proces przemiany ricercaru i canzony w fugę trwa do drugiej połowy XVII stulecia. Do czego sprowadza się istota tego procesu? Wczesnobarokowa wielość pomysłów, wątków, koncepcji, cały swoisty pluralizm krystalizuje się w jedną, jasną, monistyczną ideę formy kontrapunktyczno‐harmonicznej, skupiającej wielość środków techniki kompozytorskiej wokół naczelnej zasady: rozwinięcia całości kompozycji z jednego wyrazistego tematu drogą ekspozycji przestrzenno‐harmonicznej przez wszystkie głosy, przydawania tematowi nowych kontrapunktów, rozszerzania, przetwarzania, odmian wariacyjnych, modulacji, przyspieszonego zazębiania motywów.

Pod koniec stulecia „myślenie fugą” staje się powszechne wśród kompozytorów uprawiających muzykę organową; główne wszakże tereny uprawiania fugi to niemieckie szkoły organowe: południowa (Kerl, Muffat, Pachelbel), centralna (Johann Christoph Bach) i przede wszystkim północna (Reinken, Tunder, Buxtehude, Bruhns), której bezpośrednim spadkobiercą będzie Bach. Myśl kompozytorska organowych szkół niemieckich koncentruje się wokół idei‐formy fugi; tutaj tworzą się już jej zasadnicze typy, które później geniusz Bacha doprowadzi do niedosięgłych wyżyn sztuki. Powstają przejrzyste, krótkie, o proporcjonalnej, regularnej budowie kompozycje organistów szkoły południowej; dalej – fugi monotematyczne, zwarte i gęste, o zazębiających się głosach, oparte ściśle na tym samym materiale tematycznym, i fugi szeroko rozwinięte, z epizodami, łącznikami, łańcuchami progresji, wykorzystaniem techniki wariacyjnej, w których celują zwłaszcza organiści szkoły północnej, a wreszcie fugi nowego typu oparte na jednym temacie, oraz fugi bardziej zakorzenione w przeszłości, podwójne, potrójne, poczwórne.

Dźwięk organowy, o możliwościach praktycznie nieskończonego przedłużania i przydatny zwłaszcza do realizacji utworów polifonicznych, szczególnie sprzyjał uprawianiu fugi. Fuga wyodrębnia się już wówczas architektonicznie jako forma. Równie jednak często, zwłaszcza u organistów szkół północnych, stanowi trzon bardziej rozbudowanych, kilkuczęściowych kompozycji, z maksymalnym wykorzystaniem możliwości brzmieniowych instrumentu (dużych organów) – konstrukcji‐fantazji dynamicznych i kontrastowych, hojnie wyposażonych w biegniki, różnego rodzaju figuracje, trzymane masywne akordy, nuty pedałowe. Fuga, jako przejaw najwyższego spełnienia formy, wyłania się więc z ogólnego obszaru form figuracyjnych – toccaty, preludium, fantazji. Swobodnej i sporadycznej imitacji fuga przeciwstawia technikę imitacji ścisłej i odrębnej koncepcji formy. I tutaj, u organistów szkół niemieckich, rodzi się, krystalizuje i dojrzewa koncepcja formy dwuczłonowej, dyptyku złożonego z preludium i fugi. Wzorzec ten odegra kluczową rolę w muzyce na instrumenty klawiszowe Bacha. Nazwy pierwszego członu są umowne, stosowane swobodnie i zamiennie: preludium, toccata, fantazja. Nazwa członu drugiego jest ścisła i jednoznaczna, oznacza już formę o olbrzymim bogactwie odmian, ale równocześnie o stałych, kanonicznych cechach zasadniczych. Samo zaś następstwo fugi po preludium (toccacie, fantazji) ma charakter wynikania według praw logiki artystycznej: swoboda, fantazja, wielość możliwości prowadzi do ich ścisłego ukierunkowania, określenia i zrealizowania; fuga jest wypełnieniem idei formy cyklicznej, dwuczęściowej.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1985, XXIX nr 8). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2015-01-12

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 264