Symfonia Formy muzyczne

Symfonia (11)

Bohdan Pociej

symfonia-11
Jean Sibelius, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (11)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Symfonia po Mahlerze

Co dzieje się z symfonią w pierwszej ćwierci naszego wieku? Czy mówić tu można o kryzysie, czy o rozkwicie i dalszym rozwoju? Mahler wstrząsnął podstawami symfonii, zda się do gruntu wyeksploatował klasyczno‐romantyczne sposoby jej kształtowania; uzdolnił ją maksymalnie do współżycia z innymi formami i gatunkami muzyki. A co najważniejsze, wskazał drogi dalszego rozwoju symfonii. Dlatego też symfonia wcale nie umiera wraz z Mahlerem; nie słabnie zainteresowanie jej formą, jak również spokrewnionym z nią poematem symfonicznym. Estetyka symfonizmu jest nadal atrakcyjna; idea symfonii nie traci swej siły inspirującej już tyle pokoleń kompozytorów. Symfonia po dawnemu należy do form, które się mniej lub bardziej systematycznie komponuje. Funkcjonują też nadal dwa sposoby uprawiania symfonii, dwa jej zasadnicze wzorce:

– bardziej ścisły (brahmsowski) zakorzeniony w klasycznym myśleniu i poczuciu formy;

– bardziej swobodny, fantazyjny, hybrydyczny, otwarty, zbliżony do poematu symfonicznego.

Początek nowego stulecia, pierwsze dziesięciolecie zwłaszcza, w muzyce orkiestrowej charakteryzuje się odrodzeniem estetyki poematu symfonicznego; do czego przyczynił się najbardziej Ryszard Strauss swoją serią poematów symfonicznych pisanych u schyłku XIX wieku. I co ciekawsze, ta romantyczna z ducha estetyka – otwierająca kompozycję symfoniczną na inne dziedziny kultury, pozwalająca na dokształtowywanie dzieła orkiestrowego przez impulsy literackie, teatralne, malarskie, poetyckie, krajobrazowe, religijne, nawet filozoficzne – jest obecna w mniejszym lub większym stopniu wszędzie tam, gdzie powstają partytury orkiestrowe o większych kompozytorskich ambicjach. Można więc powiedzieć, że ziarno czy ideę poematu symfonicznego zawierają zarówno utwory symfoniczne bardziej zachowawcze, powstałe z ducha neoromantyzmu (twórczość Sibeliusa, Nielsena, pierwsze symfonie Ivesa, Sinfonia domestica i Symfonia alpejska Straussa, Symfonia „Odrodzenie” Karłowicza), jak i dzieła powstałe z prądów wybitnie nowatorskich, otwierające nowe światy dźwiękowe (Morze i Gry Debussy’ego, 5 Utworów orkiestrowych op. 16 Schönberga, Pietruszka i Święto wiosny Strawińskiego).

Co jednak dzieje się z samą formą i ideą symfonii? Szuka ona swego nowego miejsca wśród uprawianych form i gatunków, krzyżujących się stylów, poetyk, estetyk, mód i koncepcji dzieła muzycznego. Nazwa „symfonia” okazuje się na tyle pojemna, żeby objąć nią takie różne zjawiska, jak Symfonia alpejska Straussa, III Symfonia (Pieśń o nocy) Szymanowskiego, Symfonia kameralna op. 9 Schönberga czy wreszcie symfonie Sibeliusa i trzy symfonie Ivesa.

Ogólnie – symfonię „po Mahlerze” uprawiają, bardziej systematycznie i w sposób ciągły, kompozytorzy (a wymieniamy tu tylko indywidualności wybitne): Sibelius, Nielsen, Skriabin. Sporadycznie zaś komponują utwory nazwane symfoniami: Strauss, Schönberg, Szymanowski. W następnym zaś pokoleniu największymi mistrzami symfonii okażą się Prokofiew, Honegger, Hindemith.

Spróbujmy w ten bogaty i zróżnicowany obszar wprowadzić pewną systematykę. Krzyżują się tu i współdziałają w kształtowaniu formy symfonii trzy głównie orientacje stylistyczne, które określić można jako: postromantyczną, ekspresjonistyczną, neoklasyczną.

Orientacja postromantyczna czy neoromantyczna (najbardziej „tradycyjna”), przejawia się w swoistej otwartości formy, pewnej rozlewności przebiegów, narracji swobodnej o dużej zmienności form ruchu. Związana z tym jest różność i zmienność postaci melodii (tematów, rozwinięć, kantylen), harmoniczno‐modulacyjna ruchliwość, niestabilność a często nieokreśloność tonacji, bogactwo jakości współbrzmieniowych. Szata instrumentalna jest wyrafinowana, kunsztowna, a równocześnie jakby przeładowana różnymi efektami barwy brzmienia; pełna też barw soczystych, ciepłych, nasyconych; sam zaś kolor instrumentalny staje się często nośnikiem emocji. Znamienna jest tendencja do malarstwa dźwiękowego. Forma symfonii powstała z ducha postromantyzmu nie zamyka się we własnej formalności, ale wzbogaca właściwościami innych gatunków muzycznych (kantata, oratorium, pieśń, dramat muzyczny). Swoistą kulminacją tendencji postromantycznych jest Symfonia alpejska Straussa – z wyraźnie przez kompozytora określonym źródłem inspiracji – górską przyrodą. W innym sensie z orientacji neoromantycznej wywodzi się cała symfonika Sibeliusa.

Z kolei – orientacja zwana tu ekspresjonistyczną, bowiem związana jest z owym dynamicznym prądem w sztuce, jaki pojawił się w pierwszym dziesięcioleciu naszego wieku, w niemieckojęzycznym kręgu Europy, opanowując później znaczne obszary malarstwa, poezji, teatru, filmu. Orientacja ta wynika z innego niż romantyczne odczucia świata – wyostrzonego, katastroficznego, pesymistycznego – i prowadzi do odmiennego modelu formy muzycznej o narracji skondensowanej, eksplozywnej, jakby deformowanej; formy operującej krótką motywiką zamiast romantycznie wydłużonych tematów, zasobem współbrzmień i barw ostrych, szorstkich, gryzących, harmoniką zasadniczo atonalną. Ów ekspresjonizm muzyczny istnieje zresztą w dwóch odmianach:

– bardziej brzmieniowo agresywnej, „katastroficznej”, jakby antyestetycznej (umyślne ignorowanie pięknego brzmienia) – w Szkole Wiedeńskiej;

– bardziej narracyjnie rozluźnionej, w koncepcji brzmienia zbliżonej do estetyki Debussy’ego – u Skriabina i Szymanowskiego (III Symfonia).

I wreszcie orientacja zwana neoklasyczną. Za sprawą Prokofiewa i Strawińskiego opanuje ona, już po I wojnie, duże obszary muzyki symfonicznej i kameralnej, prowadząc do ukonstytuowania stylu charakteryzującego się odrębną melodyką, harmoniką, polifoniką, koncepcją formy. Symfonikę w duchu neoklasycznym będą uprawiać (prócz wymienionych) Hindemith i Honegger. Natomiast w symfonice pomahlerowskiej pierwszych lat naszego wieku mówić można raczej zaledwie o postawie klasycyzującej niż o stylu neoklasycznym. Znamienna jest ona zwłaszcza dla symfonii Sibeliusa i daje się pogodzić z orientacją neoromantyczną. Chodzi tu o uchwytną logikę formy, przejrzystość budowy, według czytelnego planu, klarowność konstrukcji, zwięzłość wypowiedzi, kondensację muzyki w czasie.

Indywidualności

Symfonia – jej forma i idea – pierwszej połowy naszego stulecia to wielki obszar muzyki o tradycjach ciągnących się nieprzerwanie od wieku XVIII, na którym zwraca uwagę niejeden nowatorski pomysł, wynalazek, odkrycie. W obszarze tym wyodrębniają się wybitni twórcy symfonii i indywidualnych stylów symfonicznych. Są to, obok Dymitra Szostakowicza (którego twórczość omówimy osobno), przede wszystkim: Sibelius, Strauss, Skriabin, Szymanowski, Strawiński, Prokofiew, Honegger, Hindemith. Z nich – formę symfonii uprawiają bardziej systematycznie i w sposób ciągły Sibelius i Prokofiew.

Kompozytor fiński Jean Sibelius (1865–1957) w ciągu lat blisko trzydziestu skomponował siedem symfonii: I e‐moll op. 39 – 1899, II D‐dur op. 43 – 1902, III C‐dur op. 52 – 1907, IV a‐moll op. 63 – 1911, V Es‐dur op. 82 – 1915 (druga redakcja – 1919), VI d‐moll op. 104 – 1923, VII C‐dur op. 105 – 1924. Ten najważniejszy dział jego twórczości wiąże się z jego poematami symfonicznymi oraz muzyką sceniczną, mimo że sam kompozytor wyraźnie odcina się w swoich symfoniach od literackiej estetyki poematu symfonicznego („Nie jestem literackim muzykiem, muzyka zaczyna się dla mnie tam, gdzie kończą się słowa”). Symfonie Sibeliusa stanowią oryginalny rezultat syntezy romantycznego modi kształtowania, klasycznego poczucia formy i stylu narodowego (charakterystyczny północny koloryt).

Modus romantyczny jest tu najistotniejszy, stale obecny – jako punkt wyjścia, podstawa czynności kompozytorskich, wyznaczający zarazem ich cel: dzieło symfoniczne głęboko emocjonalne, w szerokim sensie melodyjne, bogate w jakości współbrzmieniowe (harmoniczne), o żywej kolorystyce (Sibelius należy, podobnie jak Dworzak i Czajkowski, do kompozytorów obdarzonych naturalną zdolnością instrumentacji, spontaniczną inwencją kolorystyczną). Dzieło symfoniczne wypełnione mnogością różnych ruchów, rytmów, temp, miar czasu, wśród których wyodrębnia się szczególnie romantyczny czas adagia (znamienny zwłaszcza dla ostatniej symfonii). Cechą romantyczną jest też ruchliwość symfonicznej wyobraźni: w ramach wzorca symfonicznego cyklu – początkowo cztero. później trzyczęściowego, a w VII Symfonii skondensowanego w ciągłym fazowym przebiegu – każda z symfonii jest innym doświadczeniem kompozytorskim. Każda wreszcie, podkreślmy to, rozwija się według planu wewnętrznej dramaturgii formy, każda jest jakimś symfonicznym dramatem.

Klasyczne poczucie formy przejawia się w zwięzłości i klarowności kompozytorskiej wypowiedzi, w wyraźnej obecności klasycznych wzorców kształtowania: prawie wszystkie symfonie w swoich pierwszych częściach oparte są na wzorcu formy sonatowej, z dualizmem tematów, a w całym cyklu znać też obecność innych wzorców form – ronda, wariacji. Model orkiestry – w stosunku do wybujałości Mahlera i Straussa – jest wyraźnie zredukowany, w czym Sibelius nawiązuje do Brahmsa, Dworzaka, Czajkowskiego: podwójna tylko obsada dętych drewnianych, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, kotły, harfa (nie zawsze).

Znamienna też jest ewolucja modelu symfonii: od pewnej jeszcze neoromantycznej rozwlekłości (ok. 45 min.) Symfonii I i II, poprzez uzwięźlenie myśli i kondensację przebiegu w Symfoniach III, IV, V (ok. 35 min.), do syntetycznej formuły czasu w Symfonii VII (ok. 22 min.). Ta symfonia zresztą – jeden z ostatnich symfonicznych utworów kompozytora (pierwotnie zatytułowana Fantasia sinfonica), wyłamuje się z klasycznych wzorców i nawiązuje raczej do lisztowskich koncepcji formy sonatowej.

Przyjrzyjmy się jeszcze bogatej panoramie symfonii europejskiej dwóch pokoleń kompozytorów, wyrastającej z tradycji XVIII–XIX wieku, szukającej własnych dróg rozwoju, modelu formy.

Symfonie Ryszarda Straussa (1864–1949) – Symfonia alpejska i Sinfonia domestica – są, podobnie jak poemat Życie bohatera, (Heldenleben) kilkuczęściowymi poematami symfonicznymi rozbudowanymi do gigantycznych rozmiarów, gdzie kompozytor świadomie miesza różne wzorce formalne (sonata, rondo, wariacje), tworząc na tej kanwie obrazy dźwiękowe o pysznej, olśniewającej kolorystyce.

Twórczość symfoniczna Aleksandra Skriabina (1872–1915) – gdzie w szczególny sposób krzyżują się i rywalizują ze sobą dwa modi kształtowania: neoromantyczny i ekspresjonistyczny – pojmować można jako pewną drogę. Poprzez trzy mianowicie cykliczne, kilkuczęściowe symfonie (E‐dur – 1900, c‐moll – 1902, Boski poemat – 1904), w których stopniowo potęguje się modus neoromantyczny, dochodząc do najwyższej intensywności i własnego zaprzeczenia – do nowej ekspresjonistycznej formy poematu symfonicznego (Ekstaza, Prometeusz – z chórem).

Karol Szymanowski (1882–1937) w swojej koncepcji formy symfonii, wychodzi – w II Symfonii B‐dur (1910) – z modelu symfonii neoromantycznej, której materią jest sonorystycznie gęsta i mocno spolifonizowana tkanina orkiestrowa, a w formowaniu pomocne są wzorce fundamentalne – sonata, wariacje, fuga. Już jednak w III Symfonii (z chórem i solo sopranowym lub tenorowym) z roku 1916, powstałej z inspiracji Skriabina i Mahlera – model jest całkowicie inny: nowa synteza „instrumentalnego” z „wokalnym”, nowa aura, temperatura, konsystencja, ruch i narracja. Z symfonicznym stylem kompozycji łączą to dzieło ślady klasycznych wzorców kształtowania i robota motywiczno‐przetworzeniowa. W trzecim swoim wybitnym dziele o nazwie symfonii – Symfonii koncertującej na fortepian i orkiestrę (1932) – daje Szymanowski jeszcze inny model dzieła symfonicznego: powstały z nowszych tendencji neoklasycznych, witalistycznych i folklorystycznych.

Igora Strawińskiego (1882–1971), Paula Hindemitha (1895–1963), Sergiusza Prokofiewa (1891–1953), Artura Honeggera (1892–1955) kompozytorów‐symfoników o bardzo różnych stylach indywidualnych, różnych poetykach twórczych, różnych koncepcjach formy łączy jedna przynajmniej wspólna, istotna cecha: zwrócenie się, we własnej praktyce kompozytorskiej, do fundamentalnych wzorów (form) kształtowania muzyki z XVIII wieku – wzorów najbardziej żywych w epokach baroku i klasycyzmu; są to kanon i fuga, rondo, wariacje i jako ukoronowanie wszystkich form – forma sonatowa. Skrzyżowanie i synteza tych starych wzorów z nowymi technikami, sposobami organizacji materiału dźwiękowego, wyzwalało niespodziewane zasoby nowych energii formotwórczych. Powstawały nowe style symfoniczne, nowe sposoby komponowania symfonii. Niejako na kanwie tradycyjnych wzorów strukturalno‐architektonicznych powstawały kompozycje oryginalne, ekscytujące jako efekty zderzenia „starego” z „nowym”. Takie są przede wszystkim dwie symfonie Strawińskiego: Symfonia in C (1940) i Symfonia w trzech częściach (1946).

Wśród symfoników o tej orientacji, zwanej neoklasyczną, na czoło wysuwa się niewątpliwie Hindemith. Lista jego utworów opatrzonych nazwą symfonia obejmuje siedem pozycji: Symfonia „Mathis der Maler” (1934), Sinfonia is Es (1940), Sinfonia serena (1946), Sinfonietta in E (1949), Sinfonia in B na orkiestrę dętą (1951), Symfonia „Harmonie der Welt” (1951), Pittsburgh Symphony (1958).

Paul Hindemith, München 1957, źródło: Fondation Hindemith

Są to dzieła różnych rozmiarów, różnych faktur i konsystencji. Doświadcza w nich Hindemith dwóch biegunów stylu: wielkosymfonicznego (tu przede wszystkim symfonie z programowymi tytułami: pierwsza poświęcona wielkiemu malarzowi niemieckiemu XV wieku Matthiasowi Grünewaldowi, druga wielkiemu astronomowi Johannesowi Keplerowi) i kameralizującego. Hindemith doskonale i do głębi pojmuje samą ideę symfonii – rozległość tego pojęcia. Wie, iż chodzi tu zarówno o wyrafinowaną grę dźwiękową i swoistą demonstrację problemów techniki kompozytorskiej, najwyższego mistrzostwa warsztatu, w zakresie polifonii zwłaszcza, jak i z drugiej strony – o prostsze sugestie spraw wielkich poprzez efekty monumentalizmu i akcenty patetyczne. Dlatego też jego sztuka uprawiania symfonii mą trzech przede wszystkim patronów: Bacha, Haydna i Brucknera.

Rosjanin Prokofiew pozostawił siedem symfonii: I D‐dur „Klasyczna” – 1917, II d‐moll 1925, III c‐moll – 1928, IV C‐dur – 1930, V B‐dur – 1944, VI es‐moll – 1947, VII cis‐ moll – 1952.

Szwajcar Honegger napisał ich pięć: I – 1930, II (na smyczki i trąbkę) – 1941, III „Liturgiczna” – 1946, IV „Deliciae Basilienses” – 1947, V „Di tre re” – 1950.

Droga Prokofiewa przypomina parabolę: utwory w punkcie wyjścia i u kresu drogi są sobie jakoś pokrewne: żart, pastisz klasycyzujący (który stał się swego rodzaju manifestem) i stonowana, pastelowo‐łagodna, eufoniczna brzmieniowo kompozycja ostatnia. W symfoniach środkowych zaś (IVV) mamy intensywność żywiołu dramatycznego, spotęgowanie ekspresji (swoisty Prokofiewowski ekspresjonizm) poprzez ostrość brzmień, harmonikę nawarstwioną, zdeformowaną, bitonalną; również – znamienne dla stylu rosyjskiego lat dwudziestych – splecenie efektów groteski, grozy, patosu i lirycznej emocjonalności.

Komponowane z klasyczną dyscypliną cztery dzieła symfoniczne, wszystkie trzyczęściowe, Honeggera (I Symfonia jest tu dopiero zapowiedzią) rysują się wyraziście, każde zaznaczając swój odrębny charakter, profil, inną dramaturgię.

II Symfonia przedstawia jasną i prostą dynamikę dążenia, walki i zwycięstwa (finał z hymniczną trąbką).

III Symfonia „Liturgiczna” – dramaturgię o charakterze religijnym (każda z jej trzech części opatrzona jest tytułem z mszy żałobnej: Dies irae, De profundis clamavi, Dona nobis pacem).

IV Symfonia – najbardziej pogodna ze wszystkich – nastawiona jest na kontemplację piękna muzycznego, pierwiastek dramatyczny jest tu zredukowany i przemieniony.

V Symfonia wreszcie jest najbardziej rozwiniętym, najpełniejszym dramatem symfonicznym, w którym wszystkie gwałtowne i burzliwe perypetie znajdują wreszcie uciszenie w finałowym dźwięku d, trzykrotnie powtórzonym (Di tre re).

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 10). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2016-06-09

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 254