Muzyka polska Muzyka rockowa Zespoły muzyczne Numer specjalny

Jak analizować muzykę rockową? "Boskie Buenos" zespołu Maanam

Anna Wyżga

jak-analizowac-muzyke-rockowa-boskie-buenos-zespolu-maanam
Maanam w Karlsruhe (1985), źródło: Wikipedia

Muzyka popularna, pomimo tego, że istnieje już ponad 50 lat, traktowana jest przez muzykologów marginalnie. Być może ze względu na jej prostotę czy amatorski charakter uważana jest za niewartą głębszych badań, chociaż wciąż nie ma jednej „recepty” na to, jak taką muzykę należy analizować.

Wojciech Siwak w swojej "Estetyce rocka" opisuje charakterystyczne cechy dla muzyki negro-amerykańskiej (zapoczątkowanej w XIX wieku przez czarnoskórych mieszkańców Ameryki), która była prototypem dla późniejszej muzyki rockowej. Po pierwsze, znaczącą różnicą, w stosunku do profesjonalnej muzyki europejskiej, jest brak literalności – utwory te nie są zapisywane. Inna jest także rola nadawcy (artysty), który angażuje odbiorcę do czynnego wyrażania się np. przez taniec czy śpiew. Po drugie istotna jest forma pieśni. Przeważa budowa strofkowa z podziałem na kuplety i refren. Refren jest nie tylko miejscem kulminacyjnym, ale także węzłowym. W warstwie harmonicznej panuje duża prostota i powtarzalność, większe znaczenie ma zróżnicowanie rytmiczne.[1]

Analizując muzykę rockową, należy pamiętać o nierozerwalnym związku muzyki ze słowem:

Jeżeli przyjąć, że teksty rockowe nie są jedynie produktami artystycznymi, ale pewnymi faktami społecznymi ze względu na źródła powstania, charakter odbioru i funkcjono­wanie społeczne, to można na ich podstawie, w świetle wiedzy pochodzącej z innych materiałów socjologicznych, rekonstruować wiedzę i obraz świata tych, których postawy wyrażają.[2]

Tekst w piosenkach rockowych pełni niezwykle ważną rolę. Treści prezentowane w piosenkach odzwierciedlają pragnienia i oczekiwania twórców, jak i odbiorców. Zwykle znajdujemy w nich wyraz wartości powszechnie akceptowanych przez współczesne młode pokolenie.[3] Szczególne znaczenie ma twórczość polskich zespołów lat 80., które bardzo często prezentowały teksty społecznie zaangażowane. Słuchacze jak i wykonawcy zwracali coraz większą uwagę na przekaz słowny. Teksty były już uznawane i do pewnego stopnia tolerowane przez władze, więc artyści mieli większą swobodę wypowiadania się. Przemiany polityczne w PRL-u, jakie miały miejsce na początku lat 80., paradoksalnie spowodowały złagodzenie cenzury. Poza festiwalem w Jarocinie, na pewne ulgi mogły liczyć także zespoły funkcjonujące oficjalnie. Można mówić o istnieniu kilku nurtów tekstowych w muzyce rockowej: poetyckiego (Maanam czy Republika, które używały „wyższego” języka czy bardziej skomplikowanych metafor) i społecznego (Perfect czy Kult, które w swoich tekstach poruszały teksty dotyczące codzienności lub nastrojów społecznych zwykłych ludzi). W tekstach często komentowano otaczającą młodych rzeczywistość, ale nie nawoływano do jakichś konkretnych zachowań czy działań. Bardzo ważną cechą polskich tekstów rockowych była też hasłowość – każdy refren, powtarzany przez wokalistę, zwykle szybko był podchwytywany przez publiczność, która chętnie dołączała się do zespołu. Często refreny były też przeinaczane, np. zamiast „Chcemy być sobą”, publiczność śpiewała „Chcemy bić ZOMO”. Teksty też nabierały charakteru manifestu, gdzie słowa takie jak „Przeżyj to sam” czy „Wolność, po co nam wolność” stawały się swego rodzaju, hymnami pokolenia.[4] Język tekstów był potoczny, często używano także wulgaryzmów. Warstwa słowna piosenek rockowych stała się językiem młodych ludzi, prezentowała ich myśli i odczucia, odzwierciedlała nastawienie do władz.

W poniższym utworze przeanalizowałam budowę muzyczną i słowną popularnej piosenki zespołu Maanam pt. "Boskie Buenos". Nie posłużyłam się żadnym konkretnym modelem analizy i zajęłam się elementami, które wydały mi się być najważniejsze. Nie spotkałam się jeszcze z próbami analizy muzyki w popularnej w ten dość „klasyczny” sposób (opracowanie tekstowe, muzyczne itd.), więc dla niektórych moja metoda może być niekompletna lub niespełniająca ich oczekiwań. Uważam, że udało mi dostrzec najważniejsze cechy poniższych kompozycji, które pozwoliły mi na wyciągnięcie interesujących wniosków.

Historia zespołu

Jeden z najważniejszych i najpopularniejszych zespołów w historii polskiego rocka – symbol boomu tej muzyki na początku lat 80. i gwiazda drugiej połowy następnej dekady.[5]

Zespół początkowo w 1976 r. tworzyli Marek Jackowski, Olga „Jackowska” i Kurtis, którego rok później zastąpił John Porter. W 1979 r. Kora i Marek, wraz z muzyki z zespołu Dżamble, nagrali pierwszy singiel, na którym znajdowały się utwory "Hamlet" i "Oprócz". W tym roku sformowany został pierwszy skład Maanamu: Ryszard i Krzysztof Olesińscy, Ryszard Kupidura, Marek i Olga Jackowscy. Zespół zasłynął po wykonaniu piosenki "Boskie Buenos" na Festiwalu w Opolu w 1980 r., który uważa się za początek boomu polskiego rocka. Wokalistka tak wypowiedziała się o tym występie:

W 1980 roku śpiewałam w Opolu Buenos Aires i ludzie chcieli, żebym jeszcze dziesięć razy śpiewała tę piosenkę. […] Tamten Maanam był bardzo punkowy. Czasy wtedy się zmieniły. Muzyka hippisowska była dead. Nadszedł okres muzyki elektronicznej, obrzy­dliwej, okres jazz-rocka i disco. Pojawiła się muzyka punkowa, która była cudowna.[6]

Pod koniec roku 1980 grupa nagrała debiutancką płytę długogrającą "Maanam". Ostatnią płytą wydaną przez zespół były "Znaki szczególne"2004 r.[7]

Informacje ogólne o utworze

Utwór pochodzi z płyty "Maanam" (LP Wifon, 1981) zrealizowanej w studiu Rozgłośni PR w Lublinie, w dniach 25.08-10.09.1980 r. Na płycie znajdują się także: Stoję, stoję, czuję się świetnie, Biegnij razem ze mną, Miłość jest cudowna, Żądza pieniądza, Karuzela marzeń, Oddech szczura, Szał niebieskich ciałSzare miraże. Autorem słów jest Olga Jackowska, a muzyki Marek Jackowski.[8]

 

Okładka płyty "Maanam", Wifon 1981

Tekst

Tekst

Liczba sylab

Opracowanie muz.

Zwrotka 1

Serdecznie witam panie dziennikarzu.

Zanim opowiem panu o swych planach –

Na imię mam Gladys del Carmen

La Tarullo Gladys Semiramis.

11

11

9

10

a

a

a1

b

Chcę jeszcze raz pojechać do Europy,

Lub jeszcze dalej do Buenos Aires.

Więcej się można nauczyć podróżując.

Podróżować, podróżować jest bosko!

11

10

12

11

a

a

a

b

Ciągle pan pyta, co sądzę o mężczyznach.

Ach. proszę pana. jaki pan jest ciekawski.

Naturalnie myślę o mężczyznach,

Ale teraz muszę jechać do Buenos Aires.

12

12

10

13

a

a

a

b

Kiedy wybrali mnie syreną morza,

Zaprosili mnie do pierwszej klasy,

Częstowali mnie szampanem.

Ja uwielbiam szampana w Buenos Aires.

11

10

8

11

a2

a

a

b

Refren

Buenos Aires,

Buenos Aires,

Buenos Aires,

Buenos Aires.

4

4

4

4

c

c

c1

d

Zwrotka 2

Dalej pan pyta, czy wierzę w astrologię,

Chiromancje i horoskopy,

Wszystkie inne sprawy czarowników

Oraz tego, co się tyczy ciał astralnych.

12

9

10

12

a

a

a

b

Więc, co się tyczy astrologii

Oraz, powiedzmy, ciał astralnych,

Planety Jowisz i innych obiektów

Oczarowują mnie, lecz przede wszystkim w Buenos Aires.

9

9

11

15

a

a

a

b

Tymczasem żegnam panie dziennikarzu

I niech pan nie zapomni przesłać

Stu egzemplarzy gazety z wywiadem!

Podaruję panu zdjęcie z autografem.

11

9

11

12

a

a

a

b

Chcę jeszcze raz pojechać do Europy,

Lub jeszcze dalej do Buenos Aires.

Więcej się można nauczyć podróżując.

Podróżować, podróżować jest bosko!

11

10

12

11

a

a

a

b

Refren + Outro

Budowa tekstu

Jest to forma piosenki zwrotkowo-refrenowej. Występują w niej dwie zwrotki, a każda z nich składa się z czterech strof po cztery wersy. Liczba sylab w wersach jest nieregularna, nie występują żadne rymy. Na refren składa się czterokrotne powtórzenie słów „Buenos Aires”. Powraca on po pierwszej i drugiej zwrotce.

Interpretacja

Tekst piosenki ma charakter wywiadu, ale wypowiada się tylko osoba odpowiadająca na pytania. Treści tych pytań domyślamy się z wypowiedzi podmiotu lirycznego. Przedstawia się on jako Gladys del Carmen La Torullo Gladys Semiramis. „Gladys del Carmen” prawdopo­dobnie odnosi się do chilijskiej działaczki politycznej Gladys del Carmen Marín Mille, żyjącej w latach 1941-2005. Była sekretarzem generalnym Komunistycznej Partii Chilijskiej (PCCh) oraz przeciwnikiem generała Augusto Pinocheta. Jako pierwsza wytoczyła przeciwko niemu proces sądowy, oskarżając go o pogwałcenie praw ludzkich, których dopuścił się podczas 17 lat jego rządów. Natomiast Semiramis (w polskim tłumaczeniu Semiramida) to starożytna królowa babilońska, żona króla Ninusa, która wybudowała wybrzeża portowe w Babilonie i uważana jest za twórcę późniejszego imperium. W podaniach uważana jest za półboginię, która w dzieciństwie karmiona była przez gołębie.

W następnej strofie, kobieta opowiada o swoich podróżach do Europy czy Buenos Aires. Później odpowiada na pytanie o mężczyznach, ale pod koniec ponownie wraca myślami do Buenos Aires. W ostatniej strofie opowiada o podróży morskiej we wspominanym wcześniej mieście. Refren to czterokrotne powtórzenie nazwy „Buenos Aires”. Prawdopodobnie wyraża zachwyt i uwielbienie dla tego miasta.

Druga zwrotka jest odpowiedzią na pytanie, czy podmiot liryczny wierzy w pseudonauki jak np. astrologię czy chiromancję. Respondentka odpowiada, że owszem, podobają się jej, ale przede wszystkim, gdy jest w Buenos Aires. Trzecia strofa to pożegnanie się z dziennikarzem, a ostatnia to powtórzenie drugiej strofy pierwszej zwrotki.

Podsumowując, możemy stwierdzić, że gwiazda udzielająca wywiadu jest oczarowana miastem, które odwiedziła – Buenos Aires. Zagłębiając się jednak w powiązanie jej imienia z chilijską aktywistką i babilońską królową, możemy dopatrzyć się pewnych wątków politycznych. Zarówno w Chile, jak i Argentynie w latach 80. władza wojskowa przejęła rządy na drodze zbrojnego zamachu stanu. Nastroje w Polsce były podobne, społeczeństwo czuło pogarszający się stan gospodarczy i niezadowolenie w stosunku do władz. Trochę ponad rok, po pierwszym wykonaniu tego utworu w Polsce, tak jak w Argentynie czy w Chile, gen. Wojciech Jaruzelski wprowadził stan wojenny. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że Buenos Aires jest tylko przykrywką, która ma nam zasugerować powiązanie sytuacji politycznej w Ameryce Południowej z Polską. Z drugiej strony jednak piosenka odbierana była jako manifestacja marzeń o dalekich podróżach, o egzotycznych miastach, symbolizowanych przez „boskie Buenos”, w którym nawet wierzy się w chiromancję, byle tylko tam być. Swoistą dyskusją tej piosenki była o wiele późniejsza – Byłem w Nowym Jorku, w której G. Turnau trywializuje pobyt w Nowym Jorku mówiąc „siedziałem i stałem w Nowym Jorku”. Na koniec jednak dodaje „Bo nie warto nie być w Nowym Jorku…”.

Muzyka:

Instrumentarium

Śpiew (Kora), gitara (Marek Jackowski), gitara solowa (Ryszard Olesiński), gitara basowa (Krzysztof Olesiński), perkusja (Ryszard Kupidura).

Opracowanie muzyczne

Metrum 4/4, tonacja przypomina e-moll, ale nie możemy w tym przypadku mówić o systemie funkcyjnym – piosenki były pisane na skalach pentatonicznych. W partii rytmicznej gitary pojawiają się tzw. power chordy, czyli akordy bez tercji, które utrudniają jednoznaczne określenie trybu.

Intro: pięciotaktowy wstęp oparty na akordach E D | E D | E D | H | E ǁ. Pierwsze dwa takty grane przez gitarę pierwszą, w trzecim takcie dołącza się gitara druga, w czwartym gitara basowa, a w piątym perkusja.

Zwrotka 1: każda strofa opracowana jest w pięciotaktowym schemacie: a D E | a D E | a D E | D H | E ǁ, z czego pierwsze trzy wersy melodii wokalnej mają podobne opracowanie muzyczne (a) i inne w czwartym wersie (b). W strofie pierwszej i drugiej gra gitara rytmiczna na czystym kanale, gitara basowa oraz perkusja. W strofie trzeciej i czwartej pojawia się także gitara elektryczna na kanale przesterowanym, która dopowiada krótkie motywy do melodii wokalnej.

Refren: refren zamyka się w ośmiotaktowym schemacie: e D | a e | e D | a e | e D | a e | a D | a e ǁ, z czego pierwsze dwa wersy melodii wokalnej mają takie same opracowanie muzyczne (c), trzeci wers jest lekko przekształcony (c1), a czwarty jest już inny (d).

Zwrotka 2: budowa tej zwrotki jest analogiczna do zwrotki pierwszej, z tą różnicą, że gitara elektryczna gra już od pierwszej strofy.

Refren: identyczne powtórzenie poprzedniego refrenu.

Outro: jest to ośmiotaktowy odcinek o charakterze improwizacyjnym oparty na materiale z refrenu. Następuje zagęszczenie faktury w partiach instrumentów, co daje wrażenie przy­spieszenia. Melodia wokalna jest wariacją melodii z refrenu. Na samym końcu nagrany jest odgłos odlatującego samolotu.

Wykonanie

Szczególną uwagę zwraca sposób wykonania partii wokalnej. Melodia sama w sobie ma charakter deklamacyjny – ma wąski ambitus, występują częste repetycje jednego dźwięku, ma szybkie wartości rytmiczne. Do tego dochodzi maniera wykonawcza – wokalistka podkreśla pewne słowa nienaturalnie akcentując lub przeciągając niektóre sylaby. Porównując tę piosenkę z innymi utworami możemy jednak dojść wniosku, że nie jest to charakterystyczny styl śpiewania dla wokalistki, więc być może jest to stylizacja przeprowadzona, aby oddać lepiej niezwykłość bohaterki, która jest gwiazdą, więc ten sposób wypowiadania miał to podkreślić. Refren śpiewany jest w dłuższych wartościach, melodia ma nieco większy ambitus. W outro pojawiają się także wykrzyknienia, które podkreślają kulminacyjny charakter tej części utworu.

Komentarz – wnioski

Warstwa instrumentalna i tekstowa utwory są ze sobą ściśle związane. Specyficzny styl wykonania linii wokalnej wiąże się z treścią tekstu, w której występuje królowa Semiramida – wykonawczyni prawdopodobnie utożsamia się z władczynią i stąd, momentami, nawet pogardliwy wydźwięk wypowiadanych przez nią słów. Sama forma muzyczna jest też dość nietypowa, jak na piosenkę – opracowanie muzyczne zwrotek można opisać w schemacie aaab (analogicznie w refrenie), co może charakteryzować nietypowość osoby wypowiadającej się. Refren składający się tylko ze słów „Buenos Aires” jest jak powtarzające się w głowie zawołanie z oddali. Można to interpretować tak jakby bohaterka, w przerwach swojej wypowiedzi,  ciągle powracała do Buenos Aires. Według mojej interpretacji tekst posiada ukryty podtekst polityczny, ale sama autorka nie potwierdziła tego oficjalnie w swojej biografii.

_______________________________

Artykuł jest fragmentem pracy licencjackiej autorki pt.Pierwszy i trzeci obieg w polskiej muzyce rockowej lat 80. Funkcje muzyki rockowej na tle ówczesnych wydarzeń politycznychnapisanej w 2014 r. na kierunku Muzykologia Uniwersytetu Jagiellońskiego.

 


[1] W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 9-12.

[2] J. Wertenstein-Żuławski, Między nadzieją a rozpaczą. Rock, młodzież, społeczeństwo, Warszawa 1993, s. 78.

[3] H. Lackowska, Muzyka młodzieżowa w środowisku…, op. cit., s. 51.

[4] P. Zieliński, Scena rockowa…, op. cit., s. 91-93.

[5] L. Gnoiński, J. Skaradziński, Encyklopedia Polskiego Rocka, Poznań 2006, s. 359.

[6] O. Jackowska, K. Sipowicz, Kora i Maanam. Podwójna linia życia, Warszawa 1998, s. 42.

[7] Maanam, hasło w: L. Gnoiński, J. Skaradziński, Encyklopedia Polskiego Rocka, Poznań 2006, s. 359.

[8] www.maaanam.pl, dostęp: 02.05.2014.


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2016-08-29

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 257