Musical i operetka Kabaret

Inspiracje Starszych Panów. Krótka historia musicalu

Natalia Świtała

inspiracje-starszych-panow-krotka-historia-musicalu
Harry Belafonte, źródło: Wikipedia

Muzyczne inspiracje Starszych Panów skłaniają się w przeważającej mierze ku początkowi muzyki jazzowej na świecie. Zainteresowanie m.in. Gershwinem, Porterem czy Berlinem w połączeniu z fascynacją pierwszymi filmami dźwiękowymi i filmowymi komediami muzycznymi musiało odcisnąć piętno na nowo powstałej twórczości. Gatunek tak trudny do jednoznacznego określenia, przedstawiany w takich programach telewizyjnych jak Kabaret Starszych Panów, nasuwa skojarzenia z rozwijającym się wówczas szczególnie w Stanach Zjednoczonych (ale później również w Polsce) musicalem.

Trudno nie szukać związków między piosenkami Wasowskiego i Przybory a musicalem, biorąc pod uwagę fakt, że sam Przybora takie tytuły jak Panna Zuzanna lub Gołoledź nazywa muzykalikami. Z kolei wśród muzyki Wasowskiego, Lucjan Kydryński wskazuje na obecność zarówno komedii muzycznych, będących gatunkiem pośrednim między operetką a musicalem (Stokrotek ogrodnika Barnaby, Gołoledź, Wesele Fonsia, Pamiętnik pani Hanki), jak i na sam musical (Macchiavelli[1]). Aby dobrze zrozumieć wszelkie związki i zależności, należy bliżej przyjrzeć się genezie i rozwojowi gatunku, tak za granicą jak i na terenie Polski.

Czym jest musical?

Marek Bielacki w publikacji Musical: Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej przedstawia ten gatunek jako współczesną formę dramatu muzycznego i muzycznego widowiska teatralnego, ukształtowaną na początku XX wieku w Stanach Zjednoczonych i stanowiącą połączenie elementów struktur muzyczno-teatralnych występujących wcześniej w Europie (opera, opera balladowa, wodewil, melodramat, variete, operetka, music-hall, rewia) oraz w Ameryce Północnej (minstrel show, extravaganza, komedia muzyczna) – z muzyką rozrywkową i jazzową[2]. Z kolei Jacek Mikołajczak w Musical nad Wisłą. Historia musicalu w Polsce w latach 1957- 1989 wyprowadza sam skrót musical z dwóch terminów: musical play i musical comedy, jakimi to w Stanach Zjednoczonych nazywano sztuki muzyczne w pierwszej połowie XX wieku[3]. Zauważa również, iż początkowo wyróżniano book shows oparte na pewnej fabule oraz revues, czyli zlepki niepowiązanych ze sobą piosenek. Obaj jednak autorzy silnie podkreślają, że musical jest nierozerwalnie związany z muzyką rozrywkową, a fakt iż powstawać zaczął na Broadwayu – czyli w centrum amerykańskiego przemysłu rozrywkowego – gwarantuje syntezę trendów panujących w ówczesnej muzyce popularnej. Różnica między musicalem a poprzedzającymi go gatunkami polega na tym, że jest on dziełem zintegrowanym, gdzie każdy z jego elementów ma znaczenie dla całości. Muzyka, słowo, taniec i inscenizacja pełnią równorzędne funkcje i służą ogólnemu wyrazowi artystycznemu spektaklu.

 Broadway w 1920 r., źródło: Wikipedia

Mimo iż za kolebkę musicalu uważa się Broadway, przyznać trzeba, że korzenie tego zintegrowanego dzieła tkwią głęboko w kulturze europejskiej. W Stanach Zjednoczonych z kolei dokonała się kumulacja różnorodnych zjawisk estetycznych w sferze teatru muzycznego i form muzycznych końca XIX wieku, tworzących na tym terenie jedynie mozaikę stylów, konwencji i gatunków. Wśród tradycji europejskich doprowadzających do powstania musicalu prześledzić można drogę od misteriów i dramatu liturgicznego – poprzez sacra reppresentazione, jeu parti, oratorium, pasję, operę seria i operę buffa, maskę i operę balladową, singspiel, wodewil, melodramat, burleskę, operetkę – aż po music-hall. Rdzennie amerykański wkład to z kolei minstrell show, extravaganza i komedia muzyczna.

Droga do narodzin musicalu

Szczególnie ważną formą dla rozwoju musicalu była opera balladowa, operetka i angielska opera komiczna. Opera balladowa powstała w I połowie XVIII w. w Anglii, a jej pierwszym przedstawicielem była Opera żebracza Johna Christophera Pepuscha i Johna Gaya. Dzieło to w szczególny sposób odznaczające się na kartach historii opery, stało w opozycji do nurtu poważnej opery, dominującej w ówczesnej Anglii, z jej najwybitniejszym reprezentantem Georgem Friedrichem Händlem na czele. W Operze żebraczej operowe recytatywy zostały zastąpione przez dialog mówiony, postaci bogów czy bohaterskich wodzów przez przedstawicieli przestępczego światka Londynu, a arie i duety przez ballady, czyli piosenki powszechnie śpiewane na ulicach. Opera żebracza dotarła do Ameryki w 1751 r., co zapoczątkowało tam rozwój nowej formy teatru rozrywkowego. W latach siedemdziesiątych XIX wieku w Stanach Zjednoczonych wystawiano już pierwsze europejskie operetki (m.in. dzieła Jacques’a Offenbacha, czy Johanna Straussa). Pomimo silnego zakorzenienia w tradycji europejskiej, Amerykanie stosownie przekształcili takie cechy, jak: fabuła oparta na wątku melodramatycznym, komiczny charakter, lekkość muzyki i znaczenie tańca, by stworzyć nowy typ teatru muzycznego – musical.

Zanim jednak wykształciła się ostateczna forma musicalu, w okresie przejściowym między operetką a musicalem zagościła na krótki czas komedia muzyczna. Trudno jednak wyznaczyć dokładne granice każdej z tych form. W twórczości kompozytorów i librecistów znaleźć można dzieła wszystkich trzech rodzajów, które przenikają się charakterystycznymi dla siebie elementami. Z założenia jednak komedia muzyczna miała charakter bardziej kameralny, odznaczała się mniejszą niż operetka ilością muzyki, a za to większą dbałością o słowo mówione i sens libretta.

plakat z musicalu Gaiety Girl z 1893 r., źródło: Wikipedia

W konwencję komedii muzycznej wpisała się Opera za trzy grosze pomysłu Bertolta Brechta do muzyki Kurta Weila, będąca adaptacją Opery żebraczej Johna Gaya. Dzieło to jest pomostem między XVII-wieczną fabułą i strukturą ówczesnej opery balladowej a XX-wieczną komedią muzyczną, stanowiącą kolejne ogniwo rozwojowe rozrywkowego teatru muzycznego. Brecht oczarowany muzyką jazzową i widowiskiem kabaretowym odzwierciedlił swe fascynacje w sposobie kreowania scenicznej rzeczywistości przy pomocy współczesnej muzyki. Nie towarzyszyła ona całemu przedstawieniu, ale wspierała je w sposób zasadniczy, stanowiąc raczej formę refleksyjnych interludiów. Tematyka dzieła wymierzona jest w system kapitalistyczny. Ujawnia brak różnic między marginesem społecznym a burżuazją. Prawa rządzące oboma światami są takie same, a wszechwładnej potędze pieniądza ulegają zarówno bogaci, jak i biedni.

Musical, choć stanowił nieodłączną część przemysłu rozrywkowego, od samego początku był mocno związany z historią i życiem społecznym kraju, w którym powstał. Jak zauważa Antoni Marianowicz, stało się to jedną z wielu istotnych cech musicalu wykrystalizowanych w latach czterdziestych: zainteresowanie życiem codziennym zwyczajnych ludzi mówiących potocznym językiem; zerwanie z operetkową „ładnością” na rzecz realizmu środowiskowego i psychologicznej prawdy postaci; zerwanie z konwencją zwycięstwa dobra nad złem i happy endu; wprowadzenie negatywnych bohaterów i drastycznych sytuacji, jak śmierć na scenie. Musical chce wzruszać, śmieszyć, porywać, przekazywać treści ludzkie, treści społeczno-ideowe. Odpadają wszelkie konwencje i stereotypy (...)[4].

Największą spuścizną jaką wnieśli do musicalu Amerykanie jest bez wątpienia jazz. Gruntem do jego rozwoju były ludowe piosenki minstreli, zbliżone zarówno rytmiką i melodyką, jak i swym improwizacyjnym charakterem do tzw. negro spirituals. Tym sposobem amerykańskim przemysłem rozrywkowym wstrząsnęły w niewielkim odstępie czasu dwie fale jazzu, które dokonały prawdziwej rewolucji – pierwszą był ragtime, drugą blues. Dzisiaj obecność jazzu w amerykańskim teatrze muzycznym stała się faktem dokonanym. Stopniowo wykorzystywano go w coraz większym stopniu. Twórcy jazzu pracowali nad  przekształceniem czystego jazzu w swoiście amerykańską muzykę taneczną, która odegrała rolę podstawowego elementu w musicalowej partyturze. Trudno więc jest nie zgodzić się z tym, co stwierdza Siegfried Schmidt-Joos – niemiecki dziennikarz muzyczny zajmującym się muzyką rozrywkową – że gdyby musical nie miał nic innego do zdziałania, jak tylko mechanicznie posklejać różne europejskie i amerykańskie wzory, mógłby się z tego narodzić jedynie bękart. Dopiero ferment jazzu, który przeniknął muzyką teatralną... uformował nową harmonię wszystkich elementów...[5].

Polskie realia

W Polsce operetka nie cieszyła się zbyt dobrą sławą. Najlepszym tego dowodem jest opinia Juliana Tuwima zawarta w felietonie Kilka słów o operetce: Wielkie i nieprzeliczone są obrzydliwości widowiska scenicznego, zwanego operetką. Nędza idiotycznego szablonu, mdłej tkliwości, taniego wyuzdania i posępnych dowcipów, chamstwo „przepychu”, głęboka, czarna nuda odwiecznych sytuacji, banały smutnych „efektów” – cały ten stęchły tort, napchany melodramatycznymi czy figlarnymi słodkościami, oblany przesłodzoną śmietaną, jakimś kremem z malinowym sokiem, czyli „muzyczką”, to ohyda, oblizywana lubieżnie przez kretynów z parteru i bawichamków z galerii, słowem, cała ta instytucja sceniczna, zwana operetką, powinna być nareszcie tak gruntownie w odpowiednie miejsce kopnięta, aby się w niej coś przewróciło. Śpiew, muzyka i taniec, połączone rytmem pulsującym i żywym, mogą stworzyć w teatrze zjawisko cudownie porywające. Ale starą idiotkę, operetkę, należy zamordować[6].

Ostre słowa krytyki można by potraktować z przymrużeniem oka, gdyby były jedyną tak kategoryczną wypowiedzią na ten temat. Niestety nawet w najbardziej znaczących pozycjach traktujących o istnieniu operetki na gruncie muzyki polskiej nie brakuje kąśliwych uwag: Tak więc po okresie stagnacji i eklektyzmu, po omszałych konwencjach operetkowych, w których obowiązywał Paryż i kapryśni książęta lub kapryśne milionerki, do polskiego teatru muzycznego weszło nowe życie. Młodzi interesujący kompozytorzy, młodzi ciekawi autorzy, o innym sposobie myślenia, odrzucający wszystko, co zatęchłe, co nudne. Dzięki nim, dzięki „nowej fali”, lansującej nowy polski musical, historia tego, co właściwie nigdy tak na dobre nie istniało, historia polskiej operetki – może jednak zakończyć się optymistycznym horoskopem na przyszłość[7].

Szczególne zainteresowanie piosenką jako podstawą budowy pełnospektaklowych widowisk wykazał Leon Schiller, który budował spektakle oparte na tekstach i muzyce znanych powszechnie pieśni. Kwintesencję doświadczeń Schillera w tej materii stanowił Kram z piosenkami, spektakl zrealizowany w teatrze objazdowym im. Wojciecha Bogusławskiego w 1945 roku. Kolejna wersja widowiska  przedstawiona została w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi, obejmując osiem obrazków śpiewających. Spektakl ten był próbą nobilitowania na scenie popularnej piosenki jako istotnego składnika muzycznych przedstawień teatralnych.

Od końca lat pięćdziesiątych po lata siedemdziesiąte zaczęły pojawiać się utwory wzorowane na musicalach i komediach muzycznych. Podstawę fabularną tych widowisk tworzyły najczęściej motywy zaczerpnięte ze znanych powieści bądź sztuk teatralnych, przetransponowane na język teatru muzycznego. Widowiska te jednak cechował brak oryginalności stylistycznej i formalnej, mimo prób wprowadzenia rodzimego kolorytu i tematów czerpanych niekiedy z kanonu polskiej literatury pięknej. O znaczeniu i wartości polskich propozycji decydować mogła jedynie oryginalna konstrukcja utworów oraz wykorzystanie środków wyrazu właściwych współczesnym nurtom muzycznym. Dlatego też dopiero zainteresowanie kompozytorów muzyką jazzową, rockową oraz różnymi odmianami pop-music i zwrócenie uwagi na pierwiastki rodzimego folkloru pozwoliły nadać polskiemu teatrowi muzycznemu względnie nowoczesne i oryginalne zarazem oblicze.

Zwiastunem musicalu stało się pełnospektaklowe widowisko teatralne Na szkle malowane Katarzyny Gärtner, wprowadzające na muzyczną scenę postać Janosika. Muzyka obejmowała elementy rocka, rhythm and bluesa oraz przetworzone pierwiastki folkloru góralskiego. W widowisku zaśpiewali: Jerzy Grunwald, Andrzej Rybiński, Maryla Rodowicz, Halina Frąckowiak, Andrzej i Jacek Zielińscy oraz Czesław Niemen.

Na potrzeby sceny na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pojawiły się próby wykorzystania rocka in extenso. Założenia takie przyświecały twórcom widowiska muzyczno-baletowego Mrowisko, zaprezentowanego po raz pierwszy w czerwcu 1970 roku podczas VIII Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu (muzyka – Marek Ałaszewski, teksty – Marian Skolarski). Spektakl był próbą zsyntetyzowania rockowej muzyki z rozmaitymi efektami plastycznymi oraz ruchem scenicznym. Zabrakło jednak akcji scenicznej, a choreografia stanowić miała symboliczną ilustrację przesłania zawartego w tekstach.

Określenia rock-opera użyli twórcy spektaklu Naga (22 kwietnia 1973 r., Gdynia). Przedstawienie miało wykorzystywać muzykę rockową we współczesnych konstrukcjach scenicznych. Autorem libretta był Grzegorz Walczak, a wśród kompozytorów znaleźli się: Janusz Koman, Wojciech Korda, Zbigniew Namysłowski, Zbigniew Podgajny, Janusz Popławski, Mateusz Święcicki i Andrzej Zieliński. Partie wokalne wykonywali: Ada Rusowicz, Wojciech Korda i Stan Borys, a zespół instrumentalny tworzyli pozostali członkowie Niebiesko-Czarnych oraz grupy kierowanej przez Zbigniewa Namysłowskiego. W warstwie muzycznej znalazła się próba nawiązania do chorału gregoriańskiego, elementy bluesa, symfonicznego beatu, hard rocka i muzyki współczesnej. Taka różnorodność stylistyczna nie sprzyjała jednak zbytnio spoistości warstwy muzycznej.

W kolejnych latach pojawiło się oratorium beatowe Marka Sewena To pejzaż mojej ziemi czy też propozycja Grupy Bluesowej Stodoła – Blusełka, łącząca tradycję jasełek murzyńskich, bluesa spirituals i polskich kolęd. Wojciech Młynarski i Maciej Małecki przedstawili z kolei baśń muzyczną Cień.

Ogromna różnorodność propozycji, które pojawiały się jeszcze w kolejnych latach świadczyć może o miernym poziomie polskich teatrów muzycznych w okresie powojennym. Dla znawców teatru charakterystyczna jest tendencja do przesuwania daty powstania pierwszego polskiego musicalu. Jedni upatrują jego początek w Metrze Janusza Stokłosy z 1991 roku, inni zaś twierdzą, że musical w Polsce narodził się dopiero po 2000 roku – Dyzma (2002).

Mimo że horoskop wydawał się tak optymistyczny, musical odniósł zdecydowanie umiarkowany sukces (większą popularnością cieszył się jednak bardziej musical w Polsce niż musical polski). Gdyby jednak nie takie koleje losu, może nigdy nie można by usłyszeć o piosenkach Starszych Panów. A te są z całą pewnością chlubą polskiej muzyki rozrywkowej.


[1] Por. Lucjan Kydryński, Przewodnik operetkowy: wodewil, operetka, musical, PWM, Kraków 1998, s. 575.
[2]
Marek Bielacki, Musical. Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1994, s. 7.
[3]
Por. Jacek Mikołajczyk, Musical nad Wisłą. Historia musicalu w Polsce w latach 1957 – 1989, Gliwicki Teatr Muzyczny, Gliwice 2010, s. 3.
[4]
Antoni Marianowicz, Przetańczyć całą noc..: z dziejów musicalu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979, s. 24.
[5]
Ibidem, s. 19.
[6]
Ibidem, s. 5-6.
[7]
L. Kydryński, Coda alla polacca, [w:] B. Grun, Dzieje operetki, Kraków 1974, s. 465.

_________________________________________

Tekst jest fragmentem pracy dyplomowej Natalii Świtały Muzyka i słowo w twórczości Jerzego Wasowskiego. Wybrane przykłady piosenek do tekstów Jeremiego Przybory.

Opublikowano: 2015-10-13

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 274