Formy muzyczne

Sonata (7)

Bohdan Pociej

sonata-7
Alfred Edward Emslie, "A Sonata of Beethoven", źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Sonata (7)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Rekapitulacja romantyzmu

Zanim przejdziemy do ostatniego rozdziału dziejów sonaty, zatrzymajmy się w XIX stuleciu. Podkreślmy raz jeszcze, że to, co przedstawiamy w kolejnych szkicach, nie rości sobie pretensji do wyczerpania bogatej problematyki całości. Jest to wybór – z uwypukleniem istotnych wartości i punktów węzłowych; skupiamy się głównie na arcydziełach oraz na tych utworach, które do procesu ewolucji sonaty wnoszą coś nowego. Ograniczenie się tylko do muzyki fortepianowej tłumaczyliśmy tym, że cała główna problematyka formalno‐kompozycyjna sonaty tu właśnie się skupia i tu – w ramach faktury klawiaturowej – stosunkowo najłatwiej ją uchwycić. Osobno będziemy omawiać dzieje kwartetu smyczkowego oraz form symfonicznych. Istnieje jednak w naszej historii poważna luka, czyli pozakwartetowe formy kameralne: sonata na skrzypce lub inny instrument z fortepianem, trio (głównie fortepianowe), kwartet fortepianowy, kwintet fortepianowy i smyczkowy, sekstet, a także septet, oktet, nonet. Są one obficie uprawiane przez klasyków; tutaj wskażmy przynajmniej na największe arcydzieła romantyczne, przede wszystkim Schuberta i Brahmsa. Schuberta: dwa tria fortepianowe – B‐dur i Es‐dur, Kwintet fortepianowy A‐dur („Pstrąg”) oraz Kwintet smyczkowy (z dwiema wiolonczelami) C‐dur; Brahmsa: cztery tria fortepianowe – H‐dur op. 8, C‐dur op. 87, c‐moll op. 101, a‐moll op. 114 (w tym ostatnie z klarnetem), Kwintet fortepianowy f‐moll op. 34, Kwintet klarnetowy h‐moll op. 115, trzy sonaty skrzypcowe oraz dwie sonaty na klarnet (lub altówkę) i fortepian.

Czy te arcydzieła rozwiniętego cyklu sonatowego są bardziej wartościowe od sonat fortepianowych? W wypadku Schuberta zajmują pozycję co najmniej równorzędną; jeśli zaś chodzi o Brahmsa, to przewyższają jego trzy wczesne sonaty fortepianowe. Idea formy sonatowej realizuje się tutaj bardziej wielowymiarowo: w zróżnicowaniu barwy brzmienia, w poszerzeniu przestrzeni dźwiękowej. Dzięki wykorzystaniu różnych instrumentów melodia staje się bardziej plastyczna, praca tematyczna intensyfikuje się, zwiększają się kontrasty, różnicuje ekspresja. Główny środek kształtowania formy to dialog instrumentów podających sobie motywy i tematy.

Idea sonaty romantycznej w wymienionych dziełach Schuberta i Brahmsa dopiero prawdziwie rozkwita. W dialogu instrumentów, w swoistych napięciach formy, jakie powstają w efekcie kameralnego zróżnicowania barw dźwiękowych (fortepian, smyczki, klarnet), w dynamicznych „akcjach” fortepianu, który często prowadzi utwór – w tym wszystkim forma sonaty rozszerza się, rozrasta, wydłuża i co ważniejsze, różnicuje wewnętrznie w sposób dotychczas nie spotykany w utworach czysto fortepianowych. Chodzi mianowicie o tę romantyczną cechę czy zespół cech muzyki kameralnej widoczny już w najznakomitszych triach fortepianowych Beethovena (D‐dur „Geistertrio”, B‐dur „Arcyksiążęce”), który w pełni rozwijać się będzie u Schuberta (w ostatnich latach jego życia) i u Brahmsa. Jest to nowa, długooddechowa epicka dynamika formy oraz jej całościowa dramaturgia (sposób kontrastowego rozwijania i zakomponowania), prowadząca do szczególnie sugestywnych i ekspresyjnych obrazów, scen, wizji muzycznych.

Zważmy, co dzieje się z czołowym tematem pierwszej części w takich utworach, jak Trio D‐dur Schuberta, Trio H‐dur czy Kwintet f‐moll Brahmsa. Cała ekspozycja formy sonatowej jest tu właściwie jednym wielkim stawaniem się, formowaniem wieloczłonowego tematu, który wyłania z siebie myśl poboczną. Owa beethovenowska cecha muzyki zostaje niebywale rozwinięta, temat rozwija się w dialogu trzech, pięciu instrumentów (z ważnym „motorem” fortepianu), w narastaniach, napięciach, kulminacjach, spadkach, nawrotach, z wykorzystaniem całego bogactwa harmonii i modulacji.

Przetworzenia w wymienionych utworach Schuberta i Brahmsa chciałoby się już nazwać poematami czy opowieściami (skojarzenia literackie, analogie z formami literatury nie są tu przypadkowe, jako że w XIX wieku silne są inspiracje literackie w gatunkach muzycznych, także – w formie sonaty). Temat naczelny, poprzez swe różnorodne elementy, motywy, cząstki, wchodzi w nowe układy, konfiguracje, oświetlenia. Zaskakują nowe niezwykłe stany muzyki, zwłaszcza płaszczyzny adagiowe, o ciemnym, tajemniczym kolorycie.

W kameralnych cyklach sonatowych – triach i kwintetach – Schuberta i Brahmsa wyodrębniają się części o niezwykłym romantycznym nastroju i głębi wyrazu: Adagio z Kwintetu smyczkowego C‐dur Schuberta, „demoniczno”‐liryczne Scherzo z Tria H‐dur Brahmsa, jak też Adagio z tego samego Tria, Andante z Kwintetu fortepianowego f‐moll, wariacyjny Finał z Kwintetu klarnetowego h‐moll o wręcz tragicznych akcentach... To, co Brahms robi z formą sonatową i sonatowym cyklem w swojej kameralistyce, jest z całej muzyki romantycznej chyba najbardziej odkrywcze, obfitujące w nowe pomysły i koncepcje. Brahms jest po Beethovenie największym mistrzem, odnowicielem i nowatorem sonaty. W jego kameralistyce wyodrębniają się dwa zasadnicze typy cyklu sonatowego: szeroko w swoich czterech częściach rozbudowany, „symfoniczny” z długimi ciągami dramatyczno‐epickimi (Trio H‐dur, Kwintet fortepianowy f‐moll, Kwintet klarnetowy h‐moll) oraz cztero‐ lub trzyczęściowy zwarty, skondensowany (II i III Trio fortepianowe, Trio klarnetowe, Sonaty klarnetowe).

Zakorzeniony w romantycznym idiomie formy i ekspresji, mocno związany ze swymi wielkimi poprzednikami – Beethovenem, Schubertem, Chopinem – Brahms w swej kameralistyce nieraz wręcz „eksperymentuje” z sonatą: jej tematyką, narracją, formą. A niejeden z jego pomysłów wybiega w przyszłość i zapowiada już przeobrażenia sonaty, jakie dokonują się w naszym stuleciu. Dotyczy to zwłaszcza melodyki i rodzaju muzycznego toku późnych utworów; dobrymi przykładami będą Sonaty na klarnet (lub altówkę) i fortepian z op. 120. Wszystko tu jeszcze rozgrywa się w ramach romantycznej harmoniki, rozszerzonego systemu odniesień funkcyjnych dur‐moll: długie struktury melodyczne, szeroka romantyczna narracja. W istocie ta bujność i wewnętrzna aregularność (asymetryczność) muzycznego toku zawiera w sobie, w swej pozornej ciągłości, możliwość dezintegracji, rozbicia, „rozpadu” formy na małe komórki, mikrostruktury dźwiękowe wytwarzające zupełnie nowe napięcia formalne. Brahms, największy twórca w dziedzinie formy sonatowej po Beethovenie, okazuje się tu kompozytorem o Janusowym obliczu, twórcą „dialektycznym”, jego muzyka jest fascynująco „dwuznaczna”. Z jednej strony mianowicie Brahmsowski temat ma w sobie Schubertowską śpiewność i długi swobodny oddech melodyczny, a tok muzyki nacechowany jest romantyczną naturalnością, nawet bujnością. Z drugiej jednak strony wielointerwałowe bogactwo i jakby wielokierunkowość linii melodycznej kryje w sobie kolosalne możliwości nowego operowania krótką frazą, a naturalność bujnej narracji „zakłócana” jest napięciami harmoniczno‐rytmicznymi, częstotliwością modulacji.

Wiek dwudziesty

Co dzieje się z formą sonatową i z ideą sonaty „po Brahmsie”, w naszym stuleciu? Jak oddziałuje na inwencję kompozytorów ta idea, zdawałoby się do szczętu wyeksploatowana w ciągu 150 lat intensywnej uprawy sonaty? Jak się „ma” sonata w nowym środowisku tonalnym i brzmieniowym? Sytuacja sonaty w nowej muzycznie i stylistycznie epoce przypomina sytuację fugi. Formy te wydawały się ściśle związane z systemem harmoniki funkcyjnej dur‐moll. Ich muzyczny sens tłumaczył się w kategoriach tonacji, tonalności, modulacji, hierarchii i pokrewieństwa akordów. Gdy wielki system – trwający w muzyce blisko trzy wieki – na przełomie stuleci XIX i XX zaczął się rozpadać, wypierany przez nowe systemy organizacji dźwięków, wydawało się, że nastąpi „naturalna śmierć” takich form, jak fuga i sonata.

Stało się jednak inaczej. Oto sonata, podobnie jak fuga, zwycięsko przechodzi kryzys harmoniki romantycznej; nie rezygnują z niej bynajmniej kompozytorzy, którym w pierwszym stadium ich twórczości, przyszło działać na peryferiach romantycznej tonalności (wczesna twórczość Skriabina, Szymanowskiego, Berga). A w nowych XX‐wiecznych tendencjach, prądach, kierunkach i stylach sonata prawdziwie się odradza. Będzie to jej trzecie zasadnicze wcielenie – po klasycyzmie i romantyzmie. Najwybitniejsi kompozytorzy pierwszej połowy naszego stulecia, także wybitni nowatorzy, inicjatorzy nowych kierunków – Skriabin i Szymanowski, Debussy i Ravel, Bartók, Schönberg, Berg i Webern, Strawiński, Hindemith, Prokofiew, Szostakowicz – wszyscy oni, w różnych gatunkach muzyki solowej, kameralnej, symfonicznej, uprawiają sonatę (powszechność tej uprawy jest większa niż w przypadku fugi).

W świadomości kompozytorów idea sonaty, zarówno formy sonatowej, jak i sonatowego cyklu, są żywe i ciągle atrakcyjne, otwierające możliwości nowego kształtowania muzyki.

Ogólny wzorzec sonaty z jego głównymi właściwościami i komponentami (temat dany do przetworzenia, kontrast płaszczyzn tematycznych, praca motywiczno‐tematyczna, architektoniczne zakomponowanie; a w wypadku cyklu sposób wiązania poszczególnych części) zaszczepiany jest w różnych środowiskach brzmieniowych, w nowych systemach harmoniczno‐tonalnych, w różnych estetykach i stylach muzyki. Powinniśmy więc mówić o sonacie impresjonistycznej (Debussy, Ravel), ekspresjonistycznej (Skriabin, Szymanowski, Schönberg, Berg), dodekafonicznej (Schönberg, Berg, Webern), witalistyczno‐motorycznej (Bartók, Prokofiew), neoklasycznej (Hindemith, Strawiński, Prokofiew, Szostakowicz). Jakkolwiek ta klasyfikacja wydać się może schematyczna, musimy się jej trzymać dla jasności obrazu i jakiej takiej orientacji w złożonej sytuacji XX‐wiecznej sonaty. Pamiętajmy jednak, że każdy z wymienionych kompozytorów tworzy własny styl sonatowy i wnosi coś istotnie oryginalnego do ogólnej uprawy sonaty. Dlaczego kompozytorzy wybitni, świadomi nowych prądów w muzyce, stosują nazwę sonata i sięgają do tej starej idei formy? Chyba głównie dlatego, że idea ta, przywołana często, choć nie zawsze, przez nazwę, pozwala kompozytorowi odnaleźć się w dziejach muzyki, określić swoje miejsce w wielkiej wspólnocie kompozytorskiej. Nazwa „sonata”, podobnie jak nazwa „fuga”, jest znakiem żywej więzi z tradycją. Przy czym kompozytorzy pierwszej połowy naszego stulecia rozszerzą tu maksymalnie pole sonaty i nawiązywać będą do sonaty klasycznej i romantycznej, jak również do sonaty przedklasycznej (barokowej). A nawiązywanie to polega, mówiąc najprościej, na wypełnianiu starych wzorców formalnych nowym materiałem brzmieniowym, nową treścią harmoniczną. Stara idea sonaty staje się często miejscem realizacji nowych koncepcji formy i ekspresji muzyki.

Omówimy teraz pokrótce najważniejsze kierunki XX‐wiecznej sonaty, z zastrzeżeniem, że ich nazwy są jedynie umowne, pomocnicze, utarły się w krytyce, muzykografii, muzykologii i stosujemy je z konieczności wobec braku celniejszych terminów.

Impresjonizm – ekspresjonizm

Są to nazwy prądów, rozpoczynających nowe stulecie w muzyce. Pierwszy jest dzieckiem kultury francuskiej, drugi – niemiecko‐austriackiej. Wywodzą się z romantyzmu muzycznego, będąc równocześnie reakcją przeciw niemu. Nazwy umowne oznaczają dwa odrębne światy muzyki (mimo pewnych cech wspólnych), dwie koncepcje formy, dwie estetyki brzmienia – harmonii, faktury, barwy dźwięku. Obydwa kierunki wywołały silny i głęboki wpływ na kolejne generacje kompozytorów naszego stulecia; wszyscy wybitni twórcy muzyki naszych czasów mogą uważać się za spadkobierców jednego, drugiego lub obydwu kierunków (w tym też sensie są one żywotne po dziś dzień). Każdy z nich wykształca też nowy, odrębny typ sonaty.

Najznakomitsze realizacje sonaty „impresjonistycznej” to utwory Debussy’ego i młodszego odeń Ravela. Ale ów francuski styl rodzi się już w drugiej połowie XIX wieku, w romantycznych utworach kameralnych Francka (Sonata skrzypcowa, Kwintet fortepianowy, Kwartet smyczkowy), a wybitnym jego przedstawicielem będzie również w twórczości kameralnej Fauré. Realizacje sonatowe (idei sonaty) Debussy’ego to Kwartet smyczkowy (1883), Sonata skrzypcowa (1917), Sonata wiolonczelowa (1915), Sonata (trio) na flet, altówkę i harfę (1915). Ravel napisał Kwartet smyczkowy (1903), Sonatinę fortepianową (1905), Trio fortepianowe (1914), Sonatę na skrzypce i wiolonczelę (1922), Sonatę skrzypcową (1927).

Czym charakteryzuje się francuski styl sonatowy? Ogólnie – uproszczeniem bogatej i złożonej problematyki kompozytorskiej (harmoniczno‐tematyczno‐przetworzeniowej) sonaty romantycznej. W przejrzystości budowy, proporcjach cyklu sonatowego nawiązuje do idei sonaty klasycznej. Z romantyzmu zaś bierze naturalną narrację, prostą melodyczność, jak również pewne fascynujące „marginalia” harmoniki romantycznej: nieokreśloność, wieloznaczność, rozluźnienie połączeń akordowych. Niwelują się wielkie dramatyczne napięcia formy, znamienne dla utworów sonatowych Brahmsa. Zamiast szeroko rozbudowanych, wieloczłonowych konstrukcji tematycznych, mamy ulotne, drobne postaci motywiczne, subtelnie kontrastujące ruchem, konturem, konsystencją, stopniem jasności. Wymienione sonaty Debussy’ego, w pozornie „impresyjnej” budowie poszczególnych części, w których rozpoznajemy zarysy formy sonatowej i formy ronda, komponowane są z współbrzmień organizowanych według nowych zasad (harmonika swoiście rozluźniona, skala całotonowa), z nowych, zaskakujących efektów kolorystyczno‐przestrzennych (faktury „rozpylone”, „rozdrobnione”).

Niejako na przeciwnym biegunie znajdzie się styl sonaty „ekspresjonistycznej”, której najwybitniejszym twórcą, właściwie odkrywcą, jest kompozytor rosyjski Aleksander Skriabin (1872–1915). W jego twórczości sonatowej – dziesięć sonat fortepianowych pisanych w latach 1893–1919 – możemy śledzić drogę sonaty, ewolucję i zasadnicze przeobrażenia jej modelu: od sonaty późnoromantycznej do ekspresjonistycznej (hasło „ekspresjonizm” sygnuje z gruntu nową, jakby oczyszczoną z romantycznej uczuciowości, wynikającą z samej materii dźwiękowej, skondensowaną ekspresję, i jako jej podłoże – nową koncepcję formy muzycznej). Tutaj Skriabin okazuje się największym „rewolucjonistą” sonaty po Beethovenie i Liszcie; przemiany sięgają już nie tylko formy (jak u wymienionych kompozytorów), ale materiałowo‐tonalnego rdzenia kompozycji. Z idiomu późnoromantycznego, w którym sam tkwi dłuższy czas, bierze Skriabin (odwrotnie niż Debussy) silne napięcia harmoniczne oraz komplikacje i nawarstwienia fakturalne (zwróćmy uwagę, jak gęsta, złożona, jak trudna pianistycznie jest wewnętrzna budowa jego sonat!), by przekształcić je radykalnie w nowe jakości sonorystyczne.

Powiedzieć można, iż cel drogi sonatowej Skriabina jest od początku wyraźny, a przyświeca mu model jednoczęściowej syntetycznej Sonaty h‐moll Liszta. Sonaty I–IV to jeszcze cykle sonatowe, z wyodrębnionymi częściami (trzy‐, czteroczęściowe), robione z materii mocno przechromatyzowanej, pełnej harmonicznego napięcia. Dalsze sonaty to juz utwory jednoczęściowe, przy czym ich rozmiary zmniejszają się, a przebieg coraz bardziej kondensuje. Muzyka Skriabina przesycona jest chromatyką. Dla drugiego okresu twórczości (Sonaty V–VIII) znamienne są: intensywność ruchu, wybuchowa dynamika kształtowania formy, wyraziste gesty, błyskotliwe efekty pianistyczne, potężne kulminacje, pełnia i blask brzmienia.

W końcowej fazie twórczości (Sonaty VIII–X) chromatyka przekształca się w nową organizację tonalną. Ostatnie sonaty (IX i X) to utwory krótkie, bardzo zwarte, muzycznie gęste, o strukturze kolistej, ruchu spiralnym, konsystencji dźwiękowej falującej i rozpryskowej, kształtowane z drobnych motywów‐ziaren. Elementów tradycyjnej sonaty (tematy, określona kompozycja) prawie tu już nie ma. Cóż zatem tłumaczy jej nazwę? Ważną cechą tej formy jest dialektyka, kontrastowa gra skrajnych stanów materii dźwiękowej – skupienia i rozproszenia, rytmu i melodii, pędu i bezruchu, ciężaru i lekkości, dołu i góry, światła i mroku. Nad tym wszystkim dominuje jednak tendencja do kondensacji, integracji, tożsamości, jedności. Cały przebieg muzyki skoncentrowany jest wokół jednego ośrodka – centrum brzmienia i formy.

Twórczość Skriabina – wyciągająca skrajne konsekwencje z dynamiczno‐dialektycznych założeń formy sonatowej – wskazuje jakby kres sonaty. Nie oznaczało to jednak zaniknięcia drogi. Skriabinowska prekursorska idea monosonaty (jedna z najoryginalniejszych idei formy w dziejach muzyki Zachodu), związana zresztą z całym mistyczno‐teozoficznym światopoglądem twórcy, kryła w sobie kolosalną siłę inspirującą, którą w swoim czasie dostrzegł i właściwie ocenił Szymanowski, pisząc najświetniejsze chyba ze swych dzieł fortepianowych – IV Sonatę. Bardziej powszechnie idee sonatowe Skriabina podjęte zostały dopiero w latach pięćdziesiątych przez twórców ówczesnej nowej muzyki: Stockhausena i Bouleza (serialne sonaty fortepianowe).

W pierwszej połowie naszego stulecia idee Skriabina nie należą do dominujących. Główna uprawa sonaty polega wówczas na swoistej syntezie: wziętych z tradycji komponentów sonaty (cykliczny układ części, temat i kontrast tematyczny, praca tematyczna, ekspozycja – przetworzenie repryzy) z nowym i na nowych zasadach opartym materiałem brzmieniowym. Kompozytorzy mówią nowymi językami dźwiękowymi i rozwijają nowe style muzyczne, posługując się osadzonymi w tradycji formalnymi wzorcami sonatowego kształtowania.

I tak powstaje atonalna (ekspresjonistyczna) Sonata fortepianowa Berga. W utworach kameralnych Schönberga (Kwintet, Trio), w Koncercie kameralnym Berga, w Kwartecie i Symfonii Weberna materiał dźwiękowy zorganizowany według zasad techniki dodekafonicznej, zakomponowuje się również we wzory sonatowe; mamy tu jakby zredukowane namiastki dawnych tematów, skontrastowanych ruchem i strukturą, a praca tematyczna, w tradycyjnym sensie, łączy się teraz z przekształcaniem serii jako podstawy nowej tonalności utworu.

Do kompozytorów najbardziej zainteresowanych problematyką sonaty należą – z najwybitniejszych indywidualności pierwszej połowy stulecia – Bartók, Prokofiew, Hindemith. Zwróceniem uwagi na ich twórczość sonatową (lub z sonatą związaną) kończymy ten bardzo szkicowy przegląd dziejów sonaty, zaznaczając, że nie nawiązywanie do idei sonatowego kształtowania bynajmniej nie zanikło i odnawia się sporadycznie w każdej kolejnej generacji kompozytorów.

Sonata fortepianowa Bartóka z roku 1926, trzyczęściowa (Allegro moderato – Sostenuto e pesante – Allegro molto), niemal klasyczna w proporcjach i przejrzystości formalnej, jest bodaj najświetniejszym dziełem prądu zwanego witalizmem. Regulatorem formy jest napięciowo‐motoryczny rytm i ostra, dysonansowa, intensywna brzmieniowo harmonika (oparta na pewnych centrach brzmieniowych). Materiał tematyczny zredukowany został do krótkich, ostrych, „perkusyjnych” komórek dźwiękowych.

Ideą formy sonatowej przeniknięta jest właściwie niemal cała twórczość kameralna (kwartety smyczkowe) i symfoniczna Bartóka; będziemy ją jeszcze omawiać w szkicach tyczących historii kwartetu i form symfonicznych.

Ten sam nurt energetyczno‐witalistyczny reprezentują, częściowo przynajmniej Sonaty fortepianowe (I–IX) Prokofiewa (z lat 1909 – 1947). Większość z nich to utwory cykliczne, trzy‐ lub czteroczęściowe (jednoczęściowa I Sonata nie ma tu nic wspólnego ze Skriabinowską koncepcją formy). Doskonałe w konstrukcji, o pomysłowej i urozmaiconej fakturze są bardzo efektowne pianistycznie. Charakterystyczna Prokofiewowska motoryka i ekspansywność rytmu łączy się z klasycznym poczuciem formy i architektoniki. Typ niewątpliwie nowej sonaty, jaki przedstawiają te utwory, ze swoją odrębną „sonorystyczną” harmoniką i melodyką, ciąży o wiele bardziej niż u Bartóka w stronę tradycji XIX‐wiecznej – pod względem harmoniki, tonalności, melodii, tematyzmu.

Dla Hindemitha, w jego trzech Sonatach fortepianowych z roku 1936 (I – pięcioczęściowa, II – trzyczęściowa, III – czteroczęściowa) nawiązywanie do tradycyjnych wzorów kształtowania formy jest wręcz podstawowym założeniem kompozytorskim. Rozszerza on pole pojęciowe sonaty na sonatę przedklasyczną (barokową, Bachowską) i według tych wzorów, zaczerpniętych z wielkiej tradycji, modeluje melodykę (kształt motywów, sposób ich przekształceń), narrację (tok muzyki ewolucyjny, ciągły, fazowy przebieg, oparty na pewnych ciągach rytmicznych), polifonię (kontrapunkty, imitacje, finałowa Fuga w III Sonacie), formę architektoniczną (wzorce ronda, formy sonatowej, wariacji). Nowa w tym wszystkim jest harmonika (oparta na własnej Hindemithowskiej „absolutnej” hierarchii współbrzmień według stopnia ostrości) i tonalność. W efekcie powstaje sonata o znakomitej mocnej konstrukcji, swoistej urodzie dźwiękowej. Słuchacz bardziej wykształcony i nastawiony „erudycyjnie” znajdzie w niej bogactwo skojarzeń – odniesień do fundamentalnych wzorców kształtowania z wielkiej przeszłości sonaty.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 8). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2015-07-01

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 269