Romantyzm Symfonia Formy muzyczne

Symfonia (7)

Bohdan Pociej

symfonia-7
Willy von Beckerath - "Brahms am Flügel", źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Bohdan Pociej (1933‐2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – „Symfonia (7)”.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Symfonia romantyczna (3)

Johannes Brahms (1833–1897) i Anton Bruckner (1824–1896) to najwięksi kompozytorzy symfonii w drugiej połowie XIX wieku, twórcy odrębnych, silnie zróżnicowanych stylów symfonicznych. Dzieli ich różnica estetyki, poetyki, temperamentów twórczych. Łączy – głębokie poczucie wagi symfonicznego powołania, odpowiedzialności za pierwszy krok na drodze symfonii. I Brahms, i Bruckner obierają tę drogę jako twórcy w pełni już dojrzali, pierwszy – jako autor licznych pieśni, utworów fortepianowych, Tria H‐dur i Koncertu fortepianowego d‐moll; drugi – jako twórca czterech monumentalnych mszy.

Brahms skomponował cztery symfonie; spuścizna Brucknera obejmuje dziewięć dzieł numerowanych oraz dwie wczesne symfonie poza numeracją.

Omówimy teraz kolejno (w dużym skrócie oczywiście) cztery symfonie Brahmsa; następnie scharakteryzujemy twórczość Brucknera na przykładzie jego trzech ostatnich symfonii.

Brahms

I Symfonia c‐moll op. 68. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki. Rozpoczęta w 1862 r. została ukończona dopiero w 1876; pierwsze wykonania: listopad 1876 – Karlsruhe, Mannheim; grudzień 1876 – Wiedeń; styczeń 1877 – Lipsk. Słynny wiedeński krytyk Edward Hanslick w gruntownej recenzji trafnie określił miejsce nowego symfonicznego dzieła w obszarze prądów muzycznych ówczesnej Europy. Od czasu bowiem Dziewiątej Beethovena (1824) nie było symfonii, z ducha klasycznej, o podobnie monumentalnym zakroju, o podobnej wielkości, w takim stopniu urzeczywistniającej symfoniczną ideę formy. W żadnym z pobeethovenowskich wielkich dzieł symfonicznych (Schubert, Berlioz, Liszt), powstałych przed Brahmsem, nie wyczuwało się tak głębokich związków z duchem‐ideą‐formą Beethovena. W I Symfonii Brahmsa odnowiła się znowu ciągłość wielkiej linii rozwojowej, odrodziła idea‐koncepcja symfonii jako formy w intencji maksymalistycznej, swoiście dwustronnej: najwyższego przejawu muzycznej autonomii (formy autonomicznej muzyki czystej) z jednej strony, a z drugiej – formy nasyconej znaczeniem, sugerującej ważkie treści, symbolizującej i przekazującej idee.

Cztery symfonie Brahmsa, słuchane kolejno i rozpatrywane łącznie, sprawiają wrażenie zwartego cyklu, w którym poszczególne ogniwa – odpowiednio zróżnicowane – idealnie się dopełniają. W owym cyklu największą wagę mają Symfonia I i IV; charakter środkowych jest lżejszy: II to liryczno‐pastoralne andante, III – ludyczne scherzo.

I Symfonia, dla której ideowym wzorem była Dziewiąta Beethovena, zrobiona jest z rozmachem, z pewną tendencją do (znamiennego także dla późnego Beethovena) wydłużania rozmiarów czasowych (jest to najdłuższa z symfonii Brahmsa) oraz naruszania klasycznych proporcji formy: części skrajne, zwłaszcza finał, rozbudowane są „ponad miarę”. Mamy w tym dziele pełną syntezę stylu młodego kompozytora z pierwszej fazy twórczości, a zarazem styl symfoniczny dojrzały, oryginalny, nowy. Znajdujemy indywidualny język o wielkiej sile wyrazu, energię rozwojową tematów, romantyczny patos, rozległą dramaturgię przebiegu, wspaniałe napięcia formy. Symfonia w swoich czterech częściach wyraźnie nawiązuje do klasycznych wzorców formowania: forma sonatowa (allegro poprzedzone wstępem), rondo, forma wariacyjna; architektonika jest wyraźnie uchwytna, podobnie jak w symfoniach Beethovena. Ale z tej całej klasycznej dyscypliny formy i ścisłości pracy kompozytorskiej przebija romantyczna bujność muzyki, jej gwałtowność, pasja, namiętność. Tych właściwości w podobnym nasileniu, naruszających klasyczną architekturę, nie spotkamy już w następnych symfoniach; nie odczujemy tak silnie i bezpośrednio naporu muzycznego żywiołu, inwencji symfonicznej; Pierwsza to najbardziej romantyczna z czterech symfonii.

Znamienne zwłaszcza są sposoby kreacji symfonicznego świata w częściach skrajnych (nawiązujące do prekursorskich modi Beethovena z IX Symfonii). W części pierwszej muzyka powstaje z silnego napięcia wstępu, z maksymalnej kondensacji siły formotwórczej powołującej do życia czołowy temat (allegro). W części czwartej muzyka odradza się – wśród wahań, rozproszeń, błądzeń, namysłów, zaskoczeń, poszukiwań – aby wreszcie odnaleźć się w prostej i szerokiej drodze hymnu prowadzącej do finalnego celu. Mamy tu więc znów symfonię finałową, rodzaj symfonii rozwinięty przez Beethovena i znamienny dla twórczości wybitnych symfoników XIX wieku. Cała bogata „akcja dramatyczna” symfonii: dramatyczny patos i walka części pierwszej, uniesienie i żarliwość emocji części drugiej, taneczny wdzięk części trzeciej – wszystko to zmierza do triumfalnej apoteozy w finale.

II Symfonia D‐dur op. 73. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba basowa, kotły, smyczki. Rozpoczęta latem, ukończona jesienią 1877 (prawykonanie w grudniu). II Symfonia wydaje się przeciwieństwem Pierwszej. Tam – wielkie napięcia i konflikty, dramat, patos i walka, triumfalny hymn i apoteoza. Tutaj – pogoda, nastroje pastoralne, łagodność. Ale też owe cechy, narzucające się przy pierwszym słuchaniu, nie czynią tego dzieła „najlżejszym” z czterech Brahmsowskich symfonii. Każde z jego arcydzieł jest w równym stopniu ważkie, nasycone treściami muzycznymi i aż gęste od myśli i problematyki kompozytorskiej. Inne są tylko w każdej symfonii proporcje między rodzajami ekspresji.

W II Symfonii to, co pogodne, rozjaśnione, szczęśliwe stanowi obramowanie i jakby pierwsze środowisko muzyki. Ostrze dramatyzmu, właściwe całej symfonicznej i kameralnej muzyce Brahmsa, bardziej jest ukryte i ujawnia się w środku każdej części, w rozwinięciach, w pracy przetworzeniowej. Zda się, że jakaś konieczność pcha muzykę w jej samoistnym rozwoju w ramach formy do sytuacji konfliktowych, dramatycznych. Tok zrazu pogodny, wyrazowo jednoznaczny, w dalszym przebiegu musi się skomplikować; sens muzyki realizuje się w pełni dopiero w rozwinięciach, nawarstwieniach, przetworzeniach – w napięciach wewnętrznych, w grze przeciwieństw, w konflikcie sił harmoniki, w stawaniu się (jako efekcie konfliktu). Jest to Beethovenowska koncepcja muzyki, lecz u Brahmsa, w ostatniej ćwierci XIX stulecia, ma ona już inny charakter. Sama muzyka – w swym nieustannym rozwoju i bogaceniu środków harmonicznych, w żywiołowym dążeniu do całkowitego wyzwolenia formy – osiągnęła już stan, w którym powrót do klasycyzmu (klasycznej harmonii) wydaje się niemożliwy. Postawa klasyczna a równocześnie twórcza staje się już utopią. Tym bardziej więc podziwiamy geniusz Brahmsa z jego naturalnością postawy klasyka.

O istocie stylu Brahmsa decyduje zespolenie dwóch pierwiastków i w konsekwencji dwóch typów muzycznego toku: tego, co pieśniowe (naturalny przepływ muzyki) z tym, co przetworzeniowe (robota kompozytorska, organizowanie energii, reżyseria dramatycznych konfliktów muzyki), zarówno w planie wielkim (symfonicznym), jak i małym (kameralnym). Pieśniowości patronuje Schubert, przetworzeniowości – Beethoven. W żadnej z symfonii owe dwa rodzaje narracji nie są tak w przeciwstawieniu wyraziste i w żadnej tak się nie przenikają, jak w Drugiej.

I chyba żadna z symfonii Brahmsa nie przedstawia w tak piękny i sugestywny sposób „narodzin symfoniczności z ducha pieśni”. Weźmy, już sam początek: tworzenie się stopniowe muzyki z barw miękkich, łagodnych, romantycznych; krystalizacja, narastanie energii symfonizmu. Ze wszystkich symfonii Brahmsa ta najbardziej przeniknięta jest śpiewną melodyjnością. W pierwszym Allegro obydwa tematy są pieśniowe. Pełnym życiem melodii, rozwijanej wolno, stopniowo nasycającej przestrzeń symfoniczną, potęgującej ekspresję rozkwita część druga Symfonii. Dopiero Allegretto, a po nim finał wprowadzają (jakby z zewnątrz) żywioł taneczny – pierwiastek bardziej intensywnego ruchu.

Johannes Brahms na fotografii C. Brascha, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

III Symfonia F‐dur op. 90. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki. Ukończona latem 1883.

Styl symfoniczny Brahmsa wchodzi tu w fazę późną. Kondensują się myśli muzyczne, uzwięźla narracja, wyostrza profil i kontur melodyczny. A równocześnie niezmienne pozostają zasadnicze cechy jego stylu przejawiające się w: rytmie (męskim, wyrazistym, z charakterystyczną synkopą), narracji, melodyce (romantyczna bujność kantylenowej inwencji), harmonice (połączenie późnoromantycznej harmoniki z rozwiniętą już sferą brzmień ostrych, dysonansowych – w kulminacjach), wreszcie w kolorystyce orkiestrowej (charakterystyczne zdwojenia, masywność, dialogi bloków i grup instrumentalnych, spoistość konstrukcji podkreślana instrumentacją, ścisłe zespolenie instrumentacji z pracą przetworzeniową i wariacyjną, preferowanie niskich i średnich rejestrów oraz ciemnych barw – klarnety, wiolonczele, częste eksponowanie kantyleny przez wiolonczelę lub altówki).

Jeśli II Symfonią można by nazwać „pastoralną”, symfonią melodii i barw inspirowanych naturą, to Trzeciej bardziej przysługiwałoby miano symfonii ruchu, dynamiki, energii. O takim wrażeniu decydują przede wszystkim jej części skrajne.

„Wejście w temat” części pierwszej jest nagłe, uderzeniowe; motyw czołowy to gest energiczny, otwierający, pełen rozmachu. Ruch tej części ma swoją wagę i masę, a także swoje dramatyczne ostrze – spiętrzenie, nawarstwienie w przetworzeniu. W części czwartej następuje przyspieszenie (stretto formy); ruch jest tu pełen radosnego niepokoju. Cały ten pęd życiowy zostaje jednak uspokojony, rozświetlony i wyciszony w zakończeniu Symfonii; w samej zaś kodzie pojawia się (grana przez skrzypce) subtelna reminiscencja tematu czołowego z pierwszej części, tym razem całkowicie oddynamizowanego.

Dwie części środkowe rozwijają się w innym jakby planie muzycznej akcji. Napisane zresztą zostały prawdopodobnie wcześniej – w latach 1880–1881 – i pomyślane pierwotnie przez Brahmsa jako części projektowanej muzyki scenicznej do Fausta Goethego (projekt ten nie został zrealizowany). Tu Brahms wypowiada się jako geniusz melodii lirycznej. Część druga o fakturze bardziej skameralizowanej, z eksponowanymi partiami dętych drewnianych, ma charakter idylliczny, z dramatycznym wszakże spiętrzeniem. Część trzecia, bardziej taneczna, eksponuje i rozwija tę cechę osobowości muzycznej Brahmsa, którą nazwiemy nostalgicznym liryzmem, emanującym głęboką acz stonowaną namiętnością.

IV Symfonia e‐moll op. 98. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, kotły, smyczki. Ukończona w 1863 roku; prawykonanie 25 października w Meiningen pod dyrekcją kompozytora.

IV Symfonia (przedostatnie dzieło symfoniczne kompozytora; po nim powstanie już tylko Koncert podwójny) koronuje twórczość symfoniczną Brahmsa. Trudno hierarchizować pod względem wartości cztery Brahmsowskie arcydzieła, jest jednak oczywiste, że w Czwartej myśl kompozytorska osiąga najwyższą klarowność, a geniusz twórczy – największą pełnię. Realizacja idei symfonii jest tu – w ramach stylu Brahmsa – maksymalna; IV Symfonia jest najdoskonalsza pod względem struktury, architektoniki, przebiegu, dramaturgii, kondensacji treści muzycznej, najdoskonalsza w mistrzowskiej ekonomii napięć harmoniczno‐kolorystycznych, w projekcji formy. W pełni ujawnia się tu również swoista funkcja instrumentacji Brahmsa – funkcja scalająca. Polega ona na integrowaniu formy, harmoniki i kolorystyki, przy czym instrumentację tę cechuje szczególna naturalność, dzięki czemu staje się ona jakby niedostrzegalna.

Jak każde prawdziwie wielkie dzieło reprezentacyjnego dla epoki prądu, tak i IV Symfonia rozpięta jest między czasem swego powstania, przeszłością i przyszłością. Z tradycji klasycznej Beethovenowskiej i romantycznej pochodzą czteroczęściowy wzorzec strukturalny symfonii oraz dramaturgia formy.

Tematy pierwszej i drugiej części należą do Brahmsowskiego świata instrumentalnej śpiewności. Część pierwsza pojawia się od razu w pełnym melodycznym rozkwicie. Są tu typowe dla rozwiniętego symfonizmu trzy grupy tematyczne, z epilogiem, zróżnicowane acz nie ostro kontrastujące (kantylena – ostrość rytmu, liryka – rapsodyczność). Otwierający Symfonię rytm motywu czołowego (bo przyjąć można, iż cała ta część rozwija się z czterodźwiękowego gestu melodycznego, w czym przejawia się Brahmsowski geniusz jedności substancjalnej; podobnie jest w pozostałych częściach) ma swe zakorzenienie w zjawiskach przyrody (np. ruch fal morskich), w czym również widzimy tradycje romantyczne.

Część druga wywodzi się z romantycznych tradycji Schuberta i Mendelssohna i jest jednym z najpiękniejszych poematów symfonicznych wkomponowanych w architekturę symfonii. Forma tej części również oparta została na wzorcu sonatowym: dwa tematy, przetworzenie, długie rozwinięcia. O związkach z sinfonische Dichtung (od estetyki którego Brahms był zresztą dość odległy) świadczy tutaj szczególna sugestywność narracji, mistrzowska panorama romantycznych jakości (elegijność, liryczność, tajemniczość, wzniosłość, hymniczność), a także przemiana tych jakości (zgęszczanie, spiętrzanie) prowadząca do dramatycznej kulminacji.

Część trzecia to w historii symfonizmu najbardziej chyba zwięzła, skondensowana realizacja idei scherza, stanowiącego apoteozę rytmu.

Finał pod względem formy jest czymś jedynym w dziejach klasycznego i romantycznego symfonizmu. Korzenie sięgają sposobów kształtowania muzyki w epoce baroku – Bacha i Händla. Po stu pięćdziesięciu latach idea dramaturgii formy, czyli muzyki jako narastającego ciągu odmian na podłożu stałości – idea, która swój szczyt osiągnęła uprzednio w Chaconnie z Partity d‐moll Bacha – zostaje zrealizowana za pomocą środków rozwiniętego symfonizmu. W rewelacyjnie nowym wcieleniu starego wzorca przejawia się również mistrzostwo instrumentacyjne Brahmsa: zróżnicowane barwy orkiestrowe zostają ściśle sprzęgnięte ze specyficznie łańcuchową, wariacyjną dynamiką formy, z narastaniem i spadkiem napięcia, z elegijno‐uroczystymi epizodami oraz dramatycznymi spiętrzeniami i kulminacjami.

W całości Symfonia ta ze swoją doskonałością formy (Brahmsowskim „klasycyzmem”) zawiera w sobie również symboliczne znamiona zmierzchu – zmierzchu epoki symfonicznego romantyzmu (w podobnym sensie jak muzyka Wagnera). Z jednej strony mamy tu bowiem manifestację siły i energii życia, z drugiej – oznaki jakby znużenia, spadku energii.

Bruckner

Jego symfonie (f‐moll – 1863, d‐moll „Zerowa” – 1864, I c‐moll – 1866, II c‐moll – 1872, III d‐moll – 1873, IV Es‐dur – 1874, V B‐dur – 1878, VI A‐dur – 1881, VII Es‐dur – 1883, VIII c‐moll – 1887, IX d‐moll – 1896) poddają się syntetyzującej charakterystyce bardziej może niż zindywidualizowane symfonie Brahmsa, gdyż rządzi nimi pewna nadrzędna zasada kompozycji. Uderza od razu odrębność tej muzyki. Rozwija się ona według własnych praw czasu i przestrzeni. W rozległym obszarze symfonii Brucknera jest coś dośrodkowego – całym światem rządzi jedna idea. Wszystkie symfonie budowane są na planie czteroczęściowego cyklu: allegro sonatowe (z trzema grupami tematycznymi), adagio jako ekspresyjne „serce” symfonii, taneczne, wyraziste rytmicznie scherzo oraz finał – najbardziej rozbudowany, gęsty, w którym nawarstwiają się i rozwiązują dramatyczne konflikty całego dzieła.

Cała potężna architektonika symfonicznego cyklu wywiedziona zostaje ze szczupłego materiału motywicznego danego w ekspozycji części pierwszej (pod tym względem Bruckner należy do najbardziej ścisłych kompozytorów – po Bachu i Beethovenie). Wszystkie symfonie – od pierwszej po dziewiątą – rozpoczynają się w ten sam sposób: stopniowym formowaniem tematu, wyłanianiem się muzyki z pierwotnego „tła”, „szumu”, „mgły” (Ur‐Nebel). Idea początku, symbol dźwiękowy powstającego świata powraca często w finale, co wzmaga tylko zwartość cyklu symfonicznego.

U Brucknera mamy do czynienia z czterema zasadniczymi rodzajami tematów – są to tematy‐sygnały, przestrzenne gesty inicjalne, z których rodzi się muzyka; tematy melodyczne, kantylenowe, o proweniencji romantycznej (drugie tematy w części pierwszej, w adagio i finale); tematy uroczyste i ekstatyczne, panujące głównie w adagio (jednakże sama idea ekstatycznego adagio przenika do finału, jak również do części pierwszej); tematy o charakterze ludowym, taneczne (głównie w scherzo).

Symfonię Brucknerowską przenikają następujące idee:

– muzyki jako powstawania świata, wyłaniania się z chaosu, z nicości, stwarzania;

– muzyki jako aktu religijnego, mistycznego, ekstatycznego;

– muzyki jako romantycznego głosu serca (uczuciowość bezpośrednia);

– muzyki jako głosu (romantycznej) natury;

– muzyki jako dramatu;

– muzyki jako zabawy.

Jest to muzyka wielkich rozmiarów, narastających, nawarstwianych, wydłużanych brzmień, długich ciągów progresji i uporczywych, dobitnych powtórzeń, wyrazistych kontrastów brzmienia i potężnych kulminacji. Nad całym mistrzostwem kontrapunktycznym dominuje myślenie scalające, harmoniczne (jest to harmonika rozwinięta, wyrafinowana, niejednokrotnie – powiedzielibyśmy – dwudziestowieczna). W ogólnym klimacie mocy, potęgi, blasku tym bardziej poruszają przejawy niezwykłej subtelności: dialogi pojedynczych instrumentów, zawieszenia na dźwięku samotnego instrumentu… Wszelako najbardziej znamienny jest czas muzyki, jej ruch i przepływ, tok zasadniczo umiarkowany i wolny, z częstymi zawieszeniami, pauzami (w częściach skrajnych i adagio, gdyż scherzem rządzi formuła ruchu zewnętrzna, „aprioryczna”). Tego rodzaju nieenergetyczny ruch muzyki symfonicznej pozornie zaprzeczający własnym, energetycznym, Beethovenowskim tradycjom – każe szukać swych źródeł. Wskażmy cztery takie źródła.

Pierwsze, najbardziej oczywiste, z którego czerpie cała symfonika XIX wieku, to symfonizm Beethovena.

Drugie to technika gry i kompozycji organowej – myślenie dialogowo‐rejestrowe, zrozumiałe u Brucknera, znakomitego organisty.

Źródło trzecie to inspiracja muzyką Wagnera. Jego wpływu nie należy jednak przeceniać. Z Wagnera bierze Bruckner gest uroczyście‐teatralny, także pewne „tristanowskie” chromatyczne poruszenia materii dźwiękowej, ale przekształca te elementy po swojemu, nadając im odcień szczególnej sakralności.

Wreszcie źródło czwarte – najstarsze, religijne, najistotniejsze – to chorał gregoriański; puls, przepływ śpiewu chorałowego jako czystego przejawu muzycznej służby Bożej.

VII Symfonia Es‐dur. Obsada: 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 4 trąbki, 3 puzony, kwintet tub, kotły, smyczki. Powstała w latach 1881–1883. Można ją ogólnie określić jako symfonię melodii, barwy, ciepła i światła. Muzyka symbolizuje wartości najwyższe: Dobro, Prawdę i Świętość. Światło jest tu tym wyrazistsze, że wyłania się z gęstego i ciemnego tła (w Adagio i finale kompozytor wprowadza kwintet tub – taki, jakiego Wagner użył w Tetralogii – jako wyraz hołdu dla swego mistrza). VII Symfonia ma dwa tematy przewodnie. Pierwszy – naczelny i nadrzędny dla całego dzieła, substancjalnie obecny we wszystkich częściach – symbolizuje światło życia, rodzenie się i narastanie (analogia z początkiem Złota Renu Wagnera jest oczywista). Najdłuższy to z tematów czołowych Brucknera i zarazem jeden z najpiękniejszych trójdźwiękowo‐alikwotowych tematów natury w dziejach muzyki. Jego wariacją jest pierwszy temat finału – punktowany, lekki, wartki. Temat drugi – czołowy temat Adagia – symbolizuje mrok, półmrok śmierci, która wszelako nigdy nie jest czymś ostatecznym i musi zostać zwyciężona; to jakby tren żałobny, wzniosłe, poważne i szlachetne lamento.

Klarowna, logiczna i prosta jest budowa poszczególnych części. Pierwsza zawiera trzy wyraźnie zróżnicowane grupy tematyczne, z rozległymi adagiowymi płaszczyznami przetworzeń. Adagio, w swym spiralnym ruchu formy, opiera się na dwóch kompleksach tematów. Scherzo, uporczywie ostinatowe, o ruchu wartkim, dobitnym i ostrym – to przejaw elementarnej siły rytmu, ale i zabawy (w grach instrumentalnych). Finał jest dwutematowy, marszowo‐chorałowy, o ruchu przyspieszonym i skondensowanej energii. Część druga tej Symfonii stanowi najdoskonalszą w ogóle realizację idei adagia – Bruckner tworzy formę, jakiej w dziejach symfonizmu jeszcze nie było. Buduje ją, opierając się na wzorcu formy sonatowej dwutematowej, z wyraźnym rozróżnieniem w ekspozycji na to, co „hymniczne” (hymniczno‐żałobne) i „liryczne”. Przebieg i rozwój tego Adagia jest jakby ukonkretnieniem w formie muzycznej przeżycia autentycznie mistycznego. Makrorytm Adagia wyznaczany jest przez kolejne fazy i epilog: fazę ekspozycji, fazę przetworzenia, której ruch pulsuje między energią dążenia, pragnieniem serca, siłą ducha a słabością ciała; fazę kulminacyjną realizowaną w łańcuchu progresji potęgujących siłę brzmienia; fazę objawienia – triumfu ducha w ożywionej nim materii: fazę epilogową refleksji, reminiscencji, uspokojenia.

Anton Bruckner – portret pędzla H. Ebelinga, źródło: domena publiczna

■ VIII Symfonia c‐moll. Obsada: 3 flety, 3 oboje, 3 klarnety, 3 fagoty, 8 rogów, 5 tub, 3 trąbki, 3 puzony, perkusja, kotły, harfy, smyczki. Rozpoczęta w roku 1884, ukończona w 1885. Symfonia ta jest jakby wielką syntezą romantycznej myśli kompozytorskiej, późnoromantycznej symfonicznej wyobraźni, romantycznej narracji, dynamiki formy i przestrzenności. Uwidaczniają się źródła tradycji: Beethoven, zwłaszcza IX Symfonia; Weber z jego prekursorską poetyką romantycznej instrumentacji (idiom rogów i smyczków); kantylena, narracja, rytmika Schuberta; Liszt z jego rewelacyjnie nowym modelem formy w Symfonii faustowskiej; Wagner w swych jakościach „żałobnego” i „uroczystego”. VIII Symfonia jest oryginalną syntezą na miarę geniusza. Dlatego bardziej tu frapuje aspekt przyszłościowy muzyki – horyzonty, jakie otwiera, drogi, jakie dla nowej wyobraźni wskazuje. Z VIII Symfonii Brucknera wyprowadzamy więc trzy główne linie inspiracji, rzutujące na nasze stulecie. Wyrastają one z trzech zasadniczych modi kształtowania orkiestrowej materii brzmienia. Modus pierwszy – rdzennie symfoniczny – nazwiemy inicjalnym poruszeniem tektonicznym; znajdzie on po latach szerokie rozwinięcie w symfonice Szostakowicza. Modus drugi to maksymalnie rozwinięte, złożone i wielowarstwowe adagio; w porównaniu z klarownością realizacji idei w Siódmej, droga adagiowa komplikuje się tutaj, choć współgranie jakości – czyli tego, co „elegijne”, „liryczne”, „uroczyste”, „ekstatyczne” – pozostaje zasadniczo nie zmienione. Do takiej właśnie realizacji idei adagia nawiąże Gustaw Mahler.

Wreszcie najbardziej prekursorski modus, związany z nowatorstwem brzmieniowo‐harmonicznym muzyki Brucknera. W VIII Symfonii – w pewnych wiązaniach formy, jak również kulminacjach – zawarte są dwa zasadnicze wzory nowej „wyzwolonej” dźwiękowości, sonorystyki orkiestrowej, podjęte przez kompozytorów‐nowatorów w pierwszych latach naszego stulecia: chodzi o modus brzmieniowości rozluźnionej rozwijany przez Debussy’ego oraz modus dźwiękowości ekstatycznej rozwijany przez Skriabina w jego ostatnich utworach.

VIII Symfonia skonstruowana została zgodnie z zasadniczym planem dialektyki formy romantycznego symfonizmu. Stopień ścisłości substancjalnej jest tu równie wysoki, jak w monolitycznych dziełach Bacha i Beethovena: cała rozległa forma wywodzi się z krótkiego charakterystycznego motywu w rytmie punktowanym. Owej skrajnej ścisłości przeciwstawia się rozległość, złożoność, wielopłaszczyznowość (także przestrzenna) formy i architektoniki. Podobną dialektykę mieliśmy już w V Symfonii; tutaj tylko forma i architektonika bardziej się potęgują, monumentalizują. VIII Symfonia to apogeum realizacji idei symfonii finałowej, zmierzającej do ostatecznego rozegrania dramatu w czwartym, ostatnim akcie.

Cztery części rysują się wyraziście: narodziny i walka, zabawa i kontemplacja, kontemplacja i uniesienie, walka i zwycięstwo. A ponad tym architektonicznym podziałem w planie całości Symfonii przenikają się dwa obszary. Obszar walki bohaterskiej i zwycięskiej to dziedzina rwącego ruchu, marszowych rytmów, uporczywych narastań, spiętrzeń i kulminacji, także akcentów zagrożenia tragicznego. Dynamice walki przeciwstawiają się rozległe płaszczyzny adagiowe, obecne w każdej części. Ich rozpiętość wyrazowa jest bardzo szeroka: od niemal żałobnej elegijności (początek Adagia), przez jasną liryczność w kantylenowych rozwinięciach drugich tematów, po promienną bukoliczność.

Istotnym elementem Brucknerowskiej poetyki dźwiękowej jest moment sygnału i nasłuchiwania: nosicielami znaku innej rzeczywistości są instrumenty dęte blaszane i drewniane w wysokich rejestrach (zwróćmy zwłaszcza uwagę na owe sygnały w finale Ósmej). Uczuciowość świecka, której transcendencję stanowią „metafizyczne sygnały”, jest dopełnieniem ekspresji sakralnej, adagiowej hymniczności w ekstatycznych kulminacjach. Ale jak w całej muzyce Brucknera, tak i tutaj – to, co sakralne, stanowi sedno.

■ IX Symfonia d‐moll. Obsada: 3 flety, 3 oboje, 3 klarnety, 3 fagoty, 8 rogów (wzmacnianych kwartetem tub), 3 trąbki, 3 puzony, tuba kontrabasowa, kotły, smyczki. Powstawała w latach 1887–1898. Bruckner skomponował trzy części swej ostatniej symfonii. Projektowany finał (z chórem) pozostał w luźnych szkicach, nad którymi kompozytor pracował do ostatnich niemal godzin życia.

IX Symfonia Brucknera pozostała niedokończona. Odbieramy ją jednak jako dzieło skończone (podobnie jak Symfonię h‐moll Schuberta); część trzecia – Adagio – doprowadza do pełni bytu muzycznego; to rzeczywiście ostatnie słowo mistrza, z przejmującym pastoralnym, uciszającym i rozjaśniającym zakończeniem‐pojednaniem. Tak więc – niezależnie już od woli kompozytora (a może nawet wbrew jego zamiarom) – realizuje się nowy typ‐idea symfonii finałowej, najbardziej może „misteryjnej”, z adagiem jako finałem. Tę ideę podejmą również mniej więcej w tym samym czasie i niezależnie od siebie Czajkowski w Symfonii Szóstej i Mahler w Trzeciej.

IX Symfonia przedstawia architekturę muzyczną skończenie doskonałą w proporcjach formy, w stosunkach czasowo‐przestrzennych. W przeciwieństwie do gwałtowności części skrajnych VIII Symfonii, tu rządzi moc wewnętrznego spokoju narracji i formy muzycznej (nie wykluczająca bynajmniej ogromnych napięć i maksymalnej intensywności brzmienia). Archetyp formy sonatowej symfonicznej dany jest częściom pierwszej i trzeciej. Inwencja przetworzeniowa Brucknera, przejawiająca się w najróżniejszych metamorfozach metafizyczno‐mistycznych tematów zasadniczych, sięga tu szczytów. Część pierwsza eksponuje i rozwija trzy rozległe kompleksy tematyczne, myśli muzyczne dopowiada konsekwentnie do końca, do wybrzmienia. Adagio – część trzecia – opiera się na dwóch zasadniczych płaszczyznach i kręgach tematycznych: energii ekstatycznej zobiektywizowanej oraz uczuciowego uniesienia. Scherzem (oraz Triem) rządzi zasada ronda.

W ostatnim dziele Brucknera wyraźniej rysują się trzy prekursorskie drogi sonorystyczne brzmienia wyzwolonego: w kierunku dźwiękowości rozluźnionej, kolorystycznie spuentylizowanej; w kierunku dźwiękowości intensywnej, maksymalnie stężonej; i najbardziej może zaskakująca trzecia droga, którą wskazuje Scherzo – w stronę silnie rytmizowanej gry dźwiękowej neoklasycyzmu. Muzyka IX Symfonii współtworzona jest przez dwa wielkie modi dynamiki formy, między którymi rozciąga się jeszcze modus pośredni: region gry czystej i ruchu jednoznacznie wartkiego w Scherzo. Jeden to modus ruchu ekstensywnego, drugi – ruchu intensywnego. Domeną pierwszego ruchu jest część pierwsza, choć przenika on również i do Adagia. Domeną ruchu drugiego jest przede wszystkim Adagio, choć i część pierwsza nie jest dlań zamknięta. Znamienny jest początek IX Symfonii, podobnie jak w Ósmej wyłaniający się z jednego dźwięku, interwału, zawołania. Dialog sygnałów (tradycja romantyczna), długie wybrzmiewanie, narastanie, zagęszczanie przestrzeni dźwiękowej prowadzi do potężnego scalenia, utrwalenia, ukonkretnienia czasoprzestrzeni). Ruch ekstensywny – ruch naszego życia, walki i czynu – rodzi się z przed‐ruchu, czas wypływa z przed‐czasu, przestrzeń wynika z pra‐przestrzeni, początki są niedocieczone…

Świat symfonii Brucknera ograniczony do obszaru ruchu ekstensywnego byłby jednak niepełny. Dopełnia go obszar ruchu intensywnego: krąg adagia, adagiowość. Tu rozkwita w całej mocy i bogactwie dźwiękowa symbolika religijna. W adagio Brucknerowskim następuje szczególna przemiana zwykłych kategorii i jakości muzyki: czasu, ruchu i przestrzeni (znamienną cechą jest tu rozległa przestrzenność, rozpiętość między „dołem” a „górą”). Najbardziej intensywne brzmienie i najpotężniejszy akord, najbardziej uczuciowa melodia i najcieńszy motyw przeniknięte zostają sacrum.

Adagio z Dziewiątej rodzi się z wydźwigającego skoku, z chromatycznego poruszenia i przetrawienia dźwiękowej materii, jakby z reminiscencji Wagnerowskich westchnień duszy w Tristanie. Ów tristanowski gest wyczerpania, błądzenia, tęsknoty zmienia się wszakże u Brucknera diametralnie. Miast bladego światła panteistycznej nirwany rozpala się potężny płomień prawdziwej wiary. Intensywnieją kategorie adagiowości: „uroczyste” i „hymniczne”; moc, potęga, światło, blask, który chciałoby się nazwać złocistym z uwagi na wyrazistą symbolikę religijną.

W Adagio muzyka rozwija się, przetwarza: w progresjach tematów, w nowych oświetleniach i barwach; a równocześnie wznosi się stopień po stopniu, utrwala, scala, potęgując siłę swej metafizyczno‐religijnej ekspresji.

‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐

Tekst opublikowany pierwotnie w: „Ruchu Muzycznym” (1987, XXXI nr 5). Materiał udostępniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny JackowskiejPociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowania.

Opublikowano: 2016-03-20

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 269