Bohuslav Martinu: emigrant

Grzegorz Piotrowski

bohuslav-martinu-emigrant
Bohuslav Martinů, USA, New York 1945, CC BY-SA 3.0 cz, źródło: Wikipedia

Koleje życia Bohuslava Martinů (1890–1959) i jego „wypadek” z emigracją, która miała być epizodem, a stała się modus vivendi – początkowo z wyboru, później z konieczności – przypominają poniekąd losy Polaka – Antoniego Szałowskiego. Inna jest jednak ranga twórczości Martinů, wykraczającej poza łatwą etykietkę neoklasycyzmu, inna – osobowość i determinanty życiowych wyborów.

Martinů od dzieciństwa spędzonego w mieście Polička wzrastał w bliskości czeskiego folkloru i obrzędowości. Uczył się gry na skrzypcach i już jako dziesięciolatek podejmował próby kompozytorskie. Nie był jednak typowym cudownym dzieckiem, raczej – wyrazistą, niepokorną indywidualnością, która nie obawia się nieszablonowego działania. Zarzucił więc studia skrzypcowe w praskim konserwatorium, zaś kompozytorskie... zakończył z oceną niedostateczną. Pracował jednak intensywnie: uczył muzyki, studiował i samodzielnie, i u Josefa Suka, wiele komponował (publiczny debiut w 1918 roku). Do roku 1923 był już autorem ponad stu kompozycji, hołdujących upodobaniom owej „literackiej” epoki i będących trybutem dla mistrzów młodości, zwłaszcza Claude’a Debussy’ego i Ryszarda Straussa. Już wtedy dysponował dobrym warsztatem – punktem wyjścia do dalszego rozwoju. Poszanowanie rzemiosła zostało Martinů zresztą na zawsze. „Nie czynię żadnych cudów, jestem tylko dokładny” – zwykł mawiać o swej twórczości.

Bohuslav Martinů jako siedmioletni skrzypek, Czechy ok. 1896 roku, źródło: Wikipedia, CC BY-SA 3.0 cz

W 1923 roku otrzymał stypendium na krótkie studia u Alberta Roussela w Paryżu. Pozostał jednak w stolicy sztuki przez lat siedemnaście (!), utrzymując kontakty z wieloma muzykami, między innymi z Aleksandrem Tansmanem, i intensywnie komponując. Nieprzerwana praca wydała owoce: Martinů zaczął cieszyć się reputacją czołowego kompozytora czeskiego, zauważono go także na arenie międzynarodowej, zwłaszcza po wykonaniach na Deutsches Kammermusikfest w Baden-Baden i w Bostonie pod dyrekcją Sergiusza Kusewickiego (zainteresował się kompozycją orkiestrową La Bagarre, nawiązującą do samotnego przelotu Charlesa Lindbergha nad Atlantykiem, którym inspirował się także Kurt Weill) oraz wyróżnieniu sekstetu smyczkowego nagrodą Coolidge Foundation (1932). W okresie tym twórczość Martinů, wyrastająca z fascynacji nowoczesnością, cywilizacją wielkomiejską, jazzem, wpisywała się w nurt bliski estetyce Grupy Sześciu, neoklasycyzmu i nowej rzeczowości. Nurt neoklasyczny miał się uwydatnić w muzyce Martinů jeszcze dobitniej w latach trzydziestych, aczkolwiek w wydaniu osobistym, nasyconym silną emocjonalnością i porażającym wirtuozerią środków o funkcji stylizacyjnej, barokizującej (widocznej zwłaszcza w mistrzowskim operowaniu techniką koncertującą i formą concerto grosso). Tour de force okazał się entuzjastycznie przyjęty w 1940 roku Koncert podwójny na dwie orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły. Jednocześnie kompozytor z powodzeniem eksperymentował w dziedzinie teatru muzycznego; stworzył wówczas między innymi Juliettę aneb Snář (Julietta albo Sennik) na pograniczu surrealizmu i psychoanalizy, dell’artowską operę-balet Divadlo za bránou (Teatr za bramą) i operę radiową Veselohra na mostě (Komedia na moście).

Zajęcie Czechosłowacji przez Hitlera i zbliżanie się armii niemieckiej do Paryża zmusiły Martinů do ucieczki z Francji. Przez Portugalię i Bermudy dotarł w marcu 1941 roku do Nowego Jorku. Była to jednak inna już, trudniejsza emigracja artysty – po raz pierwszy odciętego od ojczyzny, gdzie jego utwory zostały objęte przez hitlerowców zakazem wykonywania. Po raz drugi zaś twórczość Martinů została „zamrożona” w Czechosłowacji w nowych, powojennych realiach – po komunistycznym przewrocie w 1948 roku. Nadzieje na powrót do kraju okazały się ostatecznie złudne, a Martinů stał się człowiekiem wykorzenionym, choć najsilniej zapewne związanym z Ameryką. Przebywał tam do roku 1953, później mieszkał przede wszystkim w różnych miejscach w Europie, między innymi w Nicei i Schönenbergu u swego mecenasa Paula Sachera.

Bohuslav Martinů, USA, New York ok. 1942 roku, źródło: Wikipedia, CC BY-SA 3.0 cz

Amerykański okres emigracji okazał się bardzo specyficznym etapem życia kompozytora, borykającego się z kryzysem twórczym i trudami egzystencji, a jednocześnie – być może właśnie za sprawą owego kryzysu i kontaktów z młodą muzyką amerykańską, a także z dziełami z zakresu filozofii i fizyki – potrafiącego wyzyskać nowe impulsy do reinterpretacji własnego języka muzycznego i odnowienia źródeł inwencji. Pobyt w Stanach to pięć wspaniałych symfonii i wiele innych kompozycji, to nagroda amerykańskich krytyków za sceniczną wersję Komedii na moście (1951), uznaną za operę roku, to sukcesy koncertowe i budowanie pozycji artystycznej, także dzięki wsparciu Kusewickiego. Wreszcie, to czas intensywnego rozwoju intelektualnego (Martinů interesował się myślą Oswalda Spenglera, problemem czasu i przestrzeni w ujęciu nowoczesnej fizyki, systemem semantyki ogólnej Alfreda Korzybskiego, wypowiadał się także w prasie na tematy społeczne)  oraz doświadczeń pedagogicznych w Princeton i na letnich kursach w Tanglewood. Również – osobisty dramat, gdy po wypadku, któremu uległ właśnie w Tanglewood w 1946 roku, musiał odmówić przyjęcia profesury w praskiej Akademii.

Tę wrzącą wieloistość i wielokierunkowość doświadczeń egzystencjalnych, perspektyw intelektualnych i muzycznych, wyznaczonych zarówno przez neoklasyczną tradycję i stałe, istotne dla kompozytora, punkty odniesienia, jak i przez pulsującą ekspresję nowszych wrażeń i poszukiwań, która neoklasyczny gorset rozsadza, a przynajmniej nadaje mu nowy sens – pokazuje, jak w soczewce, skomponowany w okresie rekonwalescencji, zimą 1946 roku w Nowym Jorku, VI Kwartet smyczkowy. Oczywiście, ma on rysy neoklasyczne, aczkolwiek raczej w duchu bartokowskim. Słychać to już na początku I części (Allegro moderato), chociażby w konstrukcji inicjalnego tematu, prezentowanego przez I skrzypce, później zaś – w postaci zasadniczej – przez wiolonczelę, ale także w rozmaitych permutacjach i w ogóle w wielu innych miejscach tejże I części. Słychać także w charakterystycznej, chwilami jakby tanecznej, „zawziętości” rytmicznej, ostinatowej, repetycyjnej powtarzalności skandowanych motywów i dźwięków, jednorodnych rytmicznie, którą przerywają odcinki o fakturze polifonizującej, z dialogowaniem – wymiennością motywów między głosami. Motoryczność, technika koncertująca, zwłaszcza w trudnej partii I skrzypiec (zresztą nie tylko), swego rodzaju konstruktywizm i precyzja formy wieloodcinkowej, ale zintegrowanej dzięki „kierunkowskazom” stałych motywów, tematów czy nawet typów faktur – to także znaki neoklasycznej orientacji Martinů. Ale jednak charakter zarówno tej części, jak i całego kwartetu jawi się jako subtelna nić wiążąca z Bélą Bartókiem; przeczy neoklasycznej powściągliwości, nie ma nic wspólnego z obiektywnością tonu, z demonstrowaniem bardziej warsztatu niż ekspresji twórczej, z wrażeniem pewnego wymuszenia i braku spontaniczności, jakiego doznaje słuchacz niektórych kompozycji neoklasycznych. VI Kwartet to żywioł, który budzi skojarzenia raczej romantyczne – nie tylko z uwagi na ekspresję i energię, nie tylko z powodu rozwichrzonej, zorientowanej na ekstrema dynamiki (zmiany w dużym zakresie na bardzo krótkich odcinkach). Martinů operuje tematami, które odradzają tradycyjny sens pojęcia melodii, pięknej, nasyconej emocjonalnie, zapadającej w pamięć – jak ekspresyjny, synkopowany „drugi” temat Allegro moderato w dłuższych wartościach rytmicznych, prezentowany w partii I skrzypiec na tle motorycznego towarzyszenia skrzypiec II i altówki. Ale ewokowanie ducha wzgardzonej muzyki romantycznej to również sprawa harmonii, z silnymi reminiscencjami systemu dur-moll. W największym stopniu restytucja języka tonalnego ujawnia się w II części kwartetu – w stylizowanym Andante, które można by, niemalże, uznać za jakąś odnalezioną kompozycję z przeszłości. Kierunek ku oryginalnemu stylowi, będącemu zapowiedzią tzw. nowego romantyzmu – który wykrystalizował się w dziełach Martinů pisanych po 1953 roku – intensyfikuje się natomiast w części ostatniej (Allegro). Jeszcze wyraźniej odchodzi tu kompozytor od tradycyjnie rozumianej pracy tematycznej na rzecz kojarzenia i przetwarzania krótkich motywów (np. charakterystyczny motyw z trylem), często wahadłowych czy arpeggiowych, klarownie instrumentowanych, z dialogowaniem i fragmentami imitacyjnych przeprowadzeń przez kolejne głosy – w kontekście harmonii silnie tonalnej aż do finalnego dźwięku C.

Bohuslav Martinů ok. 1943 roku, źródło: Wikipedia, CC BY-SA 3.0 cz

Mimo że amerykański, nie jest VI Kwartet muzyką amerykańską, podobnie jak europejskie dzieła Martinů nie mogą być uznane za prostą transpozycję stylu na przykład muzyki francuskiej. Ekspresja kompozytora jest wysoce indywidualna; jak powiada Miloš Šafránek, „jeśli można określić go mianem kosmopolity, to tylko w szerokim sensie – uniwersalnego człowieczeństwa”.


Pierwodruk: Emigranci, pod red. A. Suprynowicza, J. Puciaty, K. Naliwajek-Mazurek, Warszawa 2008, s. 100–103.

 --------

Spis treści numeru Dalekie lądy. Kompozytorzy emigracyjni

Felietony

Agnieszka Cieślak, Bronisław Mirski - po nitce do kłębka, czyli detektywistyczne oblicze muzykologii

Aleksandra Bliźniuk, Tylko bez romantycznych uniesień

Wywiady

Marlena Wieczorek, "Zbyt długo traktowano twórczość i działalność polskich kompozytorów tworzących w XX wieku poza granicami kraju jako historię niejako odrębną od tej krajowej" – wywiad z Beatą Bolesławską-Lewandowską

Ewa Chorościan, "Po zbudowaniu silnej oraz przyjaznej relacji z polskimi wykonawcami, krytykami, muzykami, nie ma siły, ktόra by te relacje zakończyła" – wywiad z Dobromiłą Jaskot i Dominikiem Karskim

Recenzje

Agnieszka Teodora Żabińska, Nierówny Rogowski

Ewa Chorościan, Dwie piąte – Wajnberg i Prokofiew

Publikacje

Agnieszka Cieślak, Mariusz Gradowski, Muzyka filmowa. Twórcy emigracyjni

Andrzej Bełkot, Definicja migracji

Edukatornia

Magdalena Nowicka-Ciecierska, Henryk Wars – Pierwszy Polak w Hollywood

Paulina Zgliniecka, Szperając w pamięci. O życiu i twórczości Eugeniusza Morawskiego

Elżbieta Szczurko, Antoni Szałowski - odkrywany (neo)klasyk

Kosmopolita

Kinga Krzymowska-Szacoń, American Dream? Kompozytorzy europejscy w Stanach Zjednoczonych

Grzegorz Piotrowski, Bohuslav Martinů: emigrant

Rekomendacje

Zygmunt Mycielski – Andrzej Panufnik: Korespondencja. Część 1: Lata 1949–1969

Kompozytorzy polscy na emigracji. Przewodnik (XX wiek)

-

 

Opublikowano: 2017-10-06

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 262