Muzyka polska Renesans Muzyka wokalna

Polifoniczna pieśń okolicznościowa w okresie zygmuntowskim - cz.6. Barbara

Michał Wysocki

polifoniczna-piesn-okolicznosciowa-w-okresie-zygmuntowskim-cz-6-barbara
Miniatura Barbary Radziwiłłówny, 1555/1565, źródło: Wikipedia

Napis nad grobem królowej Barbary Radziwiłłówny jest kolejną pieśnią powstałą w związku ze śmiercią ważnej osobistości. Utwór zachował się w dwóch egzemplarzach. Pierwszy z nich – kompletny – znajduje się w Bibliotece Narodowej (sygn. XVI.O.236) i podobnie jak unikatowy druk Pieśni na śmierć Łaskiego, wchodził w skład Kancjonału Zamoyskich. Drugi, uszkodzony egzemplarz posiada z kolei Biblioteka Polskiej Akademii Nauk w Kórniku (sygn. Cim. O.142). Druki te nie pozostawiają wątpliwości co do swojego pochodzenia i czasu powstania. Wytłoczono je w krakowskiej sztycharni Mateusza Siebeneichera w roku 1558. Są to zatem pierwsze przywoływane w niniejszym cyklu źródła o pewnym datowaniu. Nie zmienia to jednak faktu, że problematyczna pozostaje kwestia czasu powstania samego wiersza.

Barbara Radziwiłłówna zmarła w Krakowie 8 maja 1551 roku, a zatem pieśń została wytłoczona u Siebeneichera siedem lat później. Sam tekst zachował się także w rękopisie przechowywanym w Bibliotece Czartoryskich (rękopis 3581 I, s. 273-275), zawierającym różne pisma z okresu panowania Zygmunta Augusta. Wiersz znajdujący się w owym kopiariuszu opatrzony został łacińskim tytułem Sacrae Reginalis Maiestatis Barbarae olim Reginae Poloniae Epitaphium, Anno 1551. Dodatkowo cały wpis posiada oznaczenie daty jeszcze na końcu: Anno Domini 1551. P. Poźniak wyraża wątpliwość, czy podane daty – szczególnie ostatnia – odnoszą się do samej śmierci Barbary, czy też oznaczają czas powstania utworu[1]. Jest to ostrożność jak najbardziej wskazana, aczkolwiek pojawienie się tej samej daty najpierw w tytule tekstu, a następnie jako dopisek na końcu wiersza, może sugerować, że Napis nad grobem powstał jednak w tym samym roku, w którym królowa umarła, czyli 1551. Nie byłoby to też w żadnym razie zaskakujące. Z. Szweykowski natomiast pisze: „Królowa Barbara zmarła w roku 1551, a znany nam druk pieśni datowany jest siedem lat później, nie był więc pomyślany okolicznościowo”[2]. Wynika z tej wypowiedzi, że z pewnością nie bierze pod uwagę Z. Szweykowski wiersza zachowanego w kopiariuszu z Biblioteki Czartoryskich. Świadczy o tym brak jakiegokolwiek wzmiankowania o nim i zawartym tam datowaniu, a poza tym wyraźnie mówi badacz o „znanym nam druku pieśni”, a więc opiera się wyłącznie na jednym źródle, zapewne kompletnym druku z Biblioteki Narodowej. Nie jest zatem jasne, czy utwór powstał wkrótce po śmierci Barbary Radziwiłłówny, czy dopiero później, bliżej roku 1558. Nie można też wykluczyć sytuacji, że o ile tekst pieśni przypuszczalnie powstał w 1551 roku – zgodnie z oznaczeniami w źródle z Biblioteki Czartoryskich – o tyle opracowanie muzyczne może być późniejsze, stąd też wytłoczenie druku dopiero w roku 1558. W tej sytuacji okolicznościowy charakter miałby sam wiersz. Jest to co prawda luźna hipoteza, ale nie nieprawdopodobna.

Wiersz składa się z szesnastu czterowersowych strof pisanych co do zasady trzynastozgłoskowcem – niezgrabne odstępstwa pojawiają się w wersach 15 i 27. Istnieją pewne hipotezy co do atrybucji utworu, jednakże bez poparcia konkretnymi argumentami. I. Rostkowska zawiera niniejsze epitafium w wykazie dzieł Reja, choć oznacza autorstwo jako wątpliwe[3]. H. Barycz za J. Krzyżanowskim przypisuje Napis nad grobem zacnej krolowej Stanisławowi Gąsiorkowi z Bochni[4]. J. Nowak-Dłużewski z kolei wprost określa wiersz jako anonimowy[5]. W tej sytuacji, przy takich rozbieżnościach i jednocześnie wątpliwych atrybucjach, najbardziej sensowne wydaje się mówienie o Napisie jako dziele anonimowym.

Omawiany utwór nie jest bynajmniej jedynym wierszem powstałym w związku z okolicznością śmierci Barbary Radziwiłłówny; podobnych utworów epicedialnych powstało więcej. Przede wszystkim wspomnieć wypada o anonimowym Narzekaniu krolowej na nieszczeście po śmierci pochodzące z roku 1551; posiada ono ponadto dwa dodatki liryczne: Modlitwę krolowej ku Panu Bogu i cztery Napisy na grobie, stanowiące odrębne kompozycje epitaficzne[6]. Narzekanie utrzymane zostało w formie dialogu Szczęścia z nieżyjącą już Barbarą, natomiast Napisy przyjmują formułę utworów moralizatorskich, ale pozostających w związku z Narzekaniem, przede wszystkim poprzez czerpanie z wątków tam poruszanych[7]. Dla omówienia przedmiotowej pieśni są to informacje o tyle istotne, że Napis nad grobem zacnej krolowej stanowi niejako piąty Napis, utrzymany również w moralizatorskim tonie i formie przemowy zmarłego do żywych[8]. Faktem jest, iż Napis nad grobem zacnej krolowej wykazuje ewidentne związki formy i treści z pozostałymi czterema Napisami[9], które jednak pozostają utworami wyłącznie literackimi i nie posiadają opracowania muzycznego. J. Nowak-Dłużewski wskazuje, że mamy do czynienia po prostu z kolejną względem czterech wcześniejszych Napisów wariacją epitafium pisaną przez Anonima pod wpływem Narzekania[10].

Śmierć Barbary Radziwiłłówny, Józef Simmler, źródło: Wikipedia

Napis nad grobem zacnej krolowej jest epitafium dość tradycyjnym, zawierającym charakterystyczne dlań elementy[11]. Po pierwsze zachowuje częstą formę mowy zmarłego do żywych, po drugie zaś wygłaszane jest „od grobu” do przechodnia[12]. Dwie pierwsze strofy pieśni stanowią zatem typowy dla tej formy wstęp wzywający do zatrzymania się nad grobem i krótko przedstawiający postać zmarłej, która zwraca się do przechodzącego. Dalsze strofy do piątej włącznie to ogólne dzieje życia Barbary; znajdujemy tu informacje o jej pochodzeniu z „domu Radziwiłłowego”, ojcu Jerzym Radziwille „Herkulesie”, czyli hetmanie wielkim litewskim; dalej mowa już o wyniesieniu stanu, czyli koronacji na królową Polski i wielką księżnę litewską. Kolejne strofy aż do dziesiątej włącznie opisują w zasadzie jedynie utratę tego wszystkiego czym mogła się Barbara cieszyć za życia i jest to już fragment zawierający wyraźnie moralizatorski ton. Warto zwrócić uwagę na dwa elementy klasyczne obecne w wierszu, a mianowicie przywołanie Jowisza, w kontekście zaszczytu jaki spotkał Barbarę jako królową u boku Zygmunta Augusta, a także Dydony, która sama nie cieszyła się takim poważaniem jakie miała uzyskać Barbara u boku króla. Są to oczywiście zabiegi poetyckie wyraźnie przerysowujące charakterystykę zmarłej, ale jest to też element nowy w odniesieniu do wspomnianych wyżej Napisów[13]. Odwołanie do Jowisza, chociaż barwne, nie jest może zupełnie bezzasadne; ostatecznie Barbara nie pochodziła z królewskiego rodu, zatem małżeństwo z Zygmuntem –  które przecież wywołało powszechne oburzenie – było w gruncie rzeczy niebywałym dla niej wyróżnieniem, a sam król wykazał się ogromną determinacją w walce o pozycję Radziwiłłówny. W tej części utworu, obejmującej strofy 1-10, odnotowujemy brak jakichkolwiek wzmianek o pierwszym mężu denatki, Gasztołdzie; w zasadzie całe jej życie od urodzenia do romansu, a późniejszego małżeństwa, z Augustem zostało ograniczone do wersu „Szczeście ze mną prawie rosło”. Z oczywistych względów nie ma też mowy o wspomnieniu skandalu jakim zakończyło się potajemne małżeństwo z królem, poprzedzone dodatkowo romansem jeszcze w czasie, gdy żyła pierwsza żona Augusta, Elżbieta Habsburżanka. Barbara w tej części wiersza została przedstawiona dość powierzchownie, ale w taki sposób, który formą i treścią odpowiada liryce epicedialno-panegirycznej, a także celom w dużej mierze moralizatorskim, a nie jedynie biograficznym.

Dalsza część pieśni od wersu 41 stanowi ewidentnie fragment typowo moralizatorski. Nie pojawiają się tutaj już żadne wątki z życia zmarłej, a jej postać jest w zasadzie jedynie wykorzystana do wypowiadania pewnych prawd czy pouczeń moralnych. Przedostatnia strofa zawiera wezwanie do modlitwy, które też zamyka „osobistą” wypowiedź Barbary, natomiast ostatni czterowiersz to już wyłącznie moralizatorskie podsumowanie kończące utwór.

Opracowanie muzyczne, także anonimowe, powiela czterogłosowy układ obecny we wszystkich już omawianych pieśniach. Również i ono utrzymane jest w prostej fakturze nota contra notam, niemal w całości homorytmicznej. Tak jak w przypadku pieśni wcześniejszych, mamy do czynienia z opracowaniem zwrotkowym, a druk zawiera opracowanie wyłącznie strofy pierwszej.

Każdy z wersów został zakomponowany jako odrębna fraza; oddziela je kompozytor pauzą. Wypauzowanie owo rozdziela frazy odpowiadające wersom wiersza, ale jednocześnie przerywa ciąg zdania; prowadzi też do zaakcentowania rymów. Nie ma jednak wyraźnych zwrotów kadencyjnych, które silnie zamykałyby poszczególne frazy; są one bardziej zawieszane i ciążą do kolejnej, co wprowadza pewną ciągłość narracji muzyczno-literackiej, prowadzonej szczególnie przez głos najwyższy. Najwyraźniej nie zastosował kompozytor melodii prekompozycyjnej; partia Tenoru jest bardzo uboga melodycznie, zawiera też wielokrotnie powtarzane dźwięki. Wydaje się, że to wyklucza, aby był on nośnikiem cantus firmus. Cantus prowadzony jest dość śpiewnie, w oparciu głównie o ruch sekundowy; niewątpliwie melodyka tego głosu wprowadza nieco melancholijny nastrój. Można zauważyć niewielki ambitus w jakim poruszają się głosy wyższe, zwłaszcza w trzeciej i czwartej frazie – Cantus, Alt i Tenor poruszają się niemal wyłącznie w oparciu o ruch sekundowy, wręcz wahając się pomiędzy dwoma lub trzema sąsiednimi dźwiękami. Nie wydaje się jednak, aby miało to jakiś świadomy związek z tekstem słownym.

Kompozytor stosuje metrum parzyste sprzyjające w miarę naturalnemu odwzorowaniu akcentu języka polskiego, ale nie możemy tu mówić o w pełni świadomym podejściu autora do tego problemu. Przykładem błędu jest już początek frazy pierwszej, kiedy to Cantus na drugiej sylabie słowa „minąć” wykonuje skok o tercję wyżej na wartość rytmiczną dłuższą od przypadającej na sylabę pierwszą.

W utworze brakuje urozmaicenia rytmicznego. Nie licząc końcowej kadencji, jedynie Alt i Tenor w kilku zaledwie miejscach wzbogacają homorytmiczny bieg opracowania. Można w tym miejscu zwrócić uwagę na charakterystyczne opóźnienie w Tenorze na koniec frazy pierwszej – rozwiązane dopiero na ostatniej miarze, czy nieregularny rytm Altu przy końcu frazy trzeciej. Nie znajdujemy w utworze błędów kontrapunktycznych.

Ciekawy pogląd na pieśń niniejszą prezentuje Z. Szweykowski, który uważa, że utwór ma wyłącznie charakter moralizatorski, a postać Barbary została tu wykorzystana jedynie instrumentalnie, jako dobry przykład szerzenia tego typu treści[14]. Pieśń z pewnością posiada silny, a nawet dominujący pierwiastek moralizatorski, ale ostatecznie należy ją uznać po prostu za utwór epitaficzno-moralizatorski. Posiada pieśń zarówno elementy typowe dla epitafium, jak i silnie obecne treści moralne. Być może to jedynie duży udział tych drugich nadał pieśni większą uniwersalność i wpłynął na jej długowieczność. Gdybyśmy chociaż znali twórcę wiersza, może więcej moglibyśmy o rzeczywistym przeznaczeniu Napisu powiedzieć.



[1] Por. Polska pieśń wielogłosowa XVI i początku XVII wieku: nuty i komentarze, red. P. Poźniak, Warszawa 2004, s. 356.

[2] Z dziejów polskiej kultury muzycznej. 1, Kultura staropolska, red. Z. Szweykowski, Kraków 1958, s. 128.

[3] Rostkowska I., Bibliografia dzieł Mikołaja Reja, Wrocław 1970, s. 72.

[4] Za: Polska pieśń wielogłosowa XVI i początku XVII wieku: nuty i komentarze, red. P. Poźniak, Warszawa 2004, s. 357.

[5] Nowak-Dłużewski J., Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce: czasy Zygmuntowskie, Warszawa 1966, s. 191.

[6] Tamże.

[7] Tamże, s. 195.

[8] Tamże.

[9] Tamże, s. 195.

[10] Tamże, s. 196.

[11] Tamże, s. 195.

[12] Tamże.

[13] Tamże.

[14] Z dziejów polskiej kultury muzycznej. 1, Kultura staropolska, red. Z. Szweykowski, Kraków 1958, s. 128.


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2016-09-15

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 259