Symfonia Formy muzyczne

Symfonia (12)

Bohdan Pociej

symfonia-12
Portret Dymitra Szostakowicza, źródło: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (12)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Szostakowicz

Dymitr Szostakowicz (1906–1975) jest największym twórcą symfonii po Mahlerze. Tak kategoryczny osąd i umiejscowienie w hierarchii wartości wymagają uzasadnienia, co, wbrew pozorom, nie jest łatwe. Jak wytłumaczyć bowiem potężną siłę oddziaływania tej muzyki, przykuwającej od pierwszego słuchania, dającej z miejsca odczuć swoją wyjątkową wagę? Muzykologiczna analiza jest tu raczej bezsilna. Język kompozytorski Szostakowicza, poddany takiej analizie, wydać się może niedzisiejszy, anachroniczny: tonalność i harmonika funkcyjna, modalizmy, nuty ludowo‐rosyjskie, wyraźne ślady Czajkowskiego, Musorgskiego, Mahlera. Tego rodzaju analizowanie nic nam nie powie o istotnej wartości muzyki. Poza kategoriami muzykologicznej analizy pozostaje niezwykła indywidualność twórcza, w której współgrają ze sobą trzy, równie intensywne strony osobowości: dramaturg stylu symfonicznego i największy bodaj tragik muzyki naszego stulecia, głęboki liryk‐melodysta, mistrz parodii, ironii i groteski.

Wielkość stylu mieści się w ciągłości symfonicznej tradycji – w tym sensie kompozytor rosyjski wywodzi się w prostej linii z symfoniki XIX wieku; w swoim postępowaniu kompozytorskim porusza się po szlakach dobrze wytyczonych i przetartych. Tworzy jednak styl wybitnie oryginalny, własny rodzaj symfonii. Jego droga symfoniczna jest długa, blisko pięćdziesięcioletnia (1925–1971); przechodzi, co zrozumiałe, pewną ewolucję; dotyczy ona zresztą bardziej środków – techniki kompozytorskiej i ekspresji – niż sedna stylu, który jest już ukształtowany w I Symfonii. O charakterze symfonicznej drogi daje pewne wyobrażenie kompletny rejestr symfonii z podaniem obsady.

I Symfonia f‐moll op. 10 (1925), czteroczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, fortepian, smyczki; czas: 30 minut.

II Symfonia H‐dur op. 14, „Dedykowana Październikowi” (1927), wokalno‐instrumentalna, jednoczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, 3 kotły, perkusja (z syreną), dzwonki, smyczki; chór mieszany (tekst Aleksander Biezymienski); czas: 16 min.

III Symfonia Es‐dur op.20, „Pierwszomajowa” (1930), jednoczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwonki, ksylofon, smyczki; chór mieszany (tekst: Włodzimierz Majakowski); czas: 30 min.

IV Symfonia c‐moll op. 43 (1936), trzyczęściowa, 2 flety piccolo, 4 flety, 4 oboje, rożek angielski, 5 klarnetów, klarnet basowy, 3 fagoty, kontrafagot, 8 rogów, 4 trąbki, 3 puzony, 2 tuby, 6 kotłów, perkusja, ksylofon, dzwonki, czelesta, 2 harfy, smyczki (zwiększona obsada), czas: 60 min.

V Symfonia d‐moll op. 47 (1937), czteroczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 3 klarnety, 2 fagoty, i kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, 2 harfy, dzwonki, ksylofon, czelesta, fortepian, smyczki; czas: 50 min.

VI Symfonia h‐moll op. 54 (1939), trzyczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, ksylofon, czelesta, harfa, smyczki; czas: 33 min.

VII Symfonia C‐dur op. 60 „Leningradzka” (1941), czteroczęściowa. 3 flety, 2 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, 8 rogów, 6 trąbek, 6 puzonów, tuba, kotły, perkusja, ksylofon, 2 harfy, fortepian, smyczki; czas: 75 min.

VIII Symfonia c‐moll op. 65 (1943), pięcioczęściowa. 4 flety, 2 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet basowy, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, 4 kotły, perkusja, ksylofon, smyczki; czas: 65 min.

IX Symfonia Es‐dur op. 70 (1945), czteroczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, smyczki; czas: 25 min.

X Symfonia e‐moll op. 93 (1953), czteroczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, ksylofon, smyczki; czas: 51 min.

XI Symfonia g‐moll op. 103, „Rok 1905” (1957), czteroczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, rożek angielski, 2 klarnety, klarnet basowy, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, ksylofon, czelesta, dzwony, 4 harfy, smyczki; czas: 63 min.

XII Symfonia op. 112. „Rok 1917” (1961), czteroczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 3 oboje, 3 klarnety, 3 fagoty, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, smyczki; czas: 40 min.

XIII Symfonia b‐moll op. 113 (1962), wokalno‐instrumentalna, pięcioczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 3 oboje, 3 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 3 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, dzwony, dzwonki, ksylofon, 4 harfy, fortepian, smyczki; bas solo, chór basów (teksty: Eugeniusz Jewtuszenko); czas: 59 min.

XIV Symfonia g‐moll op. 135 (1969), wokalno‐instrumentalna symfonia pieśni, 11‐częściowa. Kastaniety, kołatki, 3 tam‐tamy, dzwony, wibrafon, ksylofon, czelesta, smyczki; sopran, bas (teksty: Lorca, Apollinaire, Rilke, Küchelbecker); czas: 46 min.

XV Symfonia A‐dur op. 141 (1971), czteroczęściowa. Flet piccolo, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba, kotły, perkusja, ksylofon, dzwonki, wibrafon, czelesta, smyczki; czas: 41 min.

Nie mamy tu bynajmniej do czynienia z wyrównanym ciągiem skończonych arcydzieł, jak w przypadku symfonii Brahmsa, Brucknera, Mahlera, ale z rejestrem utworów o nierównej wartości. Do najwybitniejszych symfonii należą: V, VI, VIII, IX, X, XIV, XV. Wszystkie zaś układają się w niezwykle interesującą drogę kompozytora, którego styl symfoniczny kształtowany był przez bardzo różne czynniki i impulsy – muzyczne, pozamuzyczne, jak również zgoła pozaestetycznej natury.

Szostakowicz w młodości otwarty na prądy nowe: witalizm, motoryzm, ekspresjonizm, neoklasycyzm, żywo zainteresowany nimi (o czym świadczy też jego I Symfonia), w swoim stylu symfonicznym skłania się ku tradycji, i ów swoisty tradycjonalizm staję się, zwłaszcza od V Symfonii, dominantą jego stylu, przesłaniając nawet walory nowatorskie i cechy oryginalne, które tu przecież także istnieją, choćby w samym podejściu do formy symfonii: w doświadczaniu różnych układów architektury, różnych koncepcji obsady, różnych poetyk symfonizmu. Nietrudno wskazać główne źródła muzyczne tradycji, z których czerpie Szostakowicz: symfoniczne idiomy stylu Czajkowskiego (melodyka, instrumentacja, dynamika rozwoju), swoisty realizm muzyczny Musorgskiego, a przede wszystkim styl symfoniczny i koncepcja symfonii Mahlera. To, co najbardziej wartościowe w symfonice Szostakowicza, bierze się właśnie z Mahlerowskich impulsów; dotyczą one mowy melodycznej, sposobów organizacji przestrzeni (dźwiękowej, płaszczyzn adagiowych, i ogólnie – pewnego metafizycznego tonu czy nastroju.

O romantycznej w gruncie rzeczy poetyce i estetyce symfonii Szostakowicza świadczą liczne inspiracje pozamuzyczne: literackie (poezja, dramat), światopoglądowe, ideologiczne. Rzut oka na rejestr symfonii świadczy też o charakterystycznej ewolucji w tym zakresie. Działanie impulsów literacko/poetycko/ideologicznych silne jest i świeże w symfoniach kantatowych pierwszego okresu twórczości; później odnowi się ono z początkiem lat sześćdziesiątych w czysto instrumentalnych symfoniach XI i XII. Wokalno‐instrumentalna XIII Symfonia to owoc inspiracji poezją zaangażowaną, publicystyczną (w szlachetnym sensie). W dwóch ostatnich symfoniach wreszcie źródła inspiracji oczyszczają się już z doraźnych ideologii, są natury poetycko‐metafizycznej w XIV, kameralnej symfonii pieśni; muzyczno‐metafizycznej zaś w XV Symfonii, swoistym testamencie symfonicznym kompozytora.

Bieguny stylu Szostakowicza wyznaczają: groteskowe scherzo oraz mistyczne adagio. Między tymi skrajnymi stanami rozgrywają się symfoniczne dramaty, rozwijają symfoniczne eposy i opowieści. A wszystkie owe bogate w wydarzenia akcje i fabuły muzyczne opierają się na fundamentalnych wzorcach formy symfonicznej, takich jak: forma sonatowa, forma łukowa, rondo, wariacje, przebiegi linearno‐kontrapunktyczne, fugata. Z tradycji przejmuje też Szostakowicz architekturę cyklu symfonii finałowej.

W doborze środków formalnych, w zasadniczych sposobach kształtowania formy i w konsekwencji w języku ekspresji – jest Szostakowicz tradycjonalistą. Antyromantyczne przełomy tyczące stylów muzycznego myślenia i koncepcji formy, rewolucje zmieniające charakter muzyki, kwestionujące jej sens jako romantycznej mowy uczuć, uderzające w sedno emocjonalnego języka struktur dźwiękowych – wszystkie te przemiany, których Szostakowicz był świadomy, nie naruszały w jego muzyce romantycznego idiomu; przeciwnie, tylko go wyostrzyły i uintensywniły. Posługuje się więc kompozytor szeroko rozwiniętą melodyką o wielkiej sile emocjonalnej – zdolności bezpośredniego oddziaływania; harmoniką zasadniczo tonalną, choć często maksymalnie rozszerzoną, nie stroniącą od ostrych, jaskrawych efektów agresywnego brzmienia; Mahlerowską z ducha polifoniką orkiestrową. Dla sztuki instrumentacji znamienna jest z jednej strony symfoniczna dosadność mocnych efektów, masywność i grubość brzmienia, technika bloków, nawarstwień i zdwojeń, rysowanie grubą kreską; z drugiej – kameralna ruchliwość dialogowa, oszczędność dozowania barw, selektywność, dysocjatywność kolorystyczna.

Dramaturgia wielkiej formy symfonicznej polega tu na współgraniu i kontraście zasadniczych stanów muzyki; są to:

  • stan wydłużonych planów, ciągów uporczywego ruchu naprzód, w tempie umiarkowanym, muzyczna symbolika marsza, pochodu, wędrowania, tu realizują się również specyficzne Szostakowiczowskie crescenda i decrescenda formy – długie narastania, potęgowania i wygasania formalnej dynamiki przebiegu;
  • stan żywego scherza, cyrkowej groteski, parodii i błazenady, burleski;
  • stan głośnego „triumfalizmu” z maksymalnym spotęgowaniem brzmienia, charakterystyczny zwłaszcza dla niektórych deklaratywnie optymistycznych finałów;
  • stan uduchowionego rozległego adagia.

Które z tych stanów muzyki są najważniejsze, kluczowe, najbardziej ważkie, pierwsze? Dzięki którym głównie mówić możemy o geniuszu symfonicznym Szostakowicza?

Optymistyczne finały i akcenty triumfalne to najbardziej konwencjonalne, najsłabsze miejsca jego muzyki. Dla przeciwwagi – miejsc mocnych i muzycznie bardzo atrakcyjnych upatrywać możemy w sferze groteski, ironii, parodii, pastiszu (których najdoskonalszym przykładem jest IX Symfonia), jako że Szostakowicz należy również do mistrzów stylów parodystycznych muzyki naszego stulecia. Jednakże najcenniejsze wartości jego muzyki realizują się daleko od tej sfery – w stanach metafizycznego adagia i dramatycznej walki. Tutaj też sięgamy rdzenia osobowości kompozytora: odczucia świata w jego wiecznej, rozdzierającej walce dobra ze złem; świata ludzkiego, doli człowieczej w jej ciągłej wędrówce i nieustannym poszukiwaniu dobra, w głębokiej tęsknocie do wielkiego spokoju. Ujęta pod tym kątem, widziana w tej perspektywie – walki i adagia – symfonika Szostakowicza ukazuje nam swój prawdziwy rodowód: wywodzi się z dwu przede wszystkim dzieł symfoniki późnoromantycznej: Patetycznej Czajkowskiego i Dziewiątej Mahlera.

Na przecięciu walki i adagia ujawnia się to, co najgłębsze w stylu symfonicznym i osobowości Szostakowicza: tragizm, pesymistyczno‐tragiczne odczucie świata; w genialny sposób transformuje się ono w struktury dźwiękowe i jakości emocjonalne muzyki. W muzyce symfonicznej Szostakowicza obecna jest, choć oszczędnie i powściągliwie dozowana, symbolika śmierci – w największym nasileniu i najbardziej jawnie w XIV Symfonii, której wszystkie teksty to wiersze w rozmaity sposób tyczące śmierci. Najcenniejsze miejsca muzyki przeniknięte są świadomością egzystencjalnego zagrożenia: katastrofy, rozpadu, upadku, tragicznego końca. Dopiero w dziełach ostatnich (XV Symfonia, ostatni Kwartet, Sonata na altówkę) ta mroczna wizja świata jakby się przejaśnia. W istocie oddalamy się tu od tak gwałtownych sugestywnych, wyrazistych i rozległych, tchnących grozą obrazów dramatycznej walki, której apogeum stanowiła VIII Symfonia. Świadomość kompozytorska – i muzyka, jako jej urzeczywistnienie – wznosi się teraz na poziom wyższej refleksji metafizycznej, dany tylko twórcom największego formatu (Beethoven, Brahms, Mahler) u końca drogi. Dramatyczna ostrość łagodnieje, gwałtowność się ucisza. Symbolika tragizmu chowa się jakby bardziej do wnętrza muzyki, działa nie wprost, a bardziej pośrednio, nie tak uderzeniowo i brutalnie, jak niegdyś. W toku narracji, rozwijaniu muzyki wyczuwamy raczej refleksję nad istotą tragizmu i sensem ludzkiego istnienia w perspektywie nieskończonego czasu. A sama muzyka przybiera charakter dwoisty: jest czystą muzyką, symfonicznym utworem rozwijanym według zasad muzycznej kompozycji, i równocześnie jest jakby medytacją, rodzajem symfonicznego rozmyślania nad własnym muzycznym sensem. Wyrazistym, sugestywnym przykładem takich refleksji nad własną kompozytorską twórczością i nad wartością muzyczną romantycznej tradycji są – w ostatniej Symfonii – autocytaty oraz reminiscencje, aluzje i cytaty z Wagnera (Tristan, Tetralogia), Brucknera, Mahlera.

Szostakowicz nie był w swoim kraju wielkością samotną ani odosobnioną. Styl jego symfonii oddziałał potężnie na wyobraźnię młodszych kompozytorów rosyjskich. Mówić wręcz można było o powszechnej formacji Szostakowiczowskiego symfonizmu w muzyce Związku Radzieckiego lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Sugestywność i siła tego oddziaływania skłaniała pomniejsze talenty do naśladownictwa i bezpośredniej kontynuacji symfonicznych idiomów, pisania w duchu czy stylu Szostakowicza. Silne zaś i wybitne indywidualności znajdywały u wielkiego mistrza rosyjskiej symfoniki inspirację idei dla kształtowania własnych sugestywnie wizyjnych światów symfonii, własnych stylów symfonicznych. Najcenniejszym bodaj przejawem takiego na wskroś twórczego wykorzystania inspiracji symfoniki Szostakowiczowskiej są dziś symfonie gruzińskiego kompozytora Gija Kanczeli.

 

O życiu i twórczości Dymitra Szostakowicza informuje w sposób wyczerpujący monografia Krzysztofa Meyera (II wydanie Kraków, PWM 1986).

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 12). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2016-06-18

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 260