Opera i dramat muzyczny Wydarzenia Korespondenci

Eurydyka w szpitalnym pokoju. Korespondencja z Brukseli

Stanisław Suchora

eurydyka-w-szpitalnym-pokoju-korespondencja-z-brukseli
Źródło: Bernd Uhlig / La Monnaie

Christoph Willibald Gluck / Hector Berlioz – Orfeusz i Eurydyka

reżyseria – Romeo Castellucci

kierownictwo muzyczne – Hervé Niquet

premiera – 17 czerwca 2014, Théâtre de la Monnaie w Brukseli

Orfeusz i Eurydyka Glucka to opera wyjątkowa nie tylko ze względu na jej niezaprzeczalnie wysokie walory muzyczne  w historii muzyki utwór ten zapisał się także jako pierwszy, w którym Gluck zastosował pryncypia swojej reformy. Równie ciekawym jest fakt, że opera ta „żyła po życiu” i doczekała się kilku kolejnych wcieleń. Dzieło Glucka ujrzało po raz pierwszy światła sceny jako Orfeo ed Euridice w Wiedniu, 5 października 1762 roku. Dziesięć lat później, przeniósłszy się do Paryża, Gluck deklarował swoją nadzieję zniesienia różnic między stylami narodowymi (włoskim i francuskim) w operze. Częścią tego projektu była realizacja wyrastającego z włoskiego poprzednika Orphée et Erydice, który miał swoją premierę w roku 1774. Po upływie kolejnych osiemdziesięciu pięciu lat, w 1859, Hector Berlioz opracował ją raz jeszcze – tym razem dokonując kilku cięć w tekście, modyfikując orkiestrację oraz zastępując wysokie głosy męskie mezzosopranem w roli Orfeusza.

Nowy Orfeusz i Eurydyka, którego realizację Peter de Caluwe zaproponował Romeo Castellucciemu, opiera się na jednym pomyśle reżysera, odmienionym przez dwa teksty muzyczne opery: z roku 1762 (wersja zaprezentowana w Wiedniu) i 1859 (przedstawienie w Brukseli). W wywiadzie udzielonym magazynowi „La Monnaie” Castellucci zwierza się, że usłyszawszy Orfeusza i Eurydykę po raz pierwszy, od razu wyobraził sobie sterylnie czystą salę szpitalną, w której leży samotna kobieta...

W rozpoczynającej operę scenie lamentu Orfeusza (obdarzona piękną barwą głosu, choć nie zawsze radząca sobie w najwyższych partiach Stéphanie d'Oustrac), zastajemy głównego bohatera na niemal pustej scenie. Jedynymi elementami scenografii są stojący na środku mikrofon (przypomniało mi to początek Sprawy Makropulos w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego), do którego śpiewa Orfeusz, oraz znajdująca się po prawej stronie aparatura elektroniczna z kilkoma rzędami świecących diod. Jak się okazało chwilę później, urządzenia te służyły do transmisji obrazu, filmowanego przez ekipę jadącą do ośrodka, w którym rehabilitowana jest Els, będąca alter ego Eurydyki, a także przekazania dźwięku z La Monnaie do słuchawek na uszach pacjentki. Wyświetlanej wideo-relacji z drogi do ośrodka (na ekranie zajmującym powierzchnię całej sceny za Orfeuszem) towarzyszą napisy. Dowiadujemy się z nich o losach Els: od jej narodzin w 1986 roku aż do udaru mózgu, w wyniku którego została dotknięta zespołem zamknięcia. Objawia się on całkowitym paraliżem organizmu, pozostawiając jednak w pełni funkcjonujące zmysły: dotyku, słuchu, wzroku i inne. Ów stan w pełni świadomego, acz pasywnego życia, Castellucci skojarzył z sytuacją Eurydyki, przebywającej w mitycznej krainie, pomiędzy światem żywych a umarłych.

Transmitowany na żywo obraz z drogi, wiodącej do pokoju, w którym przebywa Els, filmowany jest kamerą z krótką ogniskową obiektywu. Przez to obraz, rzucany na znajdujący się w operze ekran, jest bardzo nieostry, co, przy blisko półtoragodzinnej projekcji, wywołuje u widza dziwny efekt, bliski dezorientacji. Castellucci w mistrzowski sposób przerzuca tutaj pomost pomiędzy tekstem libretta autorstwa Calzabigiego, muzyką Glucka oraz napisanym przez siebie tekstem opisującym losy Els czy transmitowanym obrazem. W realizacji tej nie ma miejsca na przypadek i wyraźnie widać jak głęboko Castellucci wczytał się w tekst dramatu oraz z jaką wirtuozerią potrafił spleść z nim, jak również z muzyką, dodane przez siebie elementy. Wszystkie cztery części doskonale dopełniają się  na przykład w momencie, kiedy Orfeusz Glucka i Calzabigiego przekracza bramy świata umarłych, a operator dociera do szpitala. Innym przepięknym połączeniem jest fragment, w którym napisy opowiadają o oddaniu, z jakim mąż i dzieci Els troszczą się o nią, w czasie gdy Gluck i Calzabigi mówią o bezgranicznej miłości Orfeusza do Eurydyki. W momencie, kiedy operator dociera do pokoju Els, za ekranem, na który rzucany jest obraz, pojawia się światło. Widać w nim postać śpiewaczki, grającej postać Eurydyki (doskonała Sabine Devieilhe). W dialogu z nią Orfeusz cały czas zwrócony jest ku publiczności i śpiewa do mikrofonu, unikając zgodnie z zaleceniem bogów kontaktu wzrokowego ze swoją ukochaną. W momencie, kiedy w geście rozpaczy Orfeusz ostatecznie spogląda na Eurydykę, kamera zbliża się do twarzy Els na tak małą odległość, że po raz pierwszy widzimy ją w pełnej ostrości. W tej samej chwili śpiewaczka zza ekranu znika, pozostawiając zrozpaczonego Orfeusza samego.

Jednak Librecista Glucka zaplanował zakończyć operę happy endem: oto Amor, spotkawszy ponownie Orfeusza, lituje się nad jego losem i obiecuje przywrócić Eurydykę do życia. Ciekawym pomysłem było powierzenie roli Amora nieletniej Michèle Bréant, której głos, jakkolwiek momentami chwiejny, doskonale pasował do kreowanej przez nią postaci. W chwili, kiedy bożek przyzywa małżonkę Orfeusza, przestrzeń za ekranem zostaje oświetlona raz jeszcze, ukazując arkadyjską scenerię, pośród której, na głos Amora, Eurydyka gwałtownie wynurza się spod wody! Pamiętając nawiązania Castellucciego do twórczości malarskiej sprzed wieków (na przykład w zaprezentowanym na zeszłorocznej Malcie The Four Seasons Restaurant), również tutaj dopatrzyłem się nawiązań pikturalnych – tym razem do osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych pejzażystów. Zaprojektowana scenografia przypominała obraz Sen o Arkadii Thomasa Cole’a, jednakże z dynamicznie zmieniającym się oświetleniem – od nocy przez południe aż do ponownego zmierzchu. Operę zakończył powrót do szpitalnego pokoju Els – po wybrzmieniu ostatniego artykułu partytury Glucka pozostaliśmy z nią w ciszy, jaka z pewnością panuje w pokoju. Operator kamery z wolna wycofywał się z pomieszczenia, pozostawiając Els-Eurydykę pośród szpitalnych Pól Elizejskich.

Przedstawienie Castellucciego znalazło solidne oparcie w prowadzonej przez Hervé Niqueta Orkiestrze i Chórze La Monnaie. Francuski dyrygent zaproponował żywsze niż, jak na ogół się to słyszy, tempa w scenach chóralnych. W pierwszej chwili zaskoczyło mnie to, ale okazało się, że rozpoczynający operę lament jest jak najbardziej przekonujący w takim wykonaniu. Ponadto obrane przez artystów tempo pozwoliło na znalezienie wspólnej dynamiki między muzyką a projekcją wideo. Bardzo podobało mi się również modelowanie balansów pomiędzy poszczególnymi grupami orkiestrowymi, co, w połączeniu z akustyką budynku brukselskiej opery, dało bardzo interesujące efekty przestrzenne.

Źródło: Bernd Uhlig / La Monnaie

W pierwszej chwili pomysł na zaangażowanie do przedstawienia osoby dotkniętej zespołem zamknięcia mógł wydawać się nieco perwersyjny. Zobaczywszy jednak przestawienie i wiedząc, że Castellucci działał za pełną zgodą i przy współudziale z chorą, jej rodziną oraz lekarzami, mogę śmiało stwierdzić, iż to kolejny przejaw ogromnego talentu Włocha. Zestawienie ze sobą prawdziwej historii Els z mitem o Orfeuszu i Eurydyce to nie tylko ciekawy pomysł na aktualizację tekstu, ale również zabranie głosu w kwestiach etycznych, które często traktowane są przez nasze społeczeństwo jako tabu. Ponadto uważam, że w swoim Orfeuszu i Eurydyce reżyser wprowadził do teatru operowego nową jakość, przenosząc część przestawienia poza mury opery, utrzymując jednocześnie żywe połączenie między publicznością a tym, co dzieje się na zewnątrz (tak jak my możemy zobaczyć Els, tak i ona słyszy nie tylko muzykę, ale i na przykład owacje publiczności po ariach oraz ewentualne inne hałasy, towarzyszące przedstawieniu). Połączenie to sprzyja budowaniu dodatkowego napięcia i tworzy, wchodzącą w relację z tekstem opery, dramaturgię.

Kilka lat temu, również w La Monnaie, miałem przyjemność zobaczyć Parsifala w reżyserii włoskiego artysty. Obejrzawszy Orphée et Erydice upewniłem się, że przypadek Castellucciego jest przykładem bardzo udanego „transferu” ze świata teatru dramatycznego do opery i muzyki. I już się cieszę na nadchodzące interpretacje Sacre du printemps Strawińskiego, Neither Feldmana oraz Schwanengesang Schuberta czy Kindertotenlieder Mahlera.

Opublikowano: 2014-07-08

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 275