Formy muzyczne

Miniatura instrumentalna

Bohdan Pociej

miniatura-instrumentalna
Dama przy klawesynie. Miedzioryt francuski z czasów Francois Couperina

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Miniatura instrumentalna” .

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Skupiamy teraz uwagę na poszczególnych częściach suity. Tu bowiem urzeczywistnia się idea miniatury instrumentalnej. Nazwa to może nie najlepsza, niemniej wskazuje na istotną cechę: kondensację treści estetycznej muzyki w szczupłych rozmiarach czasowych. Nie trzymamy się tym razem ujęć podręcznikowych, gdzie początek i rozwój tego gatunku sytuowane są dopiero w XIX wieku, ale rozszerzamy dzieje miniatury wstecz, do XVII stulecia.

Idea miniatury instrumentalnej rodzi się i dojrzewa wraz ze świadomością estetycznej wartości muzyki instrumentów solowych. Narodziny i rozwój tego gatunku wiążą się z brzmieniem strun. W połowie XVII wieku rozwija się dziedzina zwana przez historyków francuską szkołą lutniową (Gaultier, Mouton, Mézangeau i in.). Tu, w ramach suity, pod nazwami tańców i tytułami okolicznościowo‐mitologicznymi urzeczywistnia się po raz pierwszy nowa idea formy miniaturowej. Wyodrębniają się jednoczęściowe utwory o swoistej indywidualności: starannie zakomponowane, różne w nastroju i kolorycie (wskażmy zwłaszcza na pełne poważnej ekspresji utwory pod nazwą Tombeau, poświęcane pamięci znanych osób). Tego rodzaju utwory nie mogłyby powstać jeszcze w stuleciu ubiegłym (XVI). Są one bowiem już owocem rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej. W tych pierwszych pełnowartościowych miniaturach instrumentalnych widzimy rezultaty zetknięcia się kunsztu kompozycji i sztuki gry instrumentalnej z wyobraźnią poetycką. Bardzo ważny jest tu moment intymności między muzykiem‐kompozytorem a instrumentem: miniatura instrumentalna rodzi się niejako pod palcami grającego; można przypuścić, że pierwszym impulsem procesu twórczego jest tu wydobyty z instrumentu dźwięk. Kompozytor wczuwa się w instrument, czuje i myśli nim. Ów szczególny moment instrumentalnego poruszenia przejmą rychło od lutnistów klawesyniści francuscy; pierwsza ich generacja przenosi lutniowe wzory kształtowania formy na klawiaturę klawesynu.

Lutniowa i klawesynowa miniatura instrumentalna ma swoje prawzory, praformy: pleśń solową i taniec. Z pieśni płynie impuls poetycko‐lirycznego wzruszenia, uczucia, refleksji; z tańca – impuls ruchu, energii rytmu. Wspomnieć jeszcze należy o szczególnej otwartości miniatury na oddziaływanie idei form większych, szerzej rozbudowanych. Od swych początków miniatura instrumentalna wykazuje z jednej strony dążenie do czystego liryzmu (czystego piękna melodii, lotności, uczuciowości bezpośredniej), z drugiej – skłonność do formy dużej, szeroko rozwiniętej, wieloczłonowej, którą miniatura pragnie skupić, zawrzeć we własnych ramach (pomniejszając jedynie rozmiary, nie umniejszając idei).

Miniatura w wieku XVII–XVIII

W tym pierwszym okresie swego rozkwitu miniatura instrumentalna nie jest jeszcze formą powszechną w kulturze Europy (jak będzie w XIX wieku). Jej uprawa ograniczona jest właściwie do kręgu stylistycznego wyrafinowanej literacko i wysublimowanej estetycznie kultury francuskiej. Rozwój miniatury klawesynowej, która należy do najcenniejszych owoców tej kultury, jest tu równoznaczny z rozwojem stylu klawesynistów francuskich.

Utwory pierwszego i drugiego pokolenia klawesynistów (Chambonnières, L. Couperin, d’Anglebert i in.) przedstawiają styl charakterystyczny dla muzyki francuskiej drugiej połowy „barokowego” stulecia: powściągliwość i małe jeszcze zróżnicowanie ekspresji, prostota a zarazem pewna luźność formy, faktura utworów często przypominająca o lutniowej genezie, melodia niezbyt rozwinięta, ozdobniki stosowane oszczędnie. Jednakże u najwybitniejszego przedstawiciela tej fazy stylu, Louisa Couperina, zaznaczy się już wyraźne zróżnicowanie dwóch typów formy. Z jednej strony proste formy taneczne (courant, menuet, canarie, gigue i in.), pulsujące wyrazistym rytmem, o prostej okresowej budowie, z drugiej – formy bardziej rozwinięte, o zmiennym rytmie, narracji jakby rapsotycznej, fakturze bardziej zróżnicowanej (zbliżonej do faktury organowej), ekspresji poważnej. Tu należą niemenzurowane preludia (gdzie inwencji wykonawcy pozostawia się wypełnienie rytmu), wieloczłonowe pawany, rondowo‐wariacyjne chaconny.

Druga faza stylu – zwana czasem „stylem rokokowym” – obejmująca trzecie i czwarte pokolenie klawesynistów, oznacza pierwsze apogeum w dziejach muzycznej miniatury. François Couperin „Le Grand” i Jean Philippe Rameau to najwięksi (przed romantykami) mistrzowie tego gatunku.

Skupimy tu uwagę przede wszystkim na twórczości Couperina, którego geniusz w formie klawesynowej miniatury wypowiedział się najpełniej. Opierając się na kompozytorskich osiągnięciach swoich poprzedników, przejmując pewne charakterystyczne cechy XVII‐wiecznego stylu klawesynowego, stwarza Couperin styl nowy. Miniatura klawesynowa w różnych odmianach jest naczelną formą tego stylu. Aby zaś pojąć jego odrębność i aby go właściwie określić, musimy najpierw odwołać się do (pozornie) pozamuzycznego pojęcia wyobraźni poetyckiej i pierwiastka poetyckiego. Tylko bowiem poetycko możemy tłumaczyć owe niezwykłe niuanse i subtelności toku narracji, nastroju muzyki, poza twórczością francuskich klawesynistów w tych czasach nie spotykane.

W miniaturach klawesynowych Couperina, układanych w suitowe cykle (ordres), pierwiastek poetycki jest ugruntowany w najwyższym mistrzostwie kompozytorskiego warsztatu. Doskonałość formalna jest tu niejako aprioryczna; wynika ona z całkowitej zgodności z regułami kompozycji oraz z oddziaływania nadrzędnych schematów i wzorów architektonicznych formy. Tym bardziej frapujące jest to, co się dzieje w ramach owych schematów, w wewnętrznym planie formy. O wyobraźni poetyckiej mówią nam już tytuły poszczególnych miniatur. Oznaczają one portrety, sylwetki (L’Arleąuine, Soeur Monique, La Visionnaire); scenki rodzajowe (Moissonneurs, Les Bergeries); przedmioty (Le Réveilmatin, Les Petits Moulins à Vent); nastroje (Les Sentiments, La Lugubre), zjawiska (Les Ombres Errantes). Tytuły te, tyczące także realiów życia codziennego, mówią nam o pewnej estetyce i określonej koncepcji muzyki. Odsłaniają się tu najistotniejsze cechy stylu Couperina: szczególna sublimacja i miniaturyzacja stylów i form bardziej powszechnych (styl epoki), ich transformowanie, „przekład” na specyficzny język klawesynu; najwyższa kunsztowność wewnętrznego ukształtowania struktury muzycznej przy równoczesnej prostocie i bezpośredniości wyrazu i wielkim melodycznym uroku; romantyczne już niuanse w kształtowaniu frazy, w narracji muzyki; niezwykle rozwinięte i wysubtelnione poczucie barwy dźwięku (kolorystyki) – organiczny związek struktury utworu z brzmieniem klawesynu (zmieniane rejestry dźwiękowe, delikatna i złożona ornamentyka przenikająca niejednokrotnie całą fakturę utworu w partiach obu rąk). Dwieście kilkadziesiąt miniatur Couperina prezentuje dużą rozmaitość ukształtowań. Niemniej wyróżnić tu można dwa rodzaje „miniaturyzacji” świata form wielkich. W takich utworach jak La Favorite (chaconne), Passacaille L’Amphibie (temat z wariacjami), La Visionaire (uwertura francuska) przy całej dźwiękowej poetyckości, bardziej zaznacza się i dominuje moment architektoniczny, z akcentami wręcz monumentalizmu. Natomiast La Couperin, La Mistérieuse, w swej jakby mozaikowej a równocześnie muzycznie ścisłej strukturze, nasycone są zmiennością dźwiękowych mikrowydarzeń : niuanse rytmu i tempa, pauzy i zawieszenia, zmiany rejestrów, dialogi planów dźwiękowych – to już rodzaj miniaturowo‐poetyckiej formy, który rozkwitnie u kompozytorów doby romantyzmu.

Rameau – w swoich zbiorach klawesynowych (z roku 1724 i 1731) rozwija formę miniatury, rozszerza przestrzeń dźwiękową, wzbogaca harmonikę i fakturę, wprowadza też element wirtuozowski. Mimo głębokiego związku z Couperinowskim światem miniatury, rysuje się tu inne „myślenie formą”, zbliżone już do myślenia klasycznego (temat – rozwinięcie – przetworzenie). Twórczość klawesynowa Domenica Scarlattiego formalnie przynależy do kręgu miniatury. Z uwagi jednak na zawartą w niej nową problematykę kompozytorską (technika przetworzeniowa) będziemy ją omawiać w historii sonaty.

Miniatura romantyczna

Jakkolwiek okres działalności ostatniej generacji klawesynistów francuskich wykracza poza rok 1750, to już około połowy stulecia uprawa muzycznej miniatury schodzi na plan dalszy. W głównych ośrodkach ówczesnej nowej muzyki (Niemcy, Austria), w nowych tendencjach i prądach inne problemy absorbują kompozytorów: formy dużej, rozwiniętej, architektoniczno‐przetworzeniowej; w centrum uwagi staje problem sonaty, formy sonatowej. W stylu klasycznym – u Haydna i Mozarta – skłonności „miniaturyzacyjne” są czymś pobocznym. Niemniej zaznaczają się one w twórczości fortepianowej Mozarta, owocując niekiedy utworami o szczególnej piękności, wśród których na przykład Adagio hmoll, z ostatnich lat jego twórczości, stanowi wspaniałą kondensację idei wielkiej formy przetworzeniowo‐dramatycznej w rozmiarach miniatury.

Miniatura rozkwita ponownie w pierwszych dziesiątkach lat XIX wieku, w niemieckojęzycznym obszarze kultury romantyzmu. Rozwija się w nowym, intensywnie uczuciowym stylu muzyki podbudowanym osiągnięciami formalnymi klasyków; w atmosferze nasyconej romantyczną poezją liryczną (Goethe, Heine i legion poetów pomniejszych), pieśnią solową z fortepianem i fortepianowym wirtuozostwem. Właśnie fortepian – podobnie jak wiek wcześniej klawesyn – jest głównym terenem uprawy form miniatury. Miniatura fortepianowa – a rozumiemy pod tą nazwą różne rodzaje form o szczególnej kondensacji treści muzycznych i skupieniu wartości estetycznych, staje się jedną z głównych form intymnej wypowiedzi artystycznej kompozytorów doby romantyzmu. Jej romantyczne dzieje wyznaczają tedy najświetniejsze nazwiska twórców muzyki: Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms.

W sonatach fortepianowych Beethovena znajdujemy liczne miejsca adagiowe lirycznego skupienia, gdzie cykliczna forma sonaty skłania się jakby do form odrębnych, miniaturowych. Najbardziej wszakże doniosłe, często prekursorskie realizacje idei formy miniaturowej znajdujemy w cyklach Bagatel op. 119 i op. 126. Olśniewająca inwencja i dynamiczna, ruchliwa wyobraźnia wkomponowują się tu w klasyczne wzory formy łukowej, okresowej, wariacyjnej i ronda. Schubert jest pierwszym geniuszem fortepianowej miniatury, a myślimy tu nie tylko o jego cyklach Impromptus op. 90 i op. 142, Moments musicaux i ostatnich Klavierstücke, ale i o częściach powolnych z sonat. I tu znamienna jest klasyczna architektonika, jasna, proporcjonalna budowa formy, z dominującym wzorem formy łukowej (A‐B‐A1), często rozszerzanym, z kodą. Te wzory pozwalają Schubertowi na pełne rozwinięcie własnej, niezwykle bogatej inwencji melodycznej. Wiąże się to z faktem, że większość miniatur Schubertowskich powstaje z inspiracji pieśniowej.

Mendelssohn w obszernych zbiorach Pieśni bez słów kontynuuje i rozwija Schubertowską ideę śpiewu instrumentalnego, w klasycznych wzorach formalnych.

Prawdziwym zaś nowatorem w dziedzinie formy miniatury jest Schumann, który odradza programowy, poetycki typ miniatury jako sceny, obrazu. Idea miniatury realizuje się tu zarówno poprzez rozwijanie cyklu swobodnych wariacji (lub nastrojowo zmiennej suity), jak i przez tworzenie form drobnych, poetycko‐ulotnych a zarazem ekspresyjnie skupionych, wyrazistych melodycznie. Miniatury łączone są w cykle o różnym stopniu spójności formalnej (najwyższy – w Karnawale op. 9, Etiudach symfonicznych; najniższy – w Fantasiestücke, Waldszenen). Różne też są rodzaje Schumannowskich miniatur; w Karnawale czy Kinderszenen – są to krótkie, poetyckie obrazy, scenki, wizje, wyraziste, żywe, często zmienne i zróżnicowane w ruchu, tempie, rytmie, fakturze, melodii, nastroju, rozmiarach czasowych; sam schemat, wzór formy jest tu czymś drugorzędnym. W Kreislerianach, Etiudach symfonicznych, Waldszenen, Novellettach, Fantasiestücke – forma jest bardziej rozwinięta i bardziej zakomponowana.

Idea miniatury fortepianowej osiąga pełnię urzeczywistnienia w twórczości Chopina, który jest największym geniuszem instrumentalnych form jednoczęściowych. Właściwie większość utworów Chopina przynależy do tego gatunku. Trzyczęściowe (A–B–A1) nokturny, liryczno‐dramatyczne, o niezwykłym bogactwie, bujności swych melodii – to rodzaj najbardziej architektonicznie rozwinięty. Mazurki, oparte na zasadniczym schemacie formy łukowej (części skrajne i trio) i wywiedzione z wzorów tanecznych, przedstawiają wielką rozmaitość typów ukształtowań: od prostych miniatur tanecznych do rozległych poematów, wykorzystujących technikę przetworzeniową, z kunsztownymi zakończeniami (Mazurki b‐moll, cis‐moll). Trzyczęściowe Impromptus nawiązują do architektonicznych wzorów Schubertowskich. Klasycznie doskonałe w proporcjach okresowej, trzyczęściowej formy Etiudy, idealnie równoważą piękno melodii z bogactwem faktury i różnorodnością problemów techniczno‐wykonawczych. Kołysanka Des‐dur to jedyne w historii gatunku miniaturowe wariacje ornamentalno‐figuracyjne, oparte na stałym basie.

Jednakże najbardziej niezwykłe i formalnie odkrywcze są 24 Preludia op. 28. To jakby centrum twórczości Chopina, skupienie w utworach różnej długości poetyki, estetyki i koncepcji formy. Łączy się tu pierwiastek poetycki z kompozytorsko‐technicznym, romantyczny z klasycznym; ogniskuje się tu nadto cały świat muzycznej wyobraźni romantyzmu w jej cechach najistotniejszych i najcenniejszych; wraz z zasadniczymi sposobami kształtowania muzyki w stylu romantycznym. Znajdujemy tu cztery zasady kształtowania formy znamienne dla dojrzałej świadomości romantycznej: 1) forma rodzi się z wartkiego, ciągłego ruchu dźwięków, lotnego, lekkiego (Preludium Fdur); dramatycznego, ciężkiego (esmoll); z „wściekłego” pędu (bmoll); z ruchu patetycznie falującego (fismoll). 2) forma powstaje w efekcie starcia i wybuchu (fmoll, gmoll, dmoll). 3) Forma wynika z uporczywego, powolnego ruchu – specyficznego ostinato (amoll). 4) Forma rodzi się z ducha pieśni, z żywiołu melodyczności lirycznej (Asdur). Ów cykl miniatur zapowiada jakby dalszy rozwój muzyki i muzycznej formy w drugiej połowie XIX wieku. Wybitni twórcy miniatury fortepianowej po Chopinie kontynuują i rozwijają chopinowskie idee i koncepcje kształtowania. Wyodrębniają się tu zwłaszcza silne style indywidualne Liszta i Brahmsa.

Liszt rozwija przede wszystkim pierwiastek „etiudowy” (fortepianowa wirtuozeria, figuracja) i „nokturnowy” (ornamentyka, melodia śpiewna, bogato zdobiona). We wczesnym i środkowym okresie jego twórczości miniatura rozrasta się, zacierając często proporcje architektoniczne. Obrazy dźwiękowe lat ostatnich natomiast wywodzą się z chopinowskich wzorów formy „ascetycznej” (Preludium amoll), zaskakując niejednokrotnie odkrywczością połączeń harmonicznych. Brahms, poprzez nawiązanie do melodycznych tradycji romantyków (Schubert‐Schumann‐Chopin), w ostatnim okresie twórczości (Intermezzi op. 117, 118, 119) tworzy odrębny styl miniatury fortepianowej, w klasycznych ramach architektoniki (forma łukowa), pełnej refleksyjności i wewnętrznego skupienia. Wczesna twórczość Skriabina (Preludia), utrzymana w klimacie chopinowskiej nostalgii i melodyczno‐pianistycznego wdzięku, stanowi jakby ostatnie ogniwo w łańcuchu rozwojowym miniatury romantycznej.

Miniatura w XX wieku

Idea miniatury odradza się i rozkwita w nowych prądach muzyki pierwszych lat naszego stulecia; można by powiedzieć, iż nowe techniki i języki dźwiękowe upodobały sobie tę formę wypowiedzi, szczególnie podatną dla eksperymentu i wypróbowywania nowych pomysłów brzmieniowo‐formalnych. Powstają trzy wielkie nowe style miniatury; nazwiemy je – umownie i orientacyjnie – „impresjonistycznym” (kolorystycznym), „ekspresjonistycznym” i „konstruktywistycznym”.

Twórcą miniatury impresyjno‐kolorystycznej jest Claude Debussy (Preludia, Images i in.), nawiązujący (ale tylko ideowo, w sensie dawnej harmonii między wyobraźnią poetycką a pracą kompozytorską) do programowej poetyki muzycznej klawesynistów francuskich. Jego styl wywodzi się też z chopinowskiej wrażliwości brzmieniowo‐harmonicznej. Nowa jest tu koncepcja formy – czasu i kolorytu. Znikają klasyczne schematy obowiązujące w stylach romantycznych. Utwór, obraz dźwiękowy rozwija się, przepływa swobodnie (acz nie chaotycznie czy bezkształtnie) w następstwie kolejnych faz wypełniania czasu atrakcyjną dla ucha treścią brzmieniową. Elementem naczelnym formy nie jest już melodia (w romantycznym sensie długiej linii), ale brzmienie, w całej swej subtelnej różnobarwności.

Miniatura ekspresjonistyczna powstaje na przeciwległym biegunie estetycznym – choć i tu naczelnym elementem formotwórczym jest brzmienie czyste. Rodzi się w wiedeńskim kręgu nowej muzyki (Szkoła Wiedeńska) w pierwszym dziesięcioleciu naszego wieku; jej twórcą jest Arnold Schönberg. Jego utwory fortepianowe op. 11, a zwłaszcza 6 Małych utworów op. 19 kreują z gruntu nowy typ formy muzycznej. W odróżnieniu od „przepływu” formy impresjonistycznej następuje tu kondensacja czasu w wypowiedzi aforystycznej. Utwór działa czystą ekspresją wewnątrzdźwiękową układów, struktur, mikroelementów współbrzmień i interwałów. Z Chopinowskich zapowiedzi (wzorów) formy aforystycznej (Preludia fmoll, esmoll) wyciągnięte zostają – w nowym, atonalnym systemie – konsekwencje skrajne. Miniatura instrumentalna w ekspresjonizmie poszerza swój obszar na kwartet (6 Bagatel Weberna) i orkiestrę (5 Utworów orkiestrowych op. 16 Schönberga, 6 Utworów orkiestrowych op. 6 Weberna).

W ostatnim utworze z cyklu 6 małych utworów fortepianowych op. 16 Schönberga dzieje miniatury fortepianowej osiągają maksymalny stopień kondensacji

Trzeci, „konstruktywistyczny” styl miniatury – rozwinięty najpóźniej, bo w latach międzywojennych – nie jest już tak oryginalny jak poprzednie; nie odznacza się też tak wielką koncentracją inwencji kompozytorskiej. Istotą nie jest tu sam dźwięk, wchodzący w nowe struktury, ale konstrukcja dźwiękowa, nawiązująca do klasycznych wzorów kształtowania. Ten typ formy związany jest ściśle z prądami neoklasycznymi. W zależności od rodzajów owego neoklasycyzmu – bardziej ludycznego i pastiszowego (Strawiński, francuska „Grupa Sześciu”), bardziej gruntownego i serio (Hindemith, częściowo Bartók) – powstają z jednej strony, na marginesie form większych, różne drobiazgi fortepianowe lub kameralne Dariusza Milhauda, Francisa Poulenca, czy samego Strawińskiego; z drugiej – utwory tak ważkie jak fortepianowe miniatury dydaktyczne w zbiorach: Mikrokosmos Bartóka i Ludus tonalis Hindemitha; wreszcie – tak frapująco piękne przejawy nowej stylizacji form tanecznych jak Mazurki Szymanowskiego.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1984, XXVIII nr 14). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej‐Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2014-08-19

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 267