Renesans Formy muzyczne

Msza (1)

Bohdan Pociej

msza-1
autorka zdjęcia: Ewa Schreiber

Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany - ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część - "Msza":

Forma mszy polifonicznej — podobnie jak forma motetu — daje nam znowu okazję do przemierzenia wielkiego obszaru historii muzyki. Jak również do refleksji nad istotą polifonii. Szczególna to bowiem forma muzyczna; w żadnej innej z dziedziny muzyki religijnej (kościelnej) nie zaznacza się tak silnie podwójne zakorzenienie: w liturgii kościoła i w muzyce (sztuce muzycznej kompozycji). Liturgia — jako symboliczny system wyrażania i przedstawiania świętości (sacrum) — reprezentuje niezmienność, aksjologiczną fundamentalność; muzyka —uosabia rozwój, zmianę, przekształcanie (a w pewnym sensie i postęp). O zakorzenieniu w sakralnym rdzeniu liturgii przypomina tekst łaciński mszy: zawsze te same wersety części stałych, ordinarium (Kyrie — Gloria — Credo — Sanctus — Agnus Dei), wzbogacane też czasem tekstami części zmiennych (proprium).

Zanim przystąpimy do rozpatrywania dziejów mszy jako formy muzycznej, musimy zdać sobie sprawę z zasad i możliwości periodyzacji. Możliwe są tutaj dwa równoległe sposoby podziału. Pierwszy opiera się na zasadniczej relacji: muzyka — liturgia. Wyróżnimy tu cztery okresy:

1)      muzyka zgodna z liturgią, w jakimś sensie jej podległa i jej służąca — msza muzyczna jako oprawa, estetyczne wzbogacenie mszy odprawianej w kościele (VII--XVI wiek),

2)      muzyka przedstawiająca liturgię na sposób barokowo-operowej teatralizacji (XVII-XVIII wiek),

3)      muzyka między liturgiczną „służbą" a przeciwstawianiem się liturgii (XIX wiek) — tendencje romantyczne,

4)      wtórne zacieśnienie związków między muzyką a liturgią — odrodzenie zarówno ,,służby" jak i „teatralności" (XX wiek).

Według drugiego podziału msza wpleciona jest w historię technik kompozytorskich i stylów muzycznych. Mówimy więc o mszy chorałowej, o początkach wielogłosowych opracowań ustępów lub części mszalnych (epoka organum, ars antiqua), o pierwszych wielogłosowych cyklach mszalnych (ars nova), o mszach niderlandzkich czy flamandzkich, o mszach w stylu rzymskim (palestrinowskim), o mszy koncertującej w epoce baroku, o mszy w stylu klasycznym, o mszach romantycznych (XIX wiek), o stylizacjach i archaizacjach mszy w naszym stuleciu. W historii form muzycznych obowiązuje zasadniczo drugi podział dziejów mszy; choć stale musimy pamiętać o podziale pierwszym. Całość szkicu dziejów mszy podzieliliśmy na trzy odcinki: pierwszy obejmuje okres do twórczości Dufaya włącznie; drugi — polifonię szkół flamandzkich i polifonię rzymską XVI wieku; trzeci — barok, klasycyzm, romantyzm i wiek XX.

Co czytać? Wiadomości o technikach kompozytorskich stosowanych w poszczególnych epokach historii mszy znajdzie Czytelnik w Historii harmonii i kontrapunktu (t. I-II, — średniowiecze i renesans) J. M. Chomińskiego, Polifonii renesansu H. Feichta. Zarysy dość ogólne historii mszy zawierają polskie leksykony: Mała encyklopedia muzyki (PWN), Podręczna encyklopedia muzyki kościelnej, Poznań 1959; V tom Form muzycznych J. M. Chomińskiego i K. Wilkowskiej-Chomińskiej, gdzie będzie omówiona msza, jeszcze się nie ukazał. Podstawowe prace wydane są głównie w języku niemieckim (np. Geschichte der Messe, 1913, Petera Wagnera). Msza wielogłosowa (polifoniczna), którą się tu zajmować będziemy, rozwija się na fundamencie chorałowego ordinarium missae (zob. odcinek tyczący form chorałowych). Ten zasadniczy fakt trzeba podkreślić szczególnie. Mamy tu bowiem jedność fundamentu liturgicznego i muzycznego. Najważniejsza z form liturgii wyznacza ramy formie muzycznej, a równocześnie sama liturgia staje się zasadniczym źródłem inspiracji dla muzyki. Msza gregoriańska odznacza się sama w sobie najwyższą doskonałością formy, jest w swoim rodzaju arcydziełem muzyki, niedoścignionym w harmonii między siłą inspiracji religijnej a samym kształtem melodii. Chorałowa msza gregoriańska stanowi jakby idealny wzorzec dla późniejszej mszy wielogłosowej, która aż po wiek XVII jako forma muzyczna karmi się chorałem; cantus prius factus dla mszalnych konstrukcji polifonicznych brany jest często ze śpiewów chorałowych; linie melodyczne poszczególnych głosów, w mszalnej polifonii renesansowej kształtowane są zasadniczo według chorałowych wzorów narracji.

Chorałowy formalny wzorzec mszy wyznaczał jej „wymiar poziomy" — proporcje czasu. Ale z chwilą muzycznego uformowania mszy zaczęło się również samoistne życie muzycznej formy: przekształcanie, wzbogacanie, ewolucja. Msza, wpleciona w dynamiczny nurt przemian języka muzycznego, technik, stylów — zaczęła się rozrastać. Przede wszystkim — w „wymiarze pionowym"; zrazu krótkie ustępy, a w XI i XII wieku już poszczególne części mszalne zaczęto opracowywać dwu- i trzygłosowo, najpierw surową  techniką organalną, później bardziej już rozwiniętą polifonią (technika konduktowa i motetowa). W tych opracowaniach, praformach mszy polifonicznej, w praktyce alternatim przeplatającej fragmenty chorałowe i wielogłosowe — rysował się już cel, osiągnięty później w XVI wieku, prześwitywała idea polifonicznego opracowania pełnego cyklu ordinarium missae. Urzeczywistnienie tej idei będzie zarazem otwarciem drogi dla rozwoju nowej koncepcji, niesłychanie ważnej w wielogłosowej muzyce Europy: idei formy cyklicznej. Msza jest pierwszą w historii formą zakomponowanego cyklu. Od formy tej wiedzie długa, kręta, ale i ciągła droga do najpełniejszego wcielenia idei cykliczności: klasycznej sonaty i symfonii.

Msza w wieku XIV

Wiek XIV — epoka ars nova — nie jest zapewne wiekiem dominacji polifonii religijnej. To, co istotne i jednoznacznie religijne, skupia się jeszcze w jednogłosowym chorale. W intensywnym rozwoju myśli i techniki polifonicznej tej epoki pierwiastek inspiracji religijnej ma swój udział, ustępuje on jednak bogatym źródłom poetycko-miłosnej inspiracji świeckiej. Jest to czas wielkiego rozkwitu sztuki kompozycji muzycznej. Stąd wyłoni się dopiero początek nowego, wielkiego nurtu religijnego: pełna msza (ordinarium missae) wielogłosowa. Znaczące ów początek zachowane zabytki są nieliczne i z pewnością nie są jeszcze arcydziełami. Są to raczej owoce zbiorowych poczynań anonimowych autorów, pracujących według obiegowych wzorów ówczesnego rzemiosła kompozytorskiego. Taka jest najbardziej dziś znana Msza z Tournai (ok. 1330), trzygłosowa, pisana uproszczoną, nieco schematyczną techniką motetowo-konduktową. Podobny charakter mają msze z Barcelony, Tuluzy, Besançon. Są one niewątpliwie wyrazem idei cykliczności dążącej do konkretyzacji w mszy cyklicznej, ale można by powiedzieć, że idea ta czeka jeszcze na swego wielkiego realizatora.

Okaże się nim — ok. 1364 roku — Guillaume de Machaut, a pierwszym arcydziełem w dziejach mszy polifonicznej będzie jego Messe de Notre Dame. Dzieło to należy do szczytowych osiągnięć wielkiego kompozytora i poety. Msza „Notre Dame" Jest dziełem pełnej dojrzałości twórczej, owocem historycznej i indywidualnej syntezy stylu i techniki, efektem bogatych doświadczeń, dziełem odkrywczym, prekursorskim, otwierającym nowe horyzonty przed muzyką religijną. Z muzycznego punktu widzenia odkrywczość polega tu na tym, że jest to — jak się wydaje — pierwsze w historii muzyki wielogłosowej dzieło skomponowane z pełną świadomością w postaci dużej, kilkuczęściowej, integralnej formy cyklicznej. Wprawdzie nie ma na to niezbitych dowodów, ale sceptykom (których nie brak) przeciwstawimy uważne, pełne zrozumienia wysłuchanie Mszy „Notre Dame" w dobrym wykonaniu. Wrażenie integralności (wspólności substancjalnej) między częściami dzieła jest tu nadrzędne; części wiążą się ze sobą, poprzez podobny typ kadencjonowania (nierzadko bimodalnego), pokrewieństwo motywów, zwrotów melodyczno-rytmicznych, poprzez jednorodność brzmieniową.

Guillaume de Machaut — początek Kyrie s Mszy Notre Dame

Plan całości zaś uwidacznia się najbardziej poprzez proporcje rodzajów technik kompozytorskich. Dzieło budowane jest mianowicie dwoma zasadniczymi rodzajami technik (w ścisłej zresztą zależności od tekstu mszalnego); w partiach tekstu długich, narracyjnych (Gloria, Credo) stosowana jest technika konduktowa, operująca scalonymi współbrzmieniami, o ostrej, wyrazistej rytmice, pozwalająca na większą czytelność słów tekstu. W pozostałych częściach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak również w Amen z Credo, mamy technikę motetu izorytmicznego z całym melizmatycznym bogactwem głosów górnych. Całość dzieła utrzymana jest konsekwentnie w fakturze czterogłosowej, która w czasach panowania układu trój głosowego jest czymś rzadkim, wyszukanym. Machaut, mistrz kompozycji polifonicznej, znający walor artystyczny i funkcję każdego środka techniki kompozytorskiej, stosuje taki właśnie układ głosów, aby uzyskać maksymalną pełnię brzmienia. W ten sposób — poprzez odpowiednie rozłożenie proporcji technik — Msza Notre Dame staje się artystyczną sumą zarówno właściwości brzmieniowych jak i polifonii Machauta. Części w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus; Gloria i Credo poprzedzane są incipitami z mszy chorałowych — co stanie się zwyczajem mszy polifonicznej obowiązującym aż po wiek XVII. Przytaczamy początek Kyrie; tenor wzięty jest z chorałowego Kyrie (tropowanego) Cunctipotens genitor Deus (na święta uroczyste) . Zwróćmy uwagę na kunsztowność polifoniczno-izorytmicznego złożenia tej czterogłosowej struktury: 4-taktowe tale a w tenorze, 12-taktowe w kontratenorze; korespondencja motywów i ich wariacyjność; technika hoquetus.

Msza Notre Dame świadczy wyraźnie, że muzyka religijna epoki ars nova dość daleko odchodzi od czystej kontemplacyjności i ascetycznej mistyki chorału (jakkolwiek pod względem samej substancji melodycznej z chorału się wywodzi). Jest to bowiem muzyka o szczególnej wewnętrznej intensywności, przejawiającej się we współbrzmieniach cierpkich i ostrych, w wyrazistych barwach brzmienia głosów ludzkich i instrumentów, w wartkim pulsowaniu rytmu.

Msza „Notre Dame" utrwala architektoniczny kanon mszy w opracowaniu wielogłosowym: trzyczęściowe (A-B-A) Kyrie — Christe — Kyrie; łańcuchowo-wariacyjne Gloria i Credo (zwieńczane kodą: Amen); trzyczęściowe (A-B-C) Sanctus i Benedictus; trzyczęściowe (A-A-A1) Agnus Dei; dodane na wpół chorałowe Ite Missa est. Ten kanon budowy — pozornie statyczny — kryje w sobie ważny moment wewnętrznego dynamizmu formy: w pewnych partiach motetowych (Kyrie, Amen w Credo, Agnus Dei) forma się melizmatycznie rozrasta i wydłuża (nie naruszając zresztą wcale zasadniczych architektonicznych proporcji dzieła). Ów moment również mieliśmy na uwadze mówiąc wyżej o rozrastaniu się formy mszy; zobaczymy niebawem jak dużą wagę będzie miał ten wewnętrzny rozrost formy w dziełach największego mistrza mszy po Guillaume de Machaut — Dufaya.

Przemiany stylu. Dufay

Około roku 1400 techniki mszalne różnicują się. Z tym, że uwaga kompozytorów skupia się teraz, w pierwszych dziesiątkach nowego stulecia, nie na całości cyklu mszalnego (wyznaczonego przez plan chorałowy) — pod tym względem idea mszalnej formy cyklicznej ulega jakby zawieszeniu — ale na poszczególnych częściach, lub częściach łączonych parami (Kyrie — Gloria, Gloria — Credo), tworzącymi tzw. missa brevis. W Anglii uprawiana jest msza czteroczęściowa: Glorią —     Credo — Sanctus — Agnus Dei (Dunstable, Power). W tych opracowaniach rozróżniamy następujące typy techniki kompozytorskiej: a) motetową — w układzie trzygłosowym, z chorałowym tenorem i dwoma dialogującymi głosami górnymi, b) konduktową (homorylmiczną) z tym samym tekstem we wszystkich głosach, bez chorałowego cantus firmus, wszelako w kompozycjach angielskich z wyraźnym odniesieniem do melodii chorałowych; c) technikę dyskantową czy „kantylenową"; w której głos najwyższy koloruje melodię zaczerpniętą z chorału.

Pełny cykl ordinarium missae rozwinie się wspaniale w twórczości Guilaume'a Dufaya (1400—1474), największego kompozytora pierwszej połowy XV wieku, jednego z największych twórców nowego stylu w muzyce i nowego typu polifonii (styl burgundzki). Uprawia on szeroko muzykę świecką (ballada, chanson), komponuje motety; jednak swoje dzieła najbardziej ważkie i najświetniejsze urzeczywistni w cyklicznej formie mszy. Podejmując ideę formy, zrealizowaną po raz pierwszy przed z górą pół wiekiem przez Guillaume'a de Machaut, stwarza Dufay w swoich mszach nowy styl muzyki religijnej późnego średniowiecza.

Pozostawił 8 pełnych cyklów mszalnych oraz około 20 mszalnych części. Już w pierwszym okresie twórczości, między 1420 a 1426, powstaje pełna msza trzy głosowa w „stylu kantylenowym", w której Heinrich Besseler widzi „pierwszą mszę niderlandzką" XV wieku — czyli początek wielkiego nurtu polifonii religijnej (z głównymi ośrodkami w Niderlandach i we Włoszech). Kolejne msze, jak również części mszalne, obrazują nam drogę i ewolucję kompozytorską Dufaya: od bliskiej jeszcze ars nova technice motetowo-kantylenowej („styl balladowy''), poprzez krystalizację nowego typu akordowej faktury (technika fauxbourdon, zastosowana po raz pierwszy już w Missa Sancti Jacobi, około 1426 r.) i nowego, dominantowo-tonicznego poczucia harmonicznego aż do całkowitego spolifonizowania czterogłosowej faktury — polifonii w pełnym znaczeniu — w dziełach ostatnich (motet i msza Ave Regina Caelorum).

Znamienny w tej ewolucji jest stały wzrost i rozrost — bogacenie formy — różnicowanie środków techniki, wysubtelnianie i kontrastowanie ekspresji, rozwijanie kształtów melodii, dążenie do pełni: dźwięczności, brzmieniowości, wewnętrznej ruchliwości — maksymalnego wypełnienia czasu muzycznego. To, co mówiliśmy w związku z Mszą „Notre Damei" o tendencji do wewnętrznego rozszerzania określonych wersetów liturgicznych (Kyrie, Amen, Agnus Dei), tutaj, w stylu mszalnym Dufaya staje się wręcz cechą naczelną. To, co temperuje melodyczno-rytmiczną dynamikę owego rozrostu, tkwi nie tyle w zasadach kompozycji muzycznej, ile w nadrzędnym kanonie mszalnego tekstu: jesteśmy przecież w epoce, kiedy muzyka religijna — mimo tak intensywnego rozwoju polifonii — jest jeszcze ciągle w zgodzie z liturgią. W swojej Missa Sancti Jacobi — czterogłosowej, w technice motetowej — wprowadza Dufay także części z proprium missae; w pozostałych trzyma się układu ordinarium. Jedność cyklu mszalnego zacieśnia się, gdy Dufay przejmuje od kompozytorów angielskich (ok. 1430) zasadę budowania wszystkich części na tym samym cantus firmus. Zasadę tę zastosuje bodaj po raz pierwszy w czterogłosowej Missa Caput (1440 ; Kyrie — 1463), jednakże nie tyle w odniesieniu do tenoru (jako fundamentu kompozycji), ile do dwóch głosów górnych, w których wszystkie części otwiera ten sam motyw czołowy. Obok cantus firmi chorałowych — co było regułą u Anglików — wprowadza Dufay także śpiewy stałe zaczerpnięte z melodii świeckich (msza Se la face ay pale, nawiązująca do ballady Dufaya pod tym samym tytułem, msza L'homme armé z tenorem wziętym z bardzo popularnej w XIV wieku pieśni — która posłuży także jako c.f. dla licznych mszy „niderlandzkich" i „rzymskich" w XV i XVI wieku). Zrównuje więc jakby wartość materiału melodyczno-architektonicznego religijnego i świeckiego (a może „sakralizuje" melodie świeckie, budując na nich kompozycje religijne) — i daje początek tak obficie niebawem uprawianej missae parodiae (tj. kompozycji mszalnej opartej nie tylko na melodiach, ale i na całych fragmentach utworów świeckich).

W mszach Dufaya najwyraźniej zaobserwować możemy dojrzewanie i krystalizację nowego modelu faktury, który obrazuje tutaj nie tylko aktualny stan techniki kompozytorskiej, ale jest przejawem nowej świadomości muzycznej ; jest to czterogłos oparty na fundamencie głosu najniższego (basowego). Głos ten — fundament harmoniki — jest postaciowo wyrazisty i melodycznie rozwinięty; koresponduje motywicznie z głosami wyższymi. Przy takiej koncepcji układu głosów cantus firmus pojawić się może w każdym głosie (przy zasadzie konsekwentnego utrzymywania c.f. w danym głosie, w ramach określonej części mszy). Faktura różnicuje się, a zmienne układy głosowe (duety przeciwstawiane czterogłosom) zachęcają do różnicowania obsady (soliści, chór, instrumenty); instrumenty dublują głosy wokalne; uwydatniają też ostinato wy cantus firmus (tutaj szczególna rola przypada puzonowi). W późnych dziełach Dufaya wzrasta udział techniki imitacyjnej. A cała kompozycja mszy Ave Regina Caelorum, ostatniego dzieła Dufaya, z którego początek przytaczamy, nabiera cech formy monumentalnej. Cantus firmus tego znakomitego dzieła wzięty jest ze — szczególnie przez Dufaya umiłowanej — chorałowej antyfony maryjnej; również trzy motety kompozytora — ostatni z roku 1464 — oparte są na tym temacie.

Guillaume Dufay — Kyrie I z mszy Ave Regina Caelorum

 

---------------------------

Tekst opublikowany pierwotnie w: "Ruchu Muzycznym" (1983, XXVII nr 10). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.

Opublikowano: 2013-09-07

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 269