Formy muzyczne

Sonata (4)

Bohdan Pociej

sonata-4
Ludwik van Beethoven wg rysunku C. L. Dake

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Sonata (4)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Ogólna charakterystyka sonat fortepianowych Beethovena

Sonaty fortepianowe powstawały w różnych okresach życia Beethovena, na przestrzeni ponad 25 lat. Jednak zebrane i wydawane w jednym zbiorze, opatrzone kolejnymi numerami, w liczbie 32 sonat opusowanych (czyli dzieł uznanych przez kompozytora za dojrzałe i godne wydania) przedstawiają pewną całość i stanowią summę muzyki, dzieła muzycznego w ogóle; syntezę sposobów kształtowania faktury i formy architektonicznej, przestrzenności i czasu, harmoniki, kontrapunktyki i barwy dźwięku. Jest to skupienie muzyki, w bogactwie sposobów jej kształtowania, podobne temu (tj. równie pełne) z Wohltemperiertes Klavier Bacha, przy wszystkich różnicach w planie i intencji dzieła: u Bacha cykl całościowo z góry zaplanowany, u Beethovena zbiór utworów obrazujący pewną drogę, ewolucję twórczą. Podobnie jak w cyklu Bachowskim, tak i tu jądrem problematyki kompozytorskiej jest praca tematyczna; u Bacha przede wszystkim w aspekcie polifonii imitacyjnej i sztuki kontrapunktu; u Beethovena – w aspekcie rozwinięcia i zakomponowania kontrastowonapięciowej, „dialektycznej” formy sonatowej.

Pierwsze sonaty zbioru (f‐moll, C‐dur, A‐dur op. 2) są z roku 1795, ostatnia c‐moll op. 111 – z 1822. Są one pisane na fortepian i związane z tym instrumentem, jako swoim materialnym podłożem ściślej i głąbiej niż sonaty Haydna i Mozarta. Powstawały w czasie wzrastającej ekspansji fortepianu, umacniania jego roli i funkcji, w dobie rodzącego się wirtuozostwa fortepianowego. Pisane są z gruntownym praktycznym znawstwem wszelkich sposobów, chwytów fortepianowej gry, w niejednej sonacie (np. C‐dur op. 53, f‐moll op. 57, B‐dur op. 106) znajdziemy elementy stylu brillant, olśniewające efekty wirtuozowskie – figuracje i akordy w brawurowych tempach – wszelako zawsze poddane nadrzędnej dyscyplinie formy i planowi architektonicznemu.

Z wyjątkiem paru drobniejszych, ułatwionych utworów, ogromna większość sonat stawia przed wykonawcą najwyższe wymagania techniczne. A równocześnie przy całym „pianizmie” dostrzegamy w Beethovenowskich sonatach (zwłaszcza późnych – od op. 101), podobnie jak w ostatnich polifonicznych dziełach Bacha, wyraźną skłonność do przekraczania granic i możliwości „macierzystego” instrumentu, inklinację w stronę jakiegoś nad‐instrumentalizmu.

Dlaczego zbiór sonat fortepianowych Beethovena nazywam summą muzyki? Ponieważ zawarte są tam wszelkie modi sonatowego myślenia, myślenia sonatą, sonatowego kształtowania materii dźwiękowej w formę, sonatowej struktury i kompozycji; ponieważ spotkamy tam najróżniejsze odmiany realizacji idei formy sonatowej (jako zakomponowania zasadniczo jednoczęściowego) oraz sonaty jako cyklu (formy cyklicznej). Zbiór zawiera więc wszelkie możliwe typy sonaty i następne pokolenia kompozytorów, uprawiające sonatę właściwie do naszych czasów, niewiele potrafiły dodać do Beethovenowskich odkryć i rewelacji formalnych; dalsze dzieje sonaty będą tylko rozszerzaniem i modyfikowaniem Beethovenowskich osiągnięć. Gdy przeglądamy zbiór 32 sonat, uderza nas ogromne bogactwo wynalazczej inwencji, niewyczerpanej w odkrywaniu coraz to nowych sposobów kształtowania; każda sonata wydaje nam się inna formalnie i wyrazowo (mimo wyraźnego przecież działania klasycznych wzorów i schematów). Jednak i to bogactwo daje się usystematyzować.

Sonata jest dla Beethovena, od pierwszych jego utworów dojrzałych, cyklem zwartym, integralną formą cykliczną, którą można na różne sposoby kształtować, modyfikując, rozszerzając bądź zawężając kanoniczne wzorce. Beethoven od początku swej drogi sonatowej ma świadomość możliwości nieograniczonego rozwoju tej formy, mnogości odmian, jakie kryją się w klasycznym schemacie. Tyle że możliwości te będą realizowane stopniowo, etapami.

W całości Beethovenowskiego zbioru wyróżnimy kilka typów organizacji sonatowego cyklu.

  • Klasyczny czteroczęściowy: allegroadagio (lub andante) scherzo finale (allegro), przejęty z muzyki kameralnej i symfonii; panujący głównie w pierwszych sonatach, ale zaznaczający się wyraźnie i w późnej Sonacie B‐dur op. 106.
  • Klasyczny trzyczęściowy (właściwy sonatom fortepianowym Haydna i Mozarta): allegro adagio allegro, znamienny już w pierwszym okresie, panujący w sonatach środkowej fazy twórczości.
  • Układ dwuczęściowy (spotykany też w sonatach Haydna) w małych łatwych sonatach (sonatinach) środkowego okresu; także w Sonacie e‐moll op. 90; ten typ sonaty jednak, w sposób zaskakujący wieńczy cały zbiór w ostatniej Sonacie c‐moll op. 111.
  • Cykl swobodny (pozornie), „fantazyjny”, o nieustalonej ilości części, z tendencją do przechodzenia płynnego, attacca, jednego ogniwa w drugie; charakterystyczny dla Sonat op. 101, op. 109, op. 110, ale zrealizowany już w Sonacie G‐dur op. 27 nr 1 („quasi una fantasta”).

Co wiąże tak mocno poszczególne części cyklu? Co zapewnia dziełu sonatowemu Beethovena niespotykaną przedtem integralność? O ile w pierwszych sonatach działa jeszcze zwyczajowy kontrast charakteru i budowy poszczególnych ogniw, o tyle w dalszych zawiązują się więzi bardziej subtelne: powiązania wewnątrzdramaturgiczne, oparte na kontraście stanów substancjalno‐fakturalnych, napięć formalnych, aury ekspresyjnej. Wykryć także można niejednokrotnie, zwłaszcza w późnych sonatach, pokrewieństwo substancjonalno‐motywiczne między częściami; czasem też reminiscencyjność motywów przewodnich (tematów czołowych) – np. Sonata A‐dur op. 101.

Skrajne części sonaty. Pierwsza część zbudowana jest najczęściej według zasad rozwiniętej formy sonatowej (allegra sonatowego). W kilku sonatach (np. op. 13, op. 111) właściwe allegro poprzedzone jest powolnym wstępem, ściśle zresztą związanym z materiałem tematycznym allegra i pełniącym funkcję swoistego motywu przewodniego. W Sonatach op. 101, 109, 110 forma sonatowa zredukowana została do rozmiarów krótkiego preludium. W Sonacie As‐dur op. 26 część pierwsza to temat z wariacjami; w Sonacie cis‐moll op. 27 nr 2 (tzw. „Księżycowej”) – rodzaj nokturnowego nastrojowego preludium. W finałach forma sonatowa dzieli panowanie z formą ronda (zawsze zresztą z elementami przetworzeniowymi formy sonatowej).

Części środkowe. Centrum wyrazowym Beethovenowskiej sonaty jest część powolna (adagiowa): scherzo – stale jeszcze obecne w pierwszych sonatach, później pojawiające się sporadycznie – pełni rolę atrakcyjnego błyskotliwego intermezza. W adagiach krzyżują się zasady formy sonatowej, ronda (np. adagio z Sonaty c‐moll op. 13), wariacji. Rozróżnimy następujące rodzaje adagia: kantylenowo‐ornamentalno‐wariacyjne, o charakterze pogodnym (wywodzące się wprost z klasycyzmu XVIII‐wiecznego); o temacie śpiewnym, jakby pieśni bez słów (w Sonacie c‐moll op. 13); o charakterze hymniczno‐misteryjnym (część środkowa Sonaty f‐moll op. 57 – w formie wariacji); dramatyczne i pełne napięcia (Sonata D‐dur op. 10, nr 3); metafizyczno‐mistyczne (ostatnie sonaty).

Zróżnicowanie wyrazowe adagiów ma swój odpowiednik w samym zróżnicowaniu typów sonat. Tak więc Sonaty op. 13 c‐moll („Patetyczna”), d‐moll op. 31 nr 2, f‐moll op. 57 („Appassionata”) przedstawiają typ dramatyczny. Sonata D‐dur op. 28 to muzyka pastoralno‐liryczna, a Sonaty z op. 31 nr 1 i nr 3 to wspaniałe przykłady sonat ludycznych, kipiących radością, dowcipem i humorem, w których dominuje pierwiastek gry, zabawy i wdzięku. Wreszcie – nie mniej słynna od „Appassionaty”Sonata C‐dur op. 53 („Waldsteinowska”) może być nazwana sonatą rytmu i energii. W grupie ostatnich sonat sytuacja bardziej się komplikuje, a typy i rodzaje sonat mieszają i łączą w wyższej syntezie form.

Ewolucja formy i stylu

32 sonaty Beethovena (a wspomnijmy jeszcze o poprzedzających je kilku młodzieńczych, szkolnych sonatach całkowicie w duchu Haydna) przedstawiają długą, skomplikowaną kilkuetapową drogę twórcy, w czasie której model sonaty rozwija się i przeobraża. Owa droga – ewolucja formy i stylu – nie jest jednoznacznym postępem ani prostym ruchem naprzód. Mamy tu raczej, właściwą każdemu wielkiemu twórcy, dialektykę postępu, i refleksji, nowości i tradycji, odkrycia i syntezy. Dokonując w swoich sonatach doniosłych odkryć w zakresie faktury i harmoniki, pracy tematyczno‐przetworzeniowej, wariacyjnych odmian, planów i proporcji architektonicznych, jednym słowem tworząc przez szereg lat stopniowo, etapami nową sonatę – Beethoven cały czas jest świadomy żywości i aktualności sonaty „starej” i raz po raz zdaje się do niej nawiązywać, sięgać do klasycznych XVIII‐wiecznych wzorów, aby wypełniać je nową muzyczną treścią (przecież I część ostatniej Sonaty c‐moll op. 111 to niemal wzorcowe allegro sonatowe!). Jakkolwiek będzie to kolosalnym uproszczeniem, spróbujmy tu, dla jasności obrazu, przynajmniej schematycznie naszkicować kierunek i główne aspekty ewolucji. W ciągu tych lat uprawy sonaty styl Beethovena zmienia się co najmniej trzykrotnie, przy zachowaniu tych samych osobistych rdzennych idiomów.

Najpierw więc o tym, co niezmienne, a co zaznacza się już w pierwszych sonatach, całkowicie jeszcze utrzymanych w klasyczno‐okresowych proporcjach formy:

  • energia formotwórcza tematu (skondensowana już w motywie czołowym), który niejako dąży do przełamania ram budowy okresowej (co osiągnięte zostanie dopiero w środkowej fazie ewolucji stylu);
  •  energia (nowa) czystego ruchu‐rytmu, ekspansywnego, często motorycznego i równie często tanecznego;
  • kontrasty wyostrzone: faktury, głośności brzmienia, tempa, rytmu, przestrzenności;
  • dynamiczne i eksplozywne poszerzanie przestrzeni dźwiękowej (faktury fortepianowej), w górę i w dół;
  • skłonność do ekspresji adagiowej głębokiej i „ciemnej” (Largo z Sonaty op. 10);
  • nowy rodzaj romantycznej śpiewności szeroko‐oddechowej; kantylena – „pieśń bez słów” – jako temat do rondowych nawrotów i wariacyjnych odmian;
  • zróżnicowanie modi melodyczno‐kantylenowego (liryczny – hymniczny – ludyczny).

A teraz – co się zmienia?

Ewoluuje sposób budowy cyklu – architektoniczne modi i estetyka kształtowania. Ogólnie: od cyklu czteroczęściowego (klasycznego) sonata zmierza, poprzez – równie klasyczny –cykl trzy‐ i dwuczęściowy, do cyklu wieloczęściowego (romantycznego) w sonatach ostatnich. W ramach kształtowania formalnego poszczególnych części: klasyczne, „matematyczne” proporcje – w Sonacie op. 13 („Patetycznej”) – wypełniają się nową treścią substancjalno‐harmoniczną i emanują nową skondensowaną ekspresją. Klasyczne, zakorzenione jeszcze w estetyce formy sonaty baroku, pulsowanie stanów kontrastowych: adagio (grave) – allegro; ciężkie wytrzymujące napięcie akordy – szybki ruch; ruch sprężony („czający się”) – ruch wyzwolony, wszystko to, nabiera teraz nowego, dramatyczno‐patetycznego sensu. Ta pulsująca formuła formotwórcza wyostrza się maksymalnie w I części Sonaty d‐moll op. 31 nr 2; następnie rozszerza się, umacnia, uzyskuje postać doskonale klarowną w najbardziej bodaj energetycznej z sonat – C‐dur op. 53 „Waldsteinowskiej” (dynamiczno‐figuracyjne rozwibrowanie pierwszego tematu – akordowe skupienie drugiego).

Poprzez pulsowanie stanów kontrastowych muzyki (ruch, rytm, głośność, faktura, harmonika, barwa) ewolucja formy zmierza do energetycznego dynamicznego „upłynnienia” klasycznych proporcji, czego pierwszym szczytowym przejawem jest Sonata f‐moll op. 57 („Appassionata”). Jest ona, jako sonata intensywnego ruchu (części skrajne) i hymniczno‐ekstatycznej kontemplacji (część środkowa), w ewolucji Beethovena punktem węzłowym, manifestowanym przełomem w myśleniu sonatowym i kompozycji sonaty. Kulminuje tu Beethovenowski substancjalizm motywiczny, monotematyzm i ewolucjonizm formy. Temat jako złożona całość postaciowa, struktura okresowo‐ewolucyjna, redukuje się właściwie do struktur wyjściowych, inicjalno‐wywoławczych; rozległe płaszczyzny muzyki rozwijane są z drobnych motywów‐ziaren‐zapłonów energii formy; (część I sonatowa – z motywu na rozłożonym akordzie; część II wariacyjna – z formuły akordowo‐kadencyjnej; część III sonatowo‐rondowa – z perkusyjno‐figuracyjnego impulsu ruchu). Jesteśmy tu w gorącym centrum ewolucji Beethovena (rok 1805), gdzie widać najwyraźniej, do czego już doszła forma sonatowa. Mianowicie od klasycznych proporcji formy i umiarkowanych rozmiarów przetworzenia (zasadniczo odpowiadającego rozmiarom ekspozycji i repryzy), poprzez wydłużanie przestrzeni właściwego przetworzenia – rozbudowę przetworzeniowego ośrodka sonaty, wydłużanie i modyfikację repryzy, jej odkształcanie i poszerzanie (w stosunku do ekspozycji), aż do opanowania całej formy przez modi przetworzeniowe pracy tematycznej z zatarciem granic między ekspozycją, przetworzeniem, repryzą, kodą. Jest to pierwszy tak pełny triumf nowej (przyszłościowej) zasady ewolucyjnej nad „starą” (klasyczną) zasadą okresową, zresztą z niebagatelnym udziałem „medium” gry, techniki fortepianowej.

Rozszerzanie przestrzeni przetworzeniowej, pola pracy tematycznej to najważniejszy, najistotniejszy moment w sonatowej ewolucji Beethovena, ogniskujący w sobie aspekty inne. Praca tematyczna, owo wszechstronne operowanie, obracanie na wszystkie możliwe strony elementami (motywami) tematu, dokonuje się bowiem głównie poprzez długie ciągi modulujących progresji, zagęszczenie sieci odniesień funkcyjnych, postępy, łańcuchy chromatyczne, ruchliwość modulacyjną. Wariacyjno‐przetworzeniowa inwencja Beethovena dynamizuje fakturę fortepianową; przestrzeń muzyki pulsuje – rozszerza się i kurczy, rozrzedza, niemal rozpyla i gęstnieje; znamienne są także momenty chwilowego uciszenia ruchu, zastygania; takie pulsowanie staje się wręcz zasadą formy w małym planie motywicznym i wielkim planie architektonicznym (kontrast I i II tematu w ostatniej Sonacie c‐moll). Praca tematyczna staje się często grą skrajnych kontrastów. Zagłębianie się w strukturę sonat środkowego okresu twórczości (D‐dur op. 28, op. 31, „Waldsteinowska” i „Appassionata”) zmierzających poprzez tak znamienne sonaty, jak op. 81a („Pożegnalna”) i e‐moll op. 90 (dwuczęściowa) do sonat ostatnich (od op. 101) – uświadamia nam, jak bardzo złożona, wielonurtowa i wieloaspektowa jest ewolucja stylu Beethovena. Z wysubtelnieniem języka harmonicznego w jego romantycznych już efektach wyrazowych (por. Sonatę „Pożegnalną”!) idzie w parze polifonizacja faktury – imitacyjna i kontrapunktyczna (w ostatnich sonatach fuga stanie się jednym z głównych sposobów kształtowania). Zróżnicowaniu i niuansom form ruchu – rytmiki i tempa, towarzyszy rozwój melodyczności, zróżnicowanie i zniuansowanie przejawów melodii (por. zwłaszcza Sonaty op. 109 i 110), uśpiewnienie faktury fortepianowej.

Ewolucja Beethovena ujawnia swoją szczególną dialektykę w dążeniu do dwóch jakby ideałów formy: doskonale zwartej, monotematycznej (Sonata f‐moll op. 57), zdominowanej przez zasadę ścisłości pracy kompozytorskiej i doskonale zróżnicowanej, wielotematowej, gdzie do głosu dochodzi i zdaje się przeważać fantazja twórcza (wielość pomysłów – por. Sonaty op. 26, op. 27 nr 1). W grupie pięciu ostatnich sonat nastąpi spotkanie i połączenie tych ideałów. W niezwykłej syntezie form i sposobów kształtowania otworzy się nowy świat romantycznej sonaty. Ale o tym już w następnym odcinku. 

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 4). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.


Opublikowano: 2015-05-30

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 264