Średniowiecze i Antyk Formy muzyczne

Organum (2)

Bohdan Pociej

organum-2
Kleryk z „ręką Gwidona”, źródło: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Hand_of_Guido.jpg

Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany - ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część - "Organum":

Pełnię stylu i formy osiąga organum w paryskim ośrodku wokół katedry Notre Dame. Szkole tej przewodzą kolejno dwaj jej kantorzy: Leoninus (2 poł. XII w.) i Perotinus zwany Wielkim — Magnus (1180—1230). Głównym dziełem, jakie pozostawiła szkoła jest Magnus Liber Organi (pełny tytuł: Magnus Liber organi de gradali et antiphonario pro servitio divino multiplicando); księga zawierająca kompozycje na święta, niedziele całego roku kościelnego (analogicznie do ksiąg chorałowych) ufundowana przez Leonina, wzbogacona przez Perotina.

Leoninus i Perotinus wyznaczają dwie kolejne fazy stylu organalnego w jego okresie pełni. Leoninus jest mistrzem tworzenia długich, kontemplacyjno-ekstatycznych linii, rozpinanych nad leżącymi dźwiękami tenoru (vox principalis). Kompozycje te to arcydzieła formy organum dwugłosowego (organum duplum). W utworach organalnych Leonina do głosu dochodzi nowy współczynnik muzyki: rytm. Co nie znaczy jakoby go w poprzednich fazach rozwoju organum nie było. Jest on tam wszakże jeszcze mało aktywny, nie wybijający się, nie eksponowany. Dopiero w stylu Leonina rytm staje się prawdziwą siłą, energią formotwórczą. Jakby z inspiracji chorałowej hymnodii (może także pod wpływem muzyki tanecznej) powstaje system rytmiki modalnej, zakorzenionej w systemie miar wiersza — stóp poetyckich. Przebieg organum — a w szczególności vocis organalis — regulowany jest działaniem rytmicznych modi, których było sześć:

modus I /trochej/ - longa-brevis

modus II /jamb/ - brevis-longa

modus III /daktyl/ - longa-brevis-brevis

modus IV /anapest/ - brevis-brevis-longa

modus V /molossus/ - longa-longa-longa

                /sponćej/  - longa-longa

modus VI /tribrachis/ - brevis-brevis-brevis

Wskutek tego, że do końca XIII wieku przeważało metrum trójdzielne, schematy te sprowadzano do podziału następującego:

Organum Leonina jest już obszerną, kilku częściową i jakby różnopoziomową kompozycją. Dla przykładu weźmy organum Hec dies. Składa się ono z trzech zasadniczych płaszczyzn formy: długich odcinków organalnych, w których vox organalis rozwija swoje rytmicznie modalne struktury na podłożu dłu¬gich dźwięków chorałowego cantus firmus; krótkich odcinków czysto chorałowych (w środku i na końcu); wyodrębnionych tzw. clausul, czyli odcinków, w których już obydwa głosy poddane są rygorom rytmicznych modi. Całość budowy przedstawia się następująco: organum — chorał — organum — clausula — clausula — organum — clausula — chorał. Organa i clausulae wykonywane były solo, chorał — chóralnie. Kompozycja ujęta jest w ramy: dźwięk (brzmienie) wstępne zwane principium ante principium (podające ton zasadniczy utworu) oraz końcowy versus chorałowy. Oto przykłady początków zasadniczych płaszczyzn kompozycji organalnej (patrz przykłady poniżej).

 Trzy fragmenty Hec dies Leonina: organum dwugłosowe, chorał, clausula:

 

W omawianym przykładzie zwróćmy uwagę szczególną na clausulae; w nich bowiem, w ich harmoniczno-rytmicznym scaleniu, we współbrzmieniowej dojrzałości, w wysokiej integracji elementów (melodyka — rytmika — harmonika) zawiera się przede wszystkim przyszłość muzycznej formy: z klauzul wykształci się forma motetu, która tak wielką rolę odegra w dalszych wiekach rozwoju muzyki — aż po wiek XVII.

U następcy Leonina, Perotinusa, dziedzina organalna formy rozbuduje się niebywale. Twórca ten może być nazwany pierwszym wybitnym kompozytorem dzieła muzycznego w pełnym już nowożytnym sensie. W rozwiniętych kompozycjach organalnych Perotina widzieć można w ogóle prototyp, wzorzec samoistnej formy dzieła muzyki. Mimo iż są to utwory związane z chorałem i treścią chorałowego tekstu, wplecione w kalendarz świąt roku kościelnego, pozostające w służbie liturgii i teologii — to przecież zauważyć tu możemy nad wyraz ciekawe i prekursorskie zjawisko: uniezależnienie się jakby formy muzycznej od tekstu — i to na długie wieki, przed powstaniem samodzielnego dzieła muzyki instrumentalnej. Tak wielka wydaje się już samoistna i formotwórcza energia muzycznych elementów: rytmiki — miarowo a często ostro pulsującej— która reguluje i organizuje współbrzmienia i jest motorem całego ruchu muzyki; harmoniki (współbrzmieniowości), która ruch uintensywnia i dzięki której muzyka nabiera szczególnej atrakcyjności, piękna i blasku; melodyki, która wyznacza kontur, wysnuwa, rozwija i różnicuje motywy i jest widomym świadectwem pracy kompozytorskiej; wreszcie polifonii, czyli współ-poruszania się głosów, która wyznacza przestrzenność dzieła muzycznego. Można by powiedzieć, iż w takim dziele organalnym — ujętym w mocne ramy początku (wyraźnie postawione współbrzmienie principium ante principium, centrum brzmieniowe całego utworu) i zakończenia — współgrają już ze sobą (jak będzie już stale w następnych wiekach rozwoju muzyki) dwa „systemy" muzyki: rytmiczny (modi, ordines) i harmoniczny (współbrzmieniowi).

Perotinus rozszerza ilość głosów kompozycji organalnych do trzech (organum triplum) i czterech (organum quadruplum). Rozwija tu przede wszystkim i do najwyższego mistrzostwa doprowadza prekursorską technikę w clausulae. Największą ruchliwością odznaczają się głosy organalne — pierwszy, drugi, trzeci (w organum quadruplum). Mamy tu już różne środki, charakterystyczne dla późniejszych technik kompozytorskich: korespondencję motywów, zalążki imitacji, pracę motywiczną, kontrapunktowanie dźwięków, motywów i pulsowanie współbrzmień. Głos najniższy (principalis, cantus firmus), często również rytmizowany, porusza się w dłuższych wartościach. Cała przestrzenność muzyki (w wymiarze „pionowym" — złożenia głosów) nie przekracza jeszcze zazwyczaj oktawy; w głosach organalnych zachodzą też częste krzyżowania.

Z zachowanych rękopisów szkoły Notre Dame w stylu Perotina mamy ponad 30 organa tripla, natomiast tylko dwa organa quadrupla Sederunt principes i Viderunt. Przeznaczone na szczególnie uroczyste święta, o szeroko rozwiniętej, urozmaiconej formie, wymagające zapewne dużego aparatu wykonawczego, są to w ogóle najwyższe szczyty na jakie mogła się wznieść myśl i inwencja kompozytorska epoki organum. Dziś znane są one — już od lat trzydziestych — również jako utwory koncertowe w różnych opracowaniach wokalno-instrumentalnych.

Rozwinięte organum Perotina, poprzez technikę clausulae, wyłania z siebie formy nowe, bardzo ważne dla przyszłej historii muzyki: conductus, kanon (zawierający w sobie zalążki całej późniejszej techniki imitacyjnej) oraz izorytmiczny motet. Będzie o nich mowa w następnych odcinkach naszej historii.

Fragment organum trzygłosowego Alleluja (Nativitatis) Perotina: rękopis i transkrypcja (Źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Perotin_-_Alleluia_nativitas.jpg)

 

 

--------------------

Tekst opublikowany pierwotnie w: "Ruchu Muzycznym" (1982, XXVI nr 13). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.

Opublikowano: 2013-06-28

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 260