Symfonia Formy muzyczne

Symfonia (1)

Bohdan Pociej

symfonia-1
Titian, "Pastoral Symphony", źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (1)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Uwagi wstępne

To już ostatni z naczelnych gatunków muzycznych, jakie będziemy omawiać w naszej historii form. Podobnie jak w przypadku dawnych terminów odnoszących się do form i gatunków muzycznych, nazwa sinfonia (łac. symphonia) stosowana była dawniej z dużą swobodą, a znano ją co najmniej od czasów renesansu. Oznaczała zrazu instrumentalną, zespołową przygrywkę we wczesnych formach opery – wstępną lub przedzielającą poszczególne sceny. Również formy wokalno‐instrumentalne muzyki religijnej późnego renesansu i wczesnego baroku zwano nierzadko symphoniae sacrae (Gabrieli, później Schütz). Operę włoską XVII i XVIII wieku otwierała sinfonia (w formie A–B–A; stąd „uwertura włoska”). Nazwa ta pojawia się też w oratorium szczytowej fazy baroku (Bach, Händel) na oznaczenie samodzielnych ustępów instrumentalnych zarówno w charakterze wstępów (uwertura), jak i międzyaktów czy międzyscen (np. „pasterska” sinfonia z Bachowskiego Weihnachtsoratorium; sinfonia Przybycie królowej Saby z oratorium Salomon Händla). Sinfoniami nazywa Antonio Vivaldi samodzielne trzyczęściowe kompozycje na orkiestrę smyczkową. Wszystko to dopiero prehistoria formy symfonii. Czytelnika odsyłamy do odpowiedniego rozdziału naszej Historii form poświęconego przedklasycznym formom zespołowo‐instrumentalnym. Właściwa natomiast historia symfonii jako odrębnego gatunku muzycznego zaczyna się w drugiej połowie XVIII stulecia, po wygaśnięciu wielkiego stylu muzyki związanej z epoką baroku.

Symfonia a symfonizm

Styl symfoniczny

W odróżnieniu od innych form muzycznych – suity, koncertu, kanonu, fugi, sonaty – forma symfonii jest od początku ściśle związana z określonym typem zespołu: nie sposób sobie mianowicie wyobrazić egzystencję symfonii bez orkiestry, w szczególności orkiestry symfonicznej o ustalonych proporcjach grup instrumentalnych. Forma (gatunek) symfonii rozwinęła się na gruncie takiego właśnie zespołu. Orkiestra symfoniczna, czyli taka, jaka wykształciła się w drugiej połowie XVIII wieku w ośrodkach austriackich, czeskich, niemieckich jest zespołem o szczególnej randze w nowszych dziejach europejskiej kultury muzycznej. Orkiestra współtworzy styl (styl orkiestrowy) i określone gatunki muzyczne (symfonia, koncert, divertimento), ukierunkowuje wyobraźnię kompozytorów, wyrabia smak artystyczny, kształtuje świadomość muzyczną publiczności. Orkiestra współtworzy swoistą kulturę symfonizmu, znamienną dla warstw wykształconych Europy wieków XVIII i XIX. Dlatego też dzieje formy symfonii, winniśmy rozpatrywać w szerszym kontekście. Symfonia jako forma muzyczna jest najcenniejszym owocem symfonicznego myślenia, symfonicznej świadomości, symfonicznego stylu. To myślenie, świadomość, styl – rozwijają się w kulturze Europy w ciągu paru wieków.

Orkiestra symfoniczna typu klasycznego, wykonująca nam dzisiaj symfonie Haydna, Mozarta i Beethovena – którą przyjmujemy w jej składzie, proporcjach brzmieniowych jako fakt oczywisty i zjawisko naturalne – jest rezultatem długiej ewolucji. Korzenie symfonicznego myślenia kompozytorskiego sięgają doświadczeń i eksperymentów brzmieniowo‐przestrzennych kompozytorów szkoły weneckiej końca XVI wieku (koncertowanie grup instrumentalnych, kontrasty między brzmieniem „cienkim” a „grubym”). Z drugiej strony również organy (jako instrument zawierający w sobie potencjalnie orkiestrową wielość i wielobarwność instrumentów) i rozwijająca się w wieku XVII muzyka organowa mogły dostarczać tu wzorów i inspiracji. W każdym razie ziarnem stylu symfonicznego, zaczynem symfonicznej wyobraźni i zalążkiem przyszłej orkiestry symfonicznej jest dźwięk zwielokrotniony, swoiście poszerzony, pogrubiony, ten sam dźwięk grany przez kilka instrumentów jednorodnych bądź różnorodnych, dzięki grupie instrumentalnej nabierający „cielesności” – objętości, ciężaru, nasycenia. Wzorowym przykładem takiej sytuacji w orkiestrze dzisiejszej jest melodia grana unisono przez grupę skrzypiec. Jest to sytuacja scalania i zespalania – dosłowna symfoniczność znajdująca swoje apogeum w orkiestrowym tutti. Jej odwrotnością jest sytuacja dzielenia grup, różnicowania barw, dialogowania instrumentów. Na tych dwóch zasadniczych sytuacjach opiera się symfoniczne myślenie i rozwija symfoniczny styl. Orkiestra staje się tedy medium presymfonizmu i symfonicznej wyobraźni na długo przed powstaniem formy klasycznej symfonii. W drugiej połowie XVII wieku, w ośrodkach włoskich, ustala się pierwszy w historii „barokowy”’ model orkiestry opartej na basso continuo: jej zasadniczym „ciałem brzmieniowym” jest zespół instrumentów smyczkowych (skrzypce, altówki, wiolonczele). Do tego w miarę potrzeby dodaje się pary instrumentów dętych (flety, oboje, także rogi i trąbki), jak również kotły. Pierwszą zaś formą presymfoniczną, par excellence orkiestrową, ukształtowana na podłożu takiego „barokowego” zespołu, jest concerto grosso. Można by powiedzieć, że około połowy XVIII stulecia orkiestra „barokowa” ewoluuje w stronę nowego modelu orkiestry, bardziej odpowiadającego nowym prądom stylistycznym, nowym typom muzyki. Ten nowy model orkiestry klasycznej kształtuje się stopniowo; dość długo przecież jeszcze w swych wczesnych symfoniach Haydn zachowuje „relikt” z poprzedniego okresu: klawesynowe continuo. Ów nowy model zachowa właściwie wszystkie instrumenty modelu „barokowego” (prócz klawesynu), a tylko trochę wzbogaci skład oraz co najważniejsze, precyzyjnie zorganizuje orkiestrę – znajdzie to swój wyraz w zapisie partyturowym. Model klasyczny zachowuje też tę samą hierarchię i funkcje grup instrumentalnych – smyczki, drzewo, blacha. Grupa smyczków, rozbudowana do rozmiarów klasycznego kwintetu (I i II skrzypce, altówka, wiolonczele, kontrabasy), jest niezmiennie fundamentem brzmieniowym orkiestry klasycznej i romantycznej, mimo intensywnej rozbudowy innych grup instrumentów.

Symfonia a sonata. Symfonia to niewątpliwie odmiana (gatunkowa) formy sonaty, po prostu sonata na orkiestrę – jak czytamy nieraz w podręcznikach historii form. Określenie to, jakkolwiek prawdziwe, upraszcza jednak sprawę. Symfonia bowiem to szczególna odmiana sonaty. To przeniesienie zasadniczych cech strukturalnych sonaty i formy sonatowej (tematy i przetworzenia, zróżnicowanie cyklu, synteza wzorców formalnych) i ich projekcja jakby w inny przestrzenny wymiar; ilościowe spotęgowanie tych cech, ekstensywny rozrost idei sonaty, dający w efekcie zupełnie nową jakość muzyki i nową formę muzyczną. O tym, że symfonia jest w istocie odrębną formą muzyczną przekonujemy się, porównując jakąkolwiek sonatę fortepianową, skrzypcową, trio, kwartet Beethovena z którąś z jego symfonii. Mimo wspólnych zasad strukturalnych czujemy, że światem symfonii rządzą jakieś inne jeszcze zasady, że o coś innego tu chodzi. O co? Postaramy się to wyjaśnić w kolejnych odcinkach historii symfonii.

Historia symfonii pokrywa się czasowo z historią sonaty. Jest to zresztą coś więcej niż historia jednej z form czy jednego z gatunków muzycznych. Jest to zarazem historia symfonicznej świadomości, symfonicznego myślenia, symfonicznej inwencji i wyobraźni; jest to historia ,,kultury symfonizmu” i symfonicznego stylu.

Tym jednym pojęciem, wskazującym na pewną najogólniej pojętą wspólnotę muzycznego myślenia, wyobraźni, sposobów komponowania, chcemy objąć rozległy obszar twórczości muzycznej niemal dwóch wieków, zakres gatunków muzycznych szczególnie związanych z orkiestrą symfoniczną. Styl ten zmienia się naturalnie w ciągu lat i wieków, tak jak zmienia się sama muzyka. Zmienia się w swych elementach i jakościach, pozostaje jednak w istocie tym samym stylem symfonicznym, charakteryzującym się określanymi idiomami – właściwościami kształtowania muzyki (przestrzenność, wielobarwność, dialektyka scalania i dzielenia, unisonu i dialogowania), wynikającymi z posługiwania się określonym typem zespołu instrumentalnego – orkiestrą.

Historia stylu symfonicznego obejmuje nie tylko symfonię, ale i gatunki pokrewne: serenadę, divertimento, poemat symfoniczny, uwerturę koncertową, koncert solowy z orkiestrą (także operowo‐dramatyczna twórczość Ryszarda Wagnera w jakiejś mierze mieści się w historii stylu symfonicznego).

Historię symfonii i symfonizmu dzielimy na następujące okresy: wczesna symfonia (szkoła mannheimska, wczesny Haydn), twórczość symfoniczna Haydna i Mozarta – apogeum stylu klasycznego, symfonia Beethovena, symfonika romantyczna (Schubert, Mendelssohn, Schumann, potem Berlioz, Liszt, Wagner, następnie Bruckner, Brahms, wreszcie Dworzak, Czajkowski), symfonika Mahlera, symfonia XX wieku (prądy neoromantyczne i neoklasyczne oraz nowa symfonia).

Wczesna symfonia

Narodziny nowej formy instrumentalnej – symfonii – związane są z nowymi prądami, tendencjami i, generalnie, nowym stylem muzyki europejskiej około połowy XVIII wieku. Symfonia jako nowa forma orkiestrowa powstawała i dojrzewała w kilku ośrodkach muzycznych środkowej Europy. Pierwszym, niezwykle silnym było niemieckie miasto Mannheim. Szkoła mannheimska skupiła kompozytorów co najmniej dwóch pokoleń – Niemców, Czechów, Austriaków. Tu istniała wyjątkowa w tych czasach „baza” dla rozwoju form nowej muzyki instrumentalnej; zespoły kameralne i orkiestrowe, których kunszt gry, precyzja, piękno i nośność brzmienia przewyższała według relacji świadków (Burney, Schubart) wszystko, co można było usłyszeć w ówczesnej muzycznej Europie.

Twórcą najwcześniejszych symfonii jest Jan Vaclav Stamitz (1717–1757) – pierwszy ze sławnej muzycznej rodziny Stamitzów, Czechów, pionierów nowego stylu muzyki instrumentalnej. To głównie dzięki jego muzycznej aktywności książęca kapela w Mannheimie przekształca się w orkiestrę symfoniczną w naszym dzisiejszym pojęciu. Jan Stamitz jest autorem około 60 symfonii (sinfonii), prócz tego licznych koncertów instrumentalnych. Są to kompozycje krótkich rozmiarów (15–20 minutowe), przeważnie czteroczęściowe: Allegro (nierzadko poprzedzone krótkim wstępem), Andante, Menuet, Finale (Presto). Wzór architektoniczny przyszłej symfonii już się tu ustala. Schematy budowy poszczególnych części: forma sonatowa w swej pierwotnej, słabo jeszcze rozwiniętej dwuczłonowej postaci; forma łukowa A–B–A; krótkie wariacje; krótkie rondo. Typowa obsada: 2 flety, 2 oboje, fagot, smyczki, klawesyn ad libitum. Symfonie te, pełne rytmicznej energii i ładnych melodyjnych tematów sprawiają często wrażenie atrakcyjnych zapowiedzi, odkryć nowego stylu. Ich wartość tkwi głównie w nowych efektach: ekspresyjne crescenda i diminuenda całej orkiestry, szerokie tremola smyczków, unisonowe bądź akordowe tutti, partie solowe i dialogi instrumentów dętych. W symfoniach Stamitza po raz pierwszy dokonuje się nowa, symfoniczna właśnie, koordynacja wszystkich zasadniczych środków kształtowania utworu orkiestrowego: melodii i rytmu, harmoniki, dynamiki i kolorystyki.

O szkole mannheimskiej była już mowa w naszej Historii muzyki (por. szkic Ludwika Erhardta). Tu tylko przypominamy działających tam kompozytorów i zwracamy szczególną uwagę na kształtowanie się w tym ośrodku nowego modelu dzieła symfonicznego, który tak wielką rolę odegra w dalszej historii muzyki. Symfonię uprawiają inni mannheimczycy: obok Johanna Stamitza Franz Xaver Richter, Anton Filtz (41 symfonii), Ignaz Holzbauer (ok. 65). Dalej: Christian Cannabich (ok. 100), Franz Beck, dwaj synowie Stamitza – Karl (70) i Anton; Johann Baptist Cramer, Johann Schobert, Johann Gottfried Erckardt, Ernst Eichner, Joseph Martin Kraus; ośrodek mannheimski egzystuje jeszcze w początkach romantycznego stulecia.

Symfonia rozwija się na planie formy sonatowej (Mannheim jest również „kuźnią” nowej sonaty klasycznej) i sonatowego cyklu. Elementy zasadnicze formy sonatowej – temat i jego rozwijanie, kontrast tematów, ekspozycja, praca motywiczna przetworzeniowa – poddane orkiestrowej instrumentacji nabierają innego charakteru, otwierają się z gruntu nowe możliwości różnicowania i kontrastowania myśli muzycznych. Na przykład temat (trzon tematyczny) gra cała orkiestra (tutti); motywy (elementy tematu) pojawiają się w poszczególnych grupach instrumentalnych; w przetworzeniu wykorzystany zostaje na szeroką skalę dialog instrumentów – istnieje logiczny i ścisły związek między trzema komponentami: pracą przetworzeniową motywiczno‐tematyczną (strukturalną), harmoniką – w jej ruchliwości połączeń akordowych i planów modulacyjnych, oraz instrumentacją – orkiestrową kolorystyką. Mannheimczycy dysponują już pełną klasyczną orkiestrą symfoniczna: prócz smyczków – instrumenty dęte w podwójnej obsadzie, flety, oboje, klarnety (nowość), fagoty, rogi i trąbki; kotły. Skład orkiestry: 30–40 osób. Język figur instrumentalnych, przejęty częściowo z poprzedniej epoki stylistycznej i przystosowany do wymogów nowego stylu orkiestrowego, wzbogaca się o nowe zwroty: motywy „walcowe” (Walzen), „rakietowe” (Raketen), motywy westchnień (Seufzer), motywy „iskier” (Funken), motywy „kulejące” (hinkend), motywy „szlifierskie” (Schleifer). Jako struktury dźwiękowe nie są one wynalazkiem kompozytorów Mannheimskich, stosowane były już przez kompozytorów szkoły włoskiej baroku, przez Bacha i Händla. Przeniesione jednak na grunt symfonicznej orkiestry, stosowane w nowej technice instrumentacji, nabierają istotnie nowej jakości; wchodzą w skład stałych idiomów nowego symfonicznego stylu.

Formę symfonii (sinfonii) uprawia najwybitniejszy z synów Bacha – Carl Philip Emmannuel (19, w tym sześć sinfonii na orkiestrę smyczkową). Nadaje on symfonii znamiona indywidualnego stylu, przenikniętego silną preromantyczną emocjonalnością, nasyconego nową ekspresją. Twórczość symfoniczna C.Ph.E. Bacha, piszącego swe symfonie równolegle z Haydnem i Mozartem, jest interesująca z uwagi na jego szczególne zakorzenienie w poprzedniej epoce – odniesienie do twórczości wielkiego ojca; jest on pod tym względem kompozytorem dialektycznym: współtworząc nowy świat muzyki uczuciowo‐melodycznej, harmonicznej i instrumentalnie kolorystycznej, równocześnie ciąży ku światu staremu, kontrapunktyczno‐harmonicznemu, gdzie cała budowla muzyki wspiera się na stałym fundamencie basso continuo.

Wczesne symfonie Haydna. Mannheimczycy, których techniczne zdobycze znane były w głównych ośrodkach muzycznych ówczesnej Europy – Wiedniu, Pradze, Berlinie, Paryżu, Londynie – stanowili rodzaj ówczesnej awangardy muzycznej. Skupieni w jednym ośrodku działali zbiorowo w ramach szkoły czy grupy; wypracowując nowe zasady środków techniki kompozytorskiej, dzielili się wzajemnie doświadczeniami. Kompozycje ich noszą typowe znamiona szkoły kompozytorskiej, żadna indywidualność tu się nie wybija. Muzyka, odznaczająca się błyskotliwą elegancją formy, swego rodzaju techniczną, warsztatową doskonałością, nie wykracza jednak ponad średni poziom inwencji i wyobraźni kompozytorskiej. Jest to typowa seryjna produkcja mistrzów rzemiosła, której wartość sprowadza się głównie do warsztatowego nowatorstwa. Aby symfonia i styl symfoniczny zajęły to miejsce, jakie znamy z nowszej historii muzyki, trzeba było dopiero działania wielkich indywidualności, dokonań geniuszów symfonicznej wyobraźni – Haydna i Mozarta.

Twórczość symfoniczna Józefa Haydna powstaje w ciągu trzydziestu sześciu lat – od pierwszych symfonii z roku 1759 do ostatnich Londyńskich z 1795; najdłuższa to więc z symfonicznych dróg wielkich kompozytorów. Podziw budzi ewolucja – od lekkich, krótkich kompozycji w stylu galant do pełnosymfonicznych budowli wspaniale rozwiniętych (praca tematyczna), kontrastowanych i zakomponowanych.

Ale indywidualność kompozytora, odróżniającą go od ówczesnej seryjnej produkcji symfonicznej, wyczuwamy od pierwszych symfonii: w rysunku tematów, ich energii rytmiczno‐melodycznej, w ich niebanalnych rozwinięciach i skontrastowaniach; w kolorycie instrumentalnym – koncepcji orkiestracji różnicującej skromny jeszcze, szczupły ilościowo zespół (prócz kwintetu smyczkowego najczęściej flet, 2 oboje, fagot, 2 rogi). Cykl symfoniczny jest tu przeważnie trzyczęściowy (Allegro, Andante, Presto). Forma sonatowa (w I części) krótka, zwarta, często monotematyczna, z zaznaczającym się zaledwie przetworzeniem.

W grupie pierwszych dziesięciu symfonii wyróżnia się trzecia G‐dur z 1762 roku (kontrast tematów pierwszej części, praca kontrapunktyczna finału, zapowiadająca już przyszłego Haydna), a przede wszystkim cykl trzech symfonii – VI D‐dur, VII C‐dur, VIII G‐dur z roku 1761 – zatytułowany Pory dnia (Poranek, Południe, Wieczór), w którym do głosu dochodzi po raz pierwszy w tym stopniu specyficznie Haydnowska inwencja, wyobraźnia i inteligencja symfoniczno‐orkiestrowa – znakomity dźwiękonaśladowczy, rdzennie muzyczny dowcip: zdolność pozwalająca kompozytorowi swobodnie korzystać z impulsów i inspiracji natury czy zjawisk życia codziennego i organizować te impulsy w nowe, atrakcyjne, oryginalne kształty muzyki. Dialogi i partie solowe dętych instrumentów w I Symfonii świetne błyskotliwe, pełne rozmachu efekty burzy w III Symfonii zapowiadają już wielki styl symfoniczny Haydna. (Dalszy ciąg nastąpi).

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1986, XXX nr 12). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

 

Opublikowano: 2015-08-30

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 267