Muzyka klasyczna Muzyka XX wieku Numer specjalny

„Imaginary Landscape No. 4” – studium przypadku

Ewa Chorościan

imaginary-landscape-no-4-studium-przypadku
źródło: Wikipedia

Czy zastanawialiście się, kiedy ostatni raz nie słuchaliście radia? Szum rozgłośni radiowych otacza nas przecież na każdym kroku – w sklepach, w samochodzie, u fryzjera. Przemierzając miasto, można usłyszeć kolejno lub jednocześnie kilkanaście przypadkowych stacji radiowych. Dlaczego zatem twórczo nie wykorzystać tego faktu?

Od czasów wynalezienia pod koniec XIX wieku przez Nikola Teslę (lub jak wolą inni, Guliermo Marconiego), radio szybko zdominowało audiosferę niemal całego świata. Jednak poza kilkoma wielkimi momentami z historii, jest ono kojarzone głównie z muzyką popularną, wdzierającą się do wszystkich zakątków życia, co nie wszystkim może odpowiadać.

Nad problemem tym zastanawiali się już w 1966 roku John Cage i Morton Feldman, specjaliści w dziedzinie happeningu i muzyki eksperymentalnej, podczas rozmowy nagranej w nowojorskiej rozgłośni WBAI. Cała audycja, będąca pierwszą częścią cyklu „Radio Happenings” dostępna jest pod adresem:

https://archive.org/details/CageFeldmanConversation1 lub w polskim tłumaczeniu w książce Nowa muzyka amerykańska[1].

Na początku rozmowy Feldman przyrównał uciążliwą obecność radia do „wtargnięcia do naszego życia”, na co Cage, z typowym dla siebie humorem, odpowiedział: „Ja poradziłem sobie z dźwiękiem wszechobecnego radia w taki sam sposób, w jaki ludzie przed tysiącami lat radzili sobie ze zwierzętami, których się bali i które pewnie były dla nich – użyję twojego terminu – wtargnięciem. Tak jak oni malowali na ścianach jaskiń obrazy, tak ja postanowiłem napisać utwór z użyciem odbiorników radiowych. I teraz, kiedy tylko słyszę gdzieś radio, nawet jeśli włączony jest tylko jeden odbiornik, a nie dwanaście naraz, (…) to myślę sobie, że po prostu grają mój kawałek”[2].  

Mowa tu o kompozycji Cage’a z 1951 roku zatytułowanej Imaginary Landscape No. 4. Istotnie jest to utwór przeznaczony na 12 radioodbiorników obsługiwanych przez 24 wykonawców. Z każdej pary zasiadającej przy radiu jedna osoba zmienia częstotliwości, według szczegółowo rozpisanej partytury, a druga reguluje głośność dźwięku. Całością działań kieruje natomiast dyrygent.

Powyższy opis utworu z pewnością może wzbudzać uśmiech. Alex Ross w książce Reszta jest hałasem, pisząc o Imaginary Landscape No. 4 stwierdził: „Trudno wyobrazić sobie ostrzejszą satyrę na zmediatyzowane społeczeństwo. Kompozytor jak zwykle zachowuje jednak staranną pozę śmiertelnej powagi”[3]. Czy jednak ma być to wyłącznie żart z publiczności? A może to słuchacze nie traktują utworu poważnie? Cage wymaga od publiczości większego zaangażowania: „Ludzie w większości uważają, że gdy słuchają utworu muzycznego, absolutnie nic nie robią, natomiast coś jest im aplikowane. Ale to nieprawda”[4]. Otwórzmy zatem uszy, a dostrzeżemy główne idee kompozycji:      

Niezdeterminowanie

Przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych to dla Cage’a czas eksperymentów z procesami losowymi oraz fascynacji filozofią Wschodu. W 1947 roku kompozytor zaczął uczestniczyć w wykładach D.T. Suzuki, japońskiego myśliciela i popularyzatora filozofii zen. Cztery lata później powstała natomiast Music of Changes na fortepian, której forma w całości bazuje na starożytnej chińskiej księdze przepowiedni I Ching i odpowiedziach uzyskanych za pośrednictwem rzutów kośćmi. Jak pisze o kompozycji Michael Nyman w książce Muzyka eksperymentalna: „Ostateczny kształt utworu zależy od zmieniających się oznaczeń tempa, więc wykonawca musi najpierw oszacować czas odpowiadający każdej linii czy stronie w sekundach, a następnie odwzorować graficzne propozycje zapisu”[5]. Kwestia przypadku leży zatem w rękach wykonawcy. Zupełnie inne podejście do przypadku prezentuje napisany w tym samym roku Imaginary Landscape No. 4. W tym wypadku wykonawcy nie mają praktycznie żadnego wpływu na efekt swoich działań. Choć mamy do czynienia ze ściśle zapisaną partyturą, to wynik jednorazowego odtworzenia jest całkowicie nieprzewidywalny – zależy jedynie od czasu (zmieniające się style muzyczne na przestrzeni dekad) i miejsca wykonania (na tych samych częstotliwościach będą osiągalne różne stacje, zależnie od miejsca odbioru). Cage osiąga tu niemal pełnię niezdeterminowania.

Nowe technologie

Pierwsza część cyklu Imaginary Landscapes powstała w roku 1939, czyli prawie dekadę przed narodzinami muzyki elektronicznej (w 1948 roku Pierre Schaeffer stworzył 5 études de bruits – pierwszy przykład muzyki konkretnej). Wszystkie ogniwa cyklu wykorzystują „instrumenty” elektroniczne, na miarę swoich czasów: mikrofony, gramofon o zmiennej prędkości odtwarzania, magnetofon, amplifikowany przewód elektryczny czy, jak w części czwartej, radio. Nowatorstwo nie polega tu wyłącznie na użyciu rozwiązań elektroakustycznych, lecz na zastosowaniu ich w wykonaniu na żywo. Jak stwierdza Nyman: „Z perspektywy czasu  Imaginary Landscape No. 1 jawi się jako pierwszy przykład twórczości live electronics[6].  

Wyzwolenie dźwięku

W 1952 roku Cage pisał: „Jeśli przemiany muzyki współczesnej podążą w obranych przeze mnie kierunkach, to wyobrażam sobie, że dźwięki zostaną stopniowo wyzwolone z przypisywanych im abstrakcyjnych idei na rzecz ich czystej, unikatowej fizyczności”[7]. W tym samym roku stworzył swoje najsłynniejsze dzieło, 4’33”, bezgłośny utwór. Nyman określa go jako „manifest niemożliwości ciszy”[8], gdyż kompozycja ta powstała po wizycie Cage’a w komorze bezdechowej na Uniwersytecie Harvarda, gdzie kompozytor przekonał się, że stan absolutnej ciszy jest nieosiągalny – pomimo maksymalnego wyciszenia, słyszał nadal dźwięki własnego ciała. 4’33” pokazuje zatem, że muzykę stanowią wszystkie możliwe odgłosy otoczenia – szum radia z Imaginary Landscape No. 4 jest jednym z nich. Jak stwierdza Cage: „dźwięki oraz odgłosy otoczenia są estetycznie bardziej użyteczne niż dźwięki wytworzone przez znane kultury muzyczne”. Zatem w wielu kompozycjach Cage’a przedmioty z życia codziennego stają się instrumentami, np. w Living Room Music z 1940 roku, gdzie czterej wykonawcy grają na przedmiotach znalezionych w salonie typowego domu. W Water Walk z 1959 roku „na 34 instrumenty/obiekty” występują takie okazy jak wanna, dzban, butelka, kostki lodu, czy gumowa kaczuszka. Każdy dźwięk staje się interesującym zjawiskiem.

Zbyt to abstrakcyjne, a za mało w tej muzyce logiki? Taki właśnie był zamysł Cage’a: „Życie wydarza się teraz, a ‘teraz’ nieustannie się zmienia. Dlatego najmądrzej jest natychmiast się otworzyć i usłyszeć dźwięki, zanim rozum zdąży uczynić z nich coś logicznego, abstrakcyjnego lub symbolicznego”[9]. Kiedy zatem znów ogarnie nas radiowy zgiełk, nie myślmy, jak bardzo jest on uciążliwy – po prostu słuchajmy!   


[1] Nowa muzyka amerykańska, red. Jan Topolski, wyd. Krakowskie Biuro Festiwalowe, 2010, s. 248-258.
[2]
Ibidem, s. 249.
[3]
A. Ross, Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku, tłum. A. Laskowski, Warszawa 2011, s. 393.
[4]
M. Nyman, Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, tłum. M. Mendyk, Gdańsk 2011, s. 41.
[5]
Ibidem, s. 84.
[6]
Ibidem, s. 65.
[7]
Ibidem, s. 70.
[8]
Ibidem, s. 43.
[9]
Ibidem, s. 15.

Opublikowano: 2014-11-17

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 268