Muzyka XX wieku Rosja

Aleksander Skriabin i jego opus vitae: "Misterium"

Paulina Olko

aleksander-skriabin-i-jego-opus-vitae-misterium
Aleksander Skriabin, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Przełom XIX i XX wieku w Rosji to czas wielkiego poruszenia gospodarczego, intelektualnego i kulturowego. Ten stosunkowo krótki okres rozpoczął się w latach 90. XIX wieku i trwał do 1917 r., a nazywany jest „srebrnym wiekiem” lub rosyjskim „renesansem kulturowym”. We wszystkich dziedzinach sztuki zrodziły się wtedy nowe awangardowe tendencje, których wyrazem są dzieła takich twórców jak Aleksander Skriabin, Wassily Kandinsky, Siergiej Diagilew czy Aleksander Błok[1]. To nowatorstwo w myśleniu i działaniu opierało się często na syntezie sztuk, idei Gesamtkunstwerk. Mówiąc o Misterium Skriabina, nie sposób nie wspomnieć o malarstwie symbolistycznym, które (obok teozofii) w znacznym stopniu ukształtowało jego światopogląd. Podobnie jak dla symbolistów, sztuka była dla Skriabina najwyższą formą poznania, a artysta posiadał pierwiastek boski. Nic dziwnego, że synteza sztuk jawiła się jako idea najwyższa. Dziełem reprezentującym całościową integrację sztuki w jego twórczości miało być Misterium i związana z nim bezpośrednio V Symfonia – Prometeusz, Poemat ognia[2].

Prometeusz, Poemat ognia

Nie wiemy, kiedy zrodził się zamysł stworzenia Poematu ognia, jednak prace nad nim trwały od 1909 r. W tym czasie powstała też część tekstu Misterium, który nie zachował się, nie licząc Aktu wstępnego – poetyckiej formy Misterium ukończonej w 1914 r., opracowanej przy współpracy z poetą Wiaczesławem Iwanowem, a inspirowanej twórczością symbolistów rosyjskich[3]. Mit o Prometeuszu był już wcześniej tematem poruszanym przez wielu artystów ze względu na swoją ponadczasową wartość. Sięgając po jego muzyczne opracowanie, Skriabin nie ogranicza się jednak do ilustracyjności czy tematów przewodnich, ale łączy je z ideami filozoficznymi (np. „temat Prometeusza” jest odpowiednikiem obrazu sił kosmicznych, a harmonika jest w całości podporządkowana zamysłom ideowym[4]). To wola i energia, przełamująca gnuśność bytu, to aktywizacja sił tkwiących w naturze człowieka, to zwycięstwo nad siłami mroku i ciemności, które cofają się przed blaskiem ognia płonącego w ręku tytana i zmieniającego się w symbol dobra[5] – pisze Bełza. Podtytuł Poemat ognia odnosi się natomiast do średniowiecznego motta Igni Natura Renovatur Integra[6], wg którego przez życie zgodne ze „światłem duszy” człowiek łączy się z pewnym wewnętrznym ogniem, pozwalającym mu odkryć swoją pierwotną duchowość i stać się istotą wyższą – pół człowiekiem, pół bogiem. Program Prometeusza z 1911 r. ukazuje przesłanie dzieła:

Prometeusz, diabły i Lucyfer – wszyscy spotykają się w antycznym micie. Reprezentują aktywną energię wszechświata, jego prawo kreatywności. Ogień jest jasny, żywotny, jest walką [...] ta potężna siła manifestuje swe własne znużenie, jak ospałe pragnienie życia. W tym znużeniu pojawia się pierwotna polaryzacja między duszą i materią. Ten kreatywny przypływ czy poryw uczuć ukazuje protest przeciw odrętwieniu. Później stacza bitwę i zwycięża materię [...] i powraca do pierwotnej ciszy i spokoju... zataczając w ten sposób krąg[7].

Partytura, która powstała w 1910 r., oprócz ogromnego składu orkiestry uwzględnia fortepian i chór mieszany, a także klawiaturę świetlną umożliwiającą konwersję dźwięków na kolory przez naciśnięcie odpowiednich klawiszy i wyświetlanie ich następnie publiczności. Oprócz nadawania muzyce barw, klawiatura świetlna jest także osią harmonii. Instrukcje dotyczące pokazu świetlnego oparte są częściowo na skriabinowskiej tablicy „barwnego słyszenia”, niestety do przedstawienia oryginalnego pomysłu brakuje nam klucza zapisu nutowego klawiatury. Kompozytor wskazał, które tonacje należy skojarzyć z konkretnymi barwami (np. f‐moll – niebieski, D‐dur – słonecznie złoty, F‐dur – „krwista czerwień piekieł”[8]), jednak całkowicie indywidualny system harmoniczny Poematu ognia wykracza poza schemat myślenia funkcyjnego. „Akord prometejski” – charakterystyczny sześciodźwięk kwartowy inspirowany częściowo tradycją muzyki rosyjskiej (sekundowo‐kwartowe połączenia Borodina), stały punkt wyjścia wszystkich współbrzmień – połączony z chórem intonującym sylabiczne okrzyki, bez konkretnego tekstu słownego, z jednej strony stwarza uczucie pogańskiej „pierwotności”, z drugiej nawiązuje do potęgi kosmosu[9].

Owa tablica „barwnego słyszenia” ukazuje zabarwienie konkretnych tonacji:

 

Rysunek 1: Koło kwintowe z układem tonacji według Skriabina[10]

Są to jednak jedynie wskazówki dotyczące barwnego widzenia tonacji, nie zaś konkretnych dźwięków czy dwudźwięków. Kolejne barwy są odpowiednikami kolorów widma świetlnego opisanego przez Newtona[11]. Światła miały zalewać salę koncertową dzięki ukrytym lampom, aby podkreślić tonację połączoną z danym kolorem na podstawie subiektywnych odczuć kompozytora[12].

Misterium

Muzyka łącząca się z założeniami filozoficzno‐religijnymi w koncepcji symbolistów była sztuką, która najlepiej oddaje ideę Misterium – doskonałą syntezę wszystkich sztuk, mającą swe źródło w harmonijnym współbrzmieniu (zespoleniu) dusz. Jej płynność, nieprzewidywalność, eteryczność i wieloznaczność sprawiły, że była idealnym materiałem wyrażania idei symbolistycznych[13]. Schopenhauer był zdania, że kompozytor ujawnia najtajniejszą istotę świata i wypowiada najgłębszą prawdę w języku, którego rozum jego nie pojmuje, podobnie jak zahipnotyzowane medium udziela wyjaśnień w sprawach, o których na jawie nie ma pojęcia[14].

Skriabinowskie Misterium nigdy nie zostało zrealizowane – pracę nad nim przerwała śmierć kompozytora. W tym czasie krążyło wiele plotek o tym muzyczno‐magicznym akcie, który kompozytor ma zamiar wykonać wraz ze swoimi zwolennikami. Akcie, po którym miał nastąpić koniec świata. Z punktu widzenia mu współczesnych, nawet najbliższej rodziny, plan stworzenia Misterium był oznaką szaleństwa i Skriabin nie miał żadnych szans na jego realizację. Katastroficzny wydźwięk Misterium był podyktowany notatkami samego kompozytora, które obok Aktu wstępnego stanowią dziś jedyne, nieliczne ślady tekstu Misterium. Sam tytuł miał natomiast odnosić się do starożytnych misteriów eleuzyńskich odprawianych na cześć bogów greckich, łączących obrzędy ceremonialne ze śpiewem i tańcem[15]. Być może na ich podstawie zrodził się również pomysł wykonania dzieła w miejscu kultu, tj. w świątyni w Indiach. Dziś wiemy, że katastroficzne wizje były przesadzone, a Misterium nie miało spowodować unicestwienia świata, lecz być powtarzane w owej świątyni rokrocznie. Wydźwięk samego dzieła jak i okoliczności jego wykonania były zatem symboliczne. Zamysłem kompozytora było stworzenie dzieła mogącego konkurować z dziełami Wagnera, wystawianego w miejscu konkurującym o odbiorców z Bayreuth[16].

Misterium jest z założenia nie tylko syntezą sztuk, ale również koncepcji estetyczno‐filozoficzno‐religijnych, wyrażonych za pomocą wszelkich możliwych form ekspresji znanych sztuce. Dzięki nim kompozytor może ją przekraczać, a sama muzyka wywołuje wśród słuchaczy stan ekstazy, porusza idee transcendentalne. Nie bez znaczenia jest fakt, że w czasie, w którym powstał Poemat ognia oraz zamysł Misterium, w Rosji panował swoisty dekadentyzm – muzyka Skriabina prezentuje coś przeciwnego: „zasadę twórczej aktywności”, siłę ludzkiej woli zdolnej pokonać chaos i mrok[17].

Skriabin i sztuki wizualne

Skriabinowi przypisywana jest zdolność „słyszenia kolorem”, czyli synestezja. Nie ma jednoznacznych źródeł świadczących, że w istocie posiadał taką umiejętność, pewne jest natomiast świadome wiązanie przez niego kolorów z muzyką, którego pierwsze przejawy zaznaczyły się już przy komponowaniu Poematu ekstazy w 1906 r. O pomyśle tym napisał w liście do swej przyjaciółki Margarity Morozowej: Chcę go wykonać z całym przepychem i nawet wykorzystać po raz pierwszy efekty świetlne[18].

Łączenie przez niego kolorów z muzyką nie było czymś odosobnionym – w roku 1907 Skriabin spotkał się w Paryżu z Mikołajem Rimskim‐Korsakowem oraz Siergiejem Rachmaninowem, z którymi rozmawiał na temat przewagi „złotej” tonacji D‐dur w scenie w lochu Skąpego rycerza Rachmaninowa. Jakkolwiek sam kompozytor opery nie stosował tego typu połączeń świadomie, w twórczości Rimskiego‐Korsakowa tendencje te widoczne już były w 2. połowie XIX wieku. Znany jest też opis doktora Kreislera pióra Ernsta Hoffmanna, który nosi płaszcz koloru cis‐moll z kołnierzem koloru E‐dur. Po podobne zabiegi w literaturze sięgali też m.in. Arthur Rimbaud czy Vladimir Nabokov. Jeśli chodzi o malarstwo, słynna jest anegdota o jednym z krytyków obrazu Williama Turnera, który na stwierdzenie nigdy nie widziałem takich zachodów słońca, jak u Turnera miał uzyskać odpowiedź a czy nie chciałbyś móc je zobaczyć?[19]. Faktem jest, że istnieje pewna specyficzna zależność między psychiką człowieka a jego postrzeganiem świata – dlaczego więc nie miałoby się to odnosić również do kolorów?

Psycholog Charles Myers pisał w wywiadzie z kompozytorem opublikowanym w 1914 r., że odczucie konkretnego koloru pojawiało się u Skriabina jeszcze zanim uświadomił sobie realnie zmianę tonacji. Badacz wierzył, że efekty muzyczne są wzmocnione jednoczesnym pojawieniem się właściwych barw w postaci pewnych intuicyjnych odczuć, a tylko w przypadku bardzo intensywnego doznania, również barwnego obrazu pojawiającego się w umyśle. Skriabin spontanicznie rozpoznawał tylko trzy kolory przyporządkowane tonacjom C‐dur, D‐dur i Fis‐dur, resztę dedukował na ich podstawie. Według Myers’a, dla Skriabina pojedyncza nuta nie przejawiała żadnej barwy (być może wyjaśnia to brak wskazówek dotyczących barwnego widzenia poszczególnych dźwięków w Prometeuszu), a niektóre tonacje zarysowują się u niego silniej niż inne (np. dominujący w Poemacie ognia akord Fis), najmocniej jednak odznaczają się w połączeniu z innymi[20].

Dziś wizjonerskie pomysły Skriabina bywają przedstawiane w szerszych kontekstach, np. w połączeniu z malarstwem, spełniając niejako oczekiwania kompozytora dotyczące syntezy sztuk. W taki właśnie sposób Prometeusz został zrealizowany przez grupę Prometheus Institute, od 1962 r. zgłębiającą założenia estetyczne Skriabina. W roku 1996 postanowili oni połączyć wykonanie poematu z prezentacją dzieł malarza symbolisty, Kandinsky’ego. Za orkiestrą ustawiony został duży ekran, na którym były wyświetlane obrazy, w zamian za tradycyjną partię Luce – fortepianu świetlnego.

 

Rysunek 2: Prometeusz: Skriabin + Kandinsky, 21.06.1996[21]

Autorzy realizacji podkreślili, że Skriabin i Kandinsky to artyści, którzy oddychali tym samym powietrzem i jedli to samo duchowe jedzenie[22]. Obaj czerpali z idei Gesamtkunstwerk, Skriabin w swoim Misterium, Kandinsky w wizji utopii. Obaj nawiązywali też do teozofii i kosmizmu rosyjskiego. Skriabin uwolnił się od tonalnej dyktatury, Kandinsky od koncepcji realnego, „ziemskiego” obiektu, przechodząc w swojej twórczości przez abstrakcyjny ekspresjonizm, geometryczny abstrakcjonizm czy abstrakcyjny surrealizm[23]. Wybrane do realizacji Prometeusza obrazy Kandinsky’ego ułożone zostały chronologicznie i okazało się, że między nimi a językiem muzycznym poematu istnieje znacząca paralela. Kolejnym tematom muzycznym Poematu przyporządkowano zatem konkretne obrazy, skojarzone z nimi wydźwiękiem artystycznym i stopniem emocjonalności. Nie bez znaczenia były też tytuły obrazów i charakterystyka kolorystyczna Skriabina. Realizacja ukazała oryginalną koncepcję syntezy sztuk bazującą na połączeniu twórczości dwóch artystów o podobnych upodobaniach. Jak się okazało, Skriabin i Kandinsky idealnie się uzupełnili. Podobne połączenia Prometeusza z malarstwem miały miejsce już w przeszłości (np. Skriabin i El Greco czy Michaił Wrubel)[24].

Skriabin i synestezja

Wokół synestezji narasta wiele nieporozumień – ci, którzy nie posiadają tej zdolności, nie potrafią wyobrazić sobie jej fenomenu. Jest zjawiskiem bardzo indywidualnym, istnieje około dwudziestu jej odmian, będących kombinacją różnych zmysłów. Nie ma dwóch osób, u których wywoływałaby dokładnie takie same reakcje. Każdy synestetyk ma też własny „alfabet kolorów” (np. inaczej odczuwali te same tonacje Skriabin i Rimski‐Korsakow).

W badaniach dotyczących synestezji odkryto zahamowanie aktywności kory mózgowej podczas odbierania bodźców, co dowiodło, że przeżycie synestetyczne pojawia się na poziomie układu limbicznego, zatem ma charakter emocjonalny, a nie racjonalny. Dowiedziono także, że specyficzne funkcjonowanie struktur mózgowych może mieć wpływ na różne postaci synestezji[25]. Aleksandra Rogowska z Instytutu Psychologii UJ relacjonuje wyniki badań naukowych nad tym zjawiskiem:

Rizzo i Eslinger (1989) zastosowali metodę potencjałów wywołanych do badania siedemnastoletniego chłopca z synestezją muzyczną kolorowego słyszenia (w której dźwięki muzyczne wywołują wrażenie kolorów) oraz osoby bez synestezji, w podobnym wieku. [...] Bodźcami były trzaski o głośności 40 dB, podawane w 500 próbach, które wywoływały u badanego synestetyka wrażenie ciemnej purpury w kształcie trójkąta. Rezultatem badania było stwierdzenie braku kolateralnej aktywacji na poziomie pierwszorzędowej kory wzrokowej, jak również kory wzrokowej skojarzeniowej w płacie potylicznym. Nasunęło to wnioski, iż proces międzymodalnego kojarzenia synestezyjnego następuje bez udziału świadomości[26].

Synestezja jest też prawdopodobnie zjawiskiem, które występuje u wszystkich ludzi na poziomie wczesnoniemowlęcym, kiedy zamiast percepcji konkretnych przedmiotów odczuwamy ciepło zmiany energii, bez względu na to, który receptor przekazuje informację do mózgu[27]. Po 3 miesiącu życia zjawisko to stopniowo zanika, lecz u niektórych pozostawia po sobie trwalszy ślad.

W świetle tych badań, nie można powiedzieć, że Skriabin nie posiadał zdolności synestezji. Biorąc pod uwagę różnorodność jej odmian i bardzo subiektywny charakter doznań, to, że odczuwał tylko wybrane tonacje, jest bez znaczenia. Wypowiedzi kompozytora opublikowane przez Myersa w 1914 r. potwierdzają silny charakter emocjonalny jego przeżyć synestetycznych oraz ich spontaniczność – występowanie podświadome.

Podsumowanie

Forma Misterium, jak i jego założenia estetyczne były szokujące dla odbiorców początku XX wieku. Skriabin był kompozytorem niezrozumianym, na co wpłynęła również jego głęboka indywidualność, w tym zdolność synestezji. Nawet spojrzenie na jego postać z dzisiejszej perspektywy nie wyjaśnia wszystkich problemów narosłych wokół Misterium, jednak rozwój środków technicznych jak i myślenia modernistycznego umożliwił nam lepsze podjęcie jego założeń. Realizuje się to choćby przez takie projekty, jak synteza muzyki Skriabina z malarstwem Kandinsky’ego. Biorąc pod uwagę oryginalność myśli kompozytora, jego przedwczesna śmierć, która przerwała prace nad Misterium jest nieodżałowaną stratą dla historii muzyki.

 

Bibliografia:

1) Baranowski Tomasz, Skriabin, w: Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna, tom 9, PWM, Kraków 2007.

2) Bełza Igor, Skriabin, PWM, Kraków 2004.

3) Berman Greta, Synesthesia and the Arts, „Leonardo”, t. 32, 1999, nr 1, s. 17‐22.

4) Bikkułowa Irina, Przełom wieku XIX i XX – „srebrny wiek” kultury rosyjskiej, „Wschodni Rocznik Humanistyczny” 2008, nr 5, s. 159‐164.

5) Bobilewicz‐Bryś Grażyna, Aleksander Skriabin w myśli estetycznej i twórczości symbolistów rosyjskich, „Slavia Orientalis” 1993, nr 1, s. 39.

6) Peacock Kenneth, Synesthetic Perception: Alexander Scriabin’s Color Hearing, „Music Perception” 1985, nr 4, s. 494.

7) Rogowska Aleksandra, U źródeł synestezji: podstawy fizjologiczne i funkcjonalne, „Przegląd Psychologiczny” 2002, t. 45, nr 4, s. 465‐474.

8) Vanechkina Irina L., Prometheus (Scriabin + Kandinsky): From the experience of music and paintingsynthesis, „Leonardo” 1998, tom 31, nr 3, s. 183‐184.

Strony internetowe:

Skriabin + Kandinsky [online], <http://prometheus.kai.ru/ck+kand_e.htm> [dostęp: 07.06.2015].

Skriabin, tablica barwnego słyszenia [online], <http://pl.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_Skriabin> [dostęp: 05.06.2015].

Spis ilustracji:

Rysunek 1: Koło kwintowe z układem tonacji według Skriabina.

Rysunek 2: Prometeusz: Skriabin + Kandinsky, 21.06.1996.

 


[1] I. Bikkułowa, Przełom wieku XIX i XX – „srebrny wiek” kultury rosyjskiej, „Wschodni Rocznik Humanistyczny” 2008, nr 5, s. 159‐164.
[2] T. Baranowski, Skriabin, w: Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna, tom 9, PWM, Kraków 2007.
[3] I. Bełza, Skriabin, PWM, Kraków 2004, s. 170‐171; G. Bobilewicz‐Bryś, Aleksander Skriabin w myśli estetycznej i twórczości symbolistów rosyjskich, „Slavia Orientalis” 1993, nr 1, s. 39.
[4] I. Bełza, Skriabin, dz. cyt., s. 172‐175.
[5] Tamże, s. 172.
[6] Tamże. Igni Natura Renovatur Integra – łac. „integralna (nieskażona) natura odnawia się przez ogień”.
[7] G. Berman, Synesthesia and the Arts, „Leonardo” 1999, t. 32, nr 1, s. 17; tłumaczenie własne.
[8] Tamże.
[9] I. Bełza, Skriabin, dz. cyt., s. 172‐178.
[10] Źródło: Aleksandr Skriabin, w: Wikipedia [online], <http://pl.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_Skriabin> [dostęp: 05.06.2015].
[11] T. Baranowski, Skriabin, dz. cyt.
[12] K. Peacock, Synesthetic Perception: Alexander Scriabin’s Color Hearing, „Music Perception” 1985, nr 4, s. 494.
[13] G. Bobilewicz‐Bryś, Aleksander Skriabin..., dz. cyt., s. 32‐33.
[14] Cyt. za: A. Schopenhauer,  Arnold Shönberg, Stosunek do tekstu, „Twórczość”1970, nr 6, s. 128.
[15] I. Bełza, Skriabin, dz. cyt., s. 208‐209.
[16] Tamże, s. 215.
[17] G. Bobilewicz‐Bryś, Aleksander Skriabin..., dz. cyt., s. 37‐38.
[18] A. Skriabin, Listy, cyt. za: I. Bełza, Skriabin, dz. cyt., s. 200.
[19] K. Peacock, Synesthetic Perception..., dz. cyt., s. 483‐486.
[20] Tamże, s. 496‐498.
[21] Żródło: Skriabin + Kandinsky [online], <http://prometheus.kai.ru/ck+kand_e.htm> [dostęp: 07.06.2015].
[22] I. L. Vanechkina, Prometheus (Scriabin + Kandinsky): From the experience of music and paintingsynthesis, „Leonardo” 1998, tom 31 nr 3, s. 183‐184.
[23] Tamże.
[24] Tamże.
[25] A. Rogowska, U źródeł synestezji: podstawy fizjologiczne i funkcjonalne, „Przegląd Psychologiczny” 2002, t. 45, nr 4, s. 465‐474.
[26] A. Rogowska, U źródeł synestezji..., dz. cyt., s. 466.
[27] Tamże.
 

Opublikowano: 2015-06-16

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 262