Estetyka muzyki Teoria i analiza muzyczna Opera i dramat muzyczny Romantyzm Niemcy

Nadczłowiek, dramat i katharsis. O filozoficzno–estetycznych aspektach reformy opery Ryszarda Wagnera

Agnieszka Nowok

nadczlowiek-dramat-i-katharsis-o-filozoficznoestetycznych-aspektach-reformy-opery-ryszarda-wagnera
Richard Wagner, André Gill, L'Eclipse April 18, 1869

Jakkolwiek myślano by o Ryszardzie Wagnerze, jednego z pewnością nie można mu odmówić: miana najważniejszego z reformatorów XIX-wiecznej opery, którego poglądy znalazły rezonans nie tylko w zakresie sztuki muzycznej, ale i na gruncie teatru symbolistów dwudziestego stulecia.

Postulaty dotyczące nie tylko sztuki, ale i jej roli w kształtowaniu nowego człowieka [1], Wagner zebrał w trzech traktatach: Sztuka i rewolucjaDzieło sztuki przyszłości oraz Opera i dramat. W ostatnim z wymienionych tytułów jasno precyzuje swoje cele, co więcej: uważa się za specjalnie powołanego do wypełnienia powierzonej mu misji [2], jaką jest przywrócenie sztuce jej artystycznej prawdy. Owa transformacja miała dokonać się na polu dramatu muzycznego, czystej egzemplifikacji Gesamtkunstwerk. Aby zrozumieć ideę dzieła sztuki totalnej, należy zwrócić się w stronę bezpośrednich inspiracji Wagnera, kierujących jego myślenie ku stworzeniu całkowicie nowej, teatralnej koncepcji teoretycznej. Po pierwsze należy sięgnąć do dzieła niemieckiego filozofa Artura Schopenhauera. Świat jako wola i przedstawienie wywarło duży wpływ na kompozytora ze względu na kategorię pesymizmu i muzyki jako bezpośredniego przedstawienia woli [3]. Wagnerowska teoria reformy dramatu wynika z założeń estetyki woluntarystycznej Schopenhauera.

Wnętrze człowieka, jego istota – wola, w rzeczywistości podporządkowana jest ludzkim popędom i różnym czynnikom emocjonalnym. Zadaniem wszelkich sztuk jest obiektywizowanie woli, a więc przenoszenie pewnych jej cech na wytwory artystyczne istoty ludzkiej. Dzięki temu mają one trzymać w ryzach popędy i namiętności tkwiące w człowieku. Brak kontroli nad popędowością, działającą w sposób często trudny do przewidzenia, a której niepowstrzymanie jest opłakane w skutkach, przynosi człowiekowi nieustanne cierpienie. W tym wypadku Schopenhauer wskazuje na terapeutyczną funkcję sztuk. Poprzez swoje piękno mają prowadzić człowieka ku kontemplacji, która ukoi zmęczonego, targanego emocjami ludzkiego ducha.

Niemniej jednak koncepcja Schopenhauera zasługuje na uwagę ze względu na powiązaną z estetyką kontemplacyjną koncepcję przepływu strumienia woli, który przemieszcza się nieustannie nie tylko przez człowieka, ale dzięki niemu również przez świat (U Wagnera rolę „strumienia energii” pełnić będzie Unendliche Melodie, niekończąca się melodia, polegająca na nieustannym przepływie muzycznych napięć i odprężeń wynikających ze stosowania akordów wymykających się z ram tradycyjnie pojmowanej harmoniki funkcyjnej, bez klasycznego kadencjonowania). Tylko sztuka jest w stanie zatrzymać ten przepływ i pozwala osiągnąć człowiekowi najwyższe poznanie tego, co w rzeczach stałe i niezmienne. W świetle przekonań Schopenhauera wszystkie sztuki, poza muzyką, są taką obiektywizacją woli, jej uprzedmiotowieniem, które pozwala poznać świat jedynie powierzchownie. Muzyka natomiast jako jedyna pozwala przeniknąć do wewnątrz i poznać istotę zjawisk, a dzięki temu dotrzeć do prawdy o otaczającym świecie.   

Czym jednak wyróżnia się muzyka spośród pozostałych sztuk, skoro Schopenhauer nazywa ją odbiciem samej woli? Wola dla Schopenhauera jest popędem, emocjami, namiętnościami, które determinują zachowanie człowieka. Muzyka więc – jako sama wola – w pojęciu Schopenhauera jest samym uczuciem. Pozostałe sztuki są odbiciem idei, a więc swoistym rodzajem zwierciadła, w którym odbijają się uczucia. Jest to jednak tylko odbicie – mniej lub bardziej udane naśladownictwo prawdziwego afektu. Sprawa muzyki wygląda inaczej: ona, jako wola, stanowi uczucie samo w sobie, jest uczuciem sensu per se. Ta właściwość decyduje o najwyższym statusie muzyki spośród wszystkich rodzajów działalności artystycznej i stanowi najważniejszą kategorię również dla samego Wagnera, co ujawni się później w jego reformatorskich postulatach.

Schopenhauer dokonuje ważnego przełomu w dziejach estetyki muzycznej. Jako jeden z pierwszych dopatruje się bowiem największej wartości muzyki w tym, że jest ona abstrakcyjna, a nie kieruje się zwykłym naśladownictwem. Dzięki tej właściwości jest czystą prawdą, a nie tym, co się „jedynie jawi”. Dlatego też w tkance muzycznej dramatów Wagnera pojawią się leitmotivy – motywy przewodnie, odpowiadające konkretnym bohaterom, sytuacjom czy nawet stanom psychicznym. Nie mają one w banalny sposób imitować tego, co zachodzi na deskach teatru, czy tego, co jest bezpośrednio dane w warstwie słownej, nie mają stanowić prostego, ilustracyjnego przełożenia treści dramatu na język muzyki. Mają natomiast treści te symbolizować, a swoją obecnością przypominać odbiorcy o wartościach najważniejszych, „przewodzić” całemu teatralnemu misterium i prowadzić widza poprzez kolejne takty dramatu.

Schopenhauer przyczynowość wraz czasem i przestrzenią uznał za kategorię rozumową daną a piori. Koncepcja ta potwierdza szczególne znaczenie sztuki muzycznej i jej wyjątkową bliskość człowiekowi. Oczywiście, każda ze sztuk osadzona jest w określonym kontekście czasoprzestrzennym. Muzyka jednak jako jedyna ze sztuk „dzieje się” na oczach odbiorcy w czasie i przestrzeni: dokonuje się tu i teraz, jest łańcuchem związków przyczynowo-skutkowych (jak niekończący się łańcuch alterowanych akordów i ich rozwiązań w Unendliche Melodie... dodatkowo Wagner pragnął całkowitego uczestnictwa i zaangażowania widza w akcję dramatu muzycznego, odbywającego się na jego oczach tu i teraz). Muzyka jest szczególnie bliska człowiekowi, bo rozumienie tych kategorii według Schopenhauera jest mu dane a priori, a więc stanowi jego wrodzoną umiejętność. Patrząc przez pryzmat powyższego twierdzenia, łączność człowieka z muzyką jest mu „nadana”, „wrodzona”, tak jak popędy i uleganie emocjom [4].


Pogląd filozofa mówiący że człowieka i muzykę łączą „wrodzone” więzi nabiera szczególnego znaczenia w przywracaniu sztuce – i tym samym jej odbiorcy(!) – pierwotnej prawdy. Jak inaczej dotrzeć do wnętrza słuchacza i widza, jeśli nie przez poruszenie najgłębszych sfer jego człowieczeństwa? Jak sprowadzić na niego katharsis, jeśli nie przez odwołanie się bezpośrednio do jego woli?

Wagner znajduje odpowiedź: należy powrócić do sztuki u zarania dziejów, do mitu. Mitologia to bowiem prymarna myśl całej ludzkości i wyraz woli(!) ogółu, a przecież sztuka Wagnera ma za zadanie przemieniać całe rzesze... [5]. Mit zawiera wartości archetypiczne, uniwersalne i ponadczasowe, podświadomie identyfikowane przez każdego człowieka. Tylko powrót do tego, co uważane za pierwszą ludzką myśl może doprowadzić do głębokiego oczyszczenia i ponownej integracji spętanej namiętności istoty ludzkiej [6]. Za artystyczne dopełnienie mitu i ideał sztuki starożytnej Wagner uznał teatr starogrecki wraz z odgrywającym w nim służebną i mistyczną funkcję katharsis [7].

Teatr starożytny, głównie Ajschylosa i Sofoklesa, stanowił dla Wagnera idealny prototyp jego idei Gesamtkunstwerk [8]. Greckie tragedie jednoczyły słowo i muzykę poprzez melodeklamację tekstu, były bezpośrednio zespolone z tańcem i scenicznym gestem wykonawców, a dramaturg był twórcą wszystkich komponentów tragedii: równorzędnie traktowanych sztuk, tworzących organiczną całość.

Wagner równą uwagę przywiązywał do muzyki, jak i do słowa. Jego studiom przyświecała chęć oddania słowom ich możliwości dźwiękowych, przywrócenie im ich „nadanej” umiejętności „melodyjnego” oddawania ludzkich uczuć. Wagner badał m.in. możliwości rytmiczne słów, a zgodnie ze swoim (błędnym i dość mglistym) przekonaniem o istnieniu „pramelodii” i ukrytej w słowach odwiecznej harmonii zwracał szczególną uwagę na użycie aliteracji, w tym tzw. Stabreimu [9]. Warto też zauważyć, że mimo wszystko Wagner w swoich dziełach muzycznych wykazywał zawsze większą inwencją harmoniczną niż melodyczną...

Jego szczególną dbałość o warstwę tekstową potwierdzają m.in. niezwykle szczegółowe didaskalia, jakie Wagner – jako twórca wszystkich elementów swych dramatów, z pozostawieniem pewnego marginesu na działalność scenografów – zamieszczał w librettach. Świadczą one niezwykłe zdolności literackie oraz plastyczność i naturalizm wyobrażeń scenicznych reformatora, (choć zdają się też potwierdzać jego skłonność do przesady):

Wnętrze mieszkalnej komnaty. W pośrodku stoi pień potężnego jesionu, którego mocno wypukłe korzenie szeroko gubią się w ziemi. Od wierzchołka dzieli drzewo ciosany dach, przewiercony w ten sposób, że pień i rozpościerające się na wszystkie strony konary przechodzą przez dokładnie odpowiadające sobie otwory; łatwo domyślić się, że zaliściony wierzchołek drzewa zwiesza się ponad owym dachem. Dokoła pnia, jako środkowego punktu, zbudowana jest komnata; jej ściany z grubo ciosanego drzewa pokryte są plecionymi i tkanymi matami. Na przedzie – z prawej strony dymi się ognisko, którego komin zwraca się w bok, ku dachowi; poza ogniskiem – wnętrze, podobne komorze, do którego wstęp prowadzi po kilku drewnianych schodkach; przed niem pleciona mata, do połowy odsłonięta. W głębi – drzwi wchodowe, z prostym drewnianym ryglem. Na lewo drzwi prowadzące do komnat: przed drzwiami kilka drewnianych schodów. Dalej – po tejże samej stronie, stół z przyciosaną do ściany ławką i drewnianymi stołkami. [10]
Filozofia, badania nad starożytnym teatrem greckim oraz wyobraźnia wizjonera, przefiltrowane przez pryzmat własnych doświadczeń operowo-literackich doprowadzają Wagnera do sformułowania podstawowych założeń swojej rewolucyjnej teorii:

Po pierwsze, Wagner postulował ograniczenie muzyki do jej pierwotnej funkcji, jaką jest ekspresja. Muzyka nie powinna być traktowana jako cel, tak jak w dramacie lirycznym, ale zachować swoje pełnoprawne miejsce jako jeden z czynników tworzących sztukę lub kompozycję. Po drugie, Wagner dążył do osiągnięcia organicznego związku wszystkich elementów wykorzystanych w dramacie muzycznym; związku, w którym z jednej strony każda ze składowych będzie sama w sobie esencjonalna, z drugiej: wspólnie będą działały na rzecz pełnego uosobienia myśli twórcy. Po trzecie: libretto jest podstawą dramatu, ale zawsze pozostaje zgodne w stosunku do emocjonalnych właściwości ekspresyjnych muzyki. Po czwarte: należy wyprowadzić tradycyjne dzieła operowe ze zwykłego komercjalizmu oraz skierować w stronę intelektualnych i estetycznych potrzeb odbiorców [11].

Idee o tyle interesujące i szczytne, co i trudne do wykonania. A częściej – nie do wykonania. Dramaty muzyczne Wagnera po dziś dzień są niezwykle trudne w realizacji, jak i w percepcji. Samo wystawienie tetralogii Pierścień Nibelunga zajmuje bez przerw czternaście godzin... Wagner pozostał więc jedynym i najdoskonalszym przedstawicielem swojej twórczej myśli. Pośród kompozytorów i ludzi teatru zasiał on jednak ziarno nowych inspiracji, na kartach historii zapisując nie tylko swój barwy żywot, ale nade wszystko szczególną, wypracowaną i charakterystyczną dla swych dzieł muzyczną estetykę. Choć do twórczości i poglądów Wagnera można pałać ogromnym entuzjazmem lub równie dobrze potraktować je z chłodnym sceptycyzmem, co do ich prekursorskiego i przełomowego znaczenia nikt chyba nie ma wątpliwości, gdy zanurza się w pierwszych taktach muzyki legendarnego wstępu do Tristana i Izoldy... 

--------------------------------
[1] Fakt ten wykorzystali później z powodzeniem naziści, podpierając go dodatkowo życiorysem kompozytora: czynnego rewolucjonisty i zdeklarowanego antysemity.
[2] Wagner całkiem poważnie uważał się za żywą syntezę Beethovena z Shakespeare’em.
[3] O ile wszystkie sztuki obiektywizują wolę w sposób pośredni, o tyle muzyka jest (…) tak bezpośrednim uprzedmiotowieniem i odbiciem woli w całości, jak sam świat, ba, jak idee, których wielorakie przejawy składają się na świat pojedynczych rzeczy. Muzyka nie jest więc w żadnym wypadku, tak jak inne sztuki, odbiciem idei, lecz samej woli, której przedmiotowością są również idee; dlatego właśnie oddziaływanie muzyki jest o tyle silniejsze i dociera głębiej niż oddziaływanie innych sztuk; te bowiem mówią tylko o cieniu, ta zaś o istocie, w: A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, PWN 1994, t. 1, s. 398.
[4] Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, t. 2, Musica Iagellonica 1997,
 Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 2, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, 1949.
[5] Ideal drama a mythical subject is the best, because it admits of centralisation of the poet’s thought upon the characters and emotions of the personages and rids him of the limitations of historical colour, or conventions of time and place. H.J. Henderson, Richard Wagner..., s. 182.
[6] W związku z powyższym niezwykle często interpretuje się dzieła Wagnera zgodnie z założeniami psychologii analitycznej Carla Gustava Junga, m.in. muzykolog Robert Donington dokonał w ten sposób analizy archetypicznej Pierścienia Nibelunga.
[7] Stefan Kołaczkowski, Ryszard Wagner jako twórca i teoretyk dramatu, Warszawa 1936, s. 28.
[8] Nietzsche nazywał go Ajschylosem epoki nowożytnej, w: Z. Jachimecki, Wagner, PWM 1983, s. 329.
[9] Stefan Kołaczkowki, Ryszard Wagner..., s. 49
[10] B. Pociej, Wagner, PWM 2004, s. 70. Didaskalia do jednej z części tetralogii Pierścień Nibelunga.
[11] W.J. Henderson, Richard Wagner..., s. 178-179.

Opublikowano: 2013-04-20

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 256