Kulturoznawstwo Barok Sztuki plastyczne

Barokowa rzeczywistość skatalogowana. Alegoria Zmysłu Słuchu Petera Paula Rubensa i Jana Breughla Starszego

Aleksandra Chmielewska

barokowa-rzeczywistosc-skatalogowana-alegoria-zmyslu-sluchu-petera-paula-rubensa-i-jana-breughla-starszego
Jan Breughel Starszy, Peter Paul Rubens, "Alegoria słuchu", źródło: Wikipedia

Artystyczna współpraca mistrzów

Cykl alegorii poświęconych pięciu zmysłom to bez wątpienia jedno z najlepiej znanych wspólnych dzieł Petera Paula Rubensa (1577-1640) i Jana Breughla Starszego (1568-1625), nad którymi artyści pracowali w latach 1617-1618. Breughel i Rubens działali wspólnie od około 1598 do 1625 roku i stworzyli razem ponad dwadzieścia dzieł, spośród których najsłynniejsze to – obok Alegorii zmysłów – przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem w Kwiatowej Girlandzie. Współpraca dwóch lub większej ilości malarzy przy jednym obrazie była praktyką niezwykle rozpowszechnioną w Południowych Niderlandach przed rokiem 1700. Jeszcze zanim Breughel i Rubens rozpoczęli pracę nad swoim pierwszym wspólnym dziełem – Bitwą Amazonek z ok. 1598 roku, tradycją było, że każdy malarz miał swoją specjalizację (np. przedstawienia figuralne, martwa natura, malarstwo krajobrazowe) i w przypadku współpracy nad obrazem malował to, w czym osiągnął największy kunszt. Podczas gdy Breughel osiągnął mistrzostwo w bogatym w detale malarstwie krajobrazowym oraz w przedstawieniach martwej natury, Rubens specjalizował się w tematyce mitologicznej i historycznej. Pracując nad Alegorią zmysłów Breughel zajmował się generalną kompozycją oraz wykonaniem najważniejszych elementów obrazu, Rubensowi zaś pozostawiał wolne miejsce na przedstawienia figuralne bądź detale[1].

Od Habsburgów do Prado

Przypuszcza się, że seria obrazów została zamówiona przez Arcyksięcia Alberta Habsburga i Arcyksiężną Izabelę – Rubens od czasu swego powrotu z Włoch w 1608 roku zajmował posadę nadwornego malarza, Breughel zaś był związany z dworem od 1609 roku[2]. Ważnym elementem pozwalającym wiązać Alegorie pięciu zmysłów z władcami Południowych Niderlandów, są pałace pary arcyksiążęcej widoczne w tle trzech spośród pięciu obrazów. Na poszczególnych przedstawieniach można również odnaleźć szereg obiektów odsyłających nas do dworskich kolekcji: przykładowo, w Alegorii wzroku, w galerii obrazów znajduje się podwójny portret władców oraz konny portret Arcyksięcia Alberta, a także blaszany żyrandol z herbem Habsburgów – orłem o dwóch głowach. Pomimo pewnej ilości przedmiotów nawiązujących bezpośrednio do kultury dworu Południowych Niderlandów, nie można stwierdzić, czy obrazy wchodzące w skład cyklu przedstawiają faktyczne kolekcje arcyksiążęce. Arnout Balis jest zdania, że inwentarze kolekcji obrazów Alberta i Izabeli są zbyt niekompletne, by dostarczyć podstawy do rekonstrukcji ich kolekcji[3]. Wydaje się bardziej prawdopodobne, że alegorie obrazują wyidealizowany wizerunek książęcej kultury kolekcjonerskiej, dla której inspirację stanowił dwór Alberta i Izabeli.

Pierwsza informacja na temat cyklu pochodzi z 1636 roku, kiedy obrazy znalazły się na liście inwentarzowej Royal Alcázar Palace w Madrycie. Według znajdującego się tam opisu obrazy miały zostać wręczone w 1634 roku przez Księcia Wolfganga Wilhelma Kardynałowi Infantowi Ferdynandowi, który został nowym władcą Południowych Niderlandów po śmierci Alberta i Izabeli. Ten z kolei pokazał je swojemu bratu, Królowi Filipowi IV Hiszpańskiemu, który umieścił je w czytelni pałacu Alcázar. Niewykluczone, że okazją dla złożenia takiego daru przez Wolfganga Wilhelma Kardynałowi Infantowi Ferdynandowi była wdzięczność za zwycięstwo w bitwie pod Nordlingen we wrześniu 1634, stanowiącej ważny moment w wojnie trzydziestoletniej[4]. Wciąż jednak nie znamy odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób cykl alegorii znalazł się w posiadaniu Wolfganga Wilhelma zanim przekazał je dalej w 1634 roku. Czy otrzymał obrazy bezpośrednio od artystów, czy może od poprzednich właścicieli? Ariane van Suchtelen wysuwa przypuszczenie, jakoby Albert i Izabela zamówili obrazy u Brueghla i Rubensa, a następnie wręczyli je Księciu Wolfgangowi Wilhelmowi jako prezent; badaczka nie wyklucza również odwrotnej wersji wydarzeń: Wolfgang Wilhelm mógł zamówić cykl alegorii jako prezent dla pary arcyksiążęcej, a potem, po latach mogły mu one zostać zwrócone[5]. Obrazy przebywały w pałacu Alcázar do 1747 roku, kiedy zostały przeniesione do Palacio del Buen Retiro, a następnie znajdowały się: od 1772 roku w Palacio Nuevo w Madrycie, od 1834 roku w Museo Real de Pinturas i od 1854 roku w Museo de Prado, gdzie do dziś stanowią element stałej ekspozycji.

Wyidealizowany obraz dworu

Zanim przejdę do Alegorii słuchu stanowiącej przedmiot mojego artykułu chciałabym opisać pokrótce pozostałe alegorie wchodzące w skład cyklu, ponieważ dzieła te są ze sobą nierozerwalnie związane. Wskazanie analogii pomiędzy dziełami wchodzącymi w skład cyklu wydaje mi się konieczne dla zdiagnozowania niezwykłości Alegorii słuchu w kontekście podobnych przedstawień.

Alegoria wzroku jest często postrzegana jako najważniejsza w całym cyklu – już Arystoteles stawiał ten zmysł najwyżej w hierarchii, a jego szczególna ranga w kulturze europejskiej przysporzyła mu wyjątkowo bogatej ikonografii.[6] Personifikacja wzroku umieszczona jest w Kunstkammerze wypełnionej dziełami sztuki i przyrządami badawczymi – w tle zaś rysuje się rezydencja książęca w Coudenberg[7]. Breughel prezentuje w galerii niemal wszystkie popularne w Antwerpii typy malarstwa początku XVII wieku – sceny biblijne, przedstawienia mitologiczne i historyczne, portrety, krajobrazy, krajobrazy morskie, sceny polowań, martwą naturę. Wielokrotnie zwraca się ku tematyce religijnej – przykładami scen podkreślających znaczenie zmysłu wzroku w Piśmie Świętym są na przykład przedstawienie Chrystusa uzdrawiającego ślepca (prawdopodobnie reprodukcja obrazu samego Brueghla)[8], czy scena niejako przeciwstawna: Upadek ślepców (reprodukcja dzieła Pietera Bruegla Starszego)[9]. Pośród niezliczonych obrazów można odnaleźć między innymi reprodukcje dzieł Tycjana i Rafaela, z kolei wśród antycznych popiersi mieszczą się słynne przedstawienia Marka Aureliusza, Nerona, Augusta i Aleksandra Wielkiego[10]. Oprócz oddziałujących w szczególny sposób na zmysł wzroku obrazów i pomników, Breughel prezentuje również szereg pięknych obiektów: bogato ornamentowane dywany, wspaniałe naczynia wykonane ze złota i srebra, zdobione dzbany, wazy i naczynia, a także przyrządy optyczne – między innymi wynaleziony niedługo przed powstaniem obrazu teleskop.

Jan Breughel Starszy, Peter Paul Rubens, Alegoria wzroku, źródło: Wikipedia

Personifikacja zmysłu dotyku znajduje się w półotwartym pomieszczeniu pełnym obrazów, przyrządów medycznych i przede wszystkim militariów. Ukazując pocałunek nimfy i jej putta Breughel wskazuje na fizyczny aspekt dotyku. Na drugim planie kowale wykuwają z metalu różne rodzaje broni, osłonięci częściowo przez zrujnowane mury, nad nimi zaś przefruwa sokół – ptaki stanowiły nieodłączny element ikonografii zmysłu dotyku. Komplety zbrój – podobnie jak w Alegorii wzroku obrazy i rzeźby – stanowią afirmację kultury kolekcjonerstwa, nawiązując jednocześnie do okazałych zbrojowni Arcyksięcia Alberta i Arcyksiężnej Izabeli. Zbroje zasłużonych przodków były czczone jako pamiątki heroicznych czynów z przeszłości, zaś bronie wydarte z rąk wroga stanowiły bezcenne trofea. Bezpośrednio za składającą pocałunek personifikacją, na tapiserii, na której wiszą obrazy, przedstawiony jest przedstawiony rzucający się jeleniowi do gardła. W ten sposób Breughel – podobnie jak poprzez nagromadzenie medycznych przyrządów, w tym olbrzymiej siekiery do amputacji – przedstawia zmysł dotyku również jako źródło bólu.

Jan Breughel Starszy, Peter Paul Rubens, Alegoria dotyku, źródło: Wikipedia

W Alegorii węchu naga nimfa jest ukazana w przepięknym ogrodzie, pośród pachnących kwiatów, między innymi lilii, róż, malw i tulipanów. Towarzyszące jej putto wyciąga w jej stronę bukiecik. Zamek w tle jest niemożliwy do zidentyfikowania, ale z pewnością odnosi się do dworskiego stylu życia, który zakładał posiadanie przez władców rezydencji z okazałymi ogrodami pełnych rzadkich roślin. Albert i Izabela również posiadali pełne egzotycznych kwiatów ogrody umieszczone na terenie ich rezydencji w Brukseli. Budynek po lewej stronie na drugim planie jest najprawdopodobniej destylarnią perfum, czego dowodzą różnorodne szklane naczynia i rozpalony ogień, zaś budynek po prawej stronie to sztuczna grota z fontannami i kaskadami podobna do tej, którą zaprojektował dla pary książęcej inżynier i projektant ogrodów Salomon de Caus[11].

Jan Breughel Starszy, Peter Paul Rubens, Alegoria węchu, źródło: Wikipedia

W Alegorii smaku personifikacja świętuje przy tym wystawnym stole, podczas gdy satyr wypełnia jej kieliszek winem. Obraz stanowi swego rodzaju opowieść o przyrządzaniu jedzenia – w tle możemy rozpoznać bażanty, jelenie, zające, gołębie, przepiórki, gołębie, pawia i dzika, związane z pierwszym jego etapem – polowaniem. W kuchni na zapleczu widać kolejną scenę: kucharzy piekących mięso i przygotowujących ryby. Wreszcie na pierwszym planie, na stole, przy którym siedzi nimfa, upolowana zwierzyna jest już podana w postaci wykwintnych potraw: niezwykłe ciasta z łabędziem, bażantem, pawiem i gołębiami, talerze pełne krabów, ostryg i drobiu. Za stołem, na złotej skórzanej ścianie – wisi obraz przedstawiający Wesele w Kanie Galilejskiej – przypuszczalnie na podstawie obrazu Francka Franckena[12]. Mimo wątków biblijnych raczej nie należy interpretować Alegorii Smaku jako ostrzeżenia przed nieumiarkowaniem w jedzeniu i piciu – bardziej prawdopodobne wydaje się, że ten wystawny obiad stanowi odniesienie do dworskiej kuchni i kultury świętowania, która, podobnie jak polowanie, była integralną częścią arystokratycznego życia. W tle można rozpoznać rezydencję Alberta i Izabeli: Tervuren Castle[13] wraz z parkiem wypełnionym dziką zwierzyną, otoczoną rybnymi stawami. Prawo ustanowione w Południowych Niderlandach w 1613 roku zakazywało polowań wszystkim za wyjątkiem władców – od tej pory polowanie na dziczyznę stało się przywilejem arystokracji.

Jan Breughel Starszy, Peter Paul Rubens, Alegoria smaku, źródło: Wikipedia

Nawet po tak krótkiej i powierzchownej analizie ikonografii czterech spośród pięciu zmysłów wchodzących w skład cyklu alegorii, zaobserwować można, że dla Breughla obrazy te – pozornie poświęcone zmysłom – stanowiły właściwie pretekst do ukazania szeregu elementów wyidealizowanej kultury dworskiej. Bez wątpienia inspirację dla malarza stanowił styl życia dworu Południowych Niderlandów, jego elegancja i wytworność, ale także szeroki zakres i wysoka jakość kolekcji cennych przedmiotów z różnych dziedzin arcyksiążęcej pary. Prezentując świat z perspektywy wszystkich pięciu zmysłów – Breughel otrzymał możliwość niezwykle szerokiego, można rzec, kompleksowego ujęcia rozmaitych aspektów kultury dworskiej – począwszy od kolekcji szeroko pojętych dzieł sztuki, przez kolekcję kwiatów, zwierzynę, aż po kolekcję zbrój upamiętniających dokonania militarne przodków.

Świat uporządkowany za pomocą zmysłu słuchu

Alegoria słuchu jest pod wieloma względami analogiczna do pozostałych części cyklu – podobnie jak w przypadku pozostałych obrazów nimfa otoczona jest przez olbrzymią ilość obiektów związanych z reprezentowanym przez nią zmysłem. Personifikacja słuchu gra na najszlachetniejszym ze wszystkich instrumentów – lutni, śpiewając jednocześnie, w czym wtóruje jej usadowiony u jej stóp amorek podtrzymujący partyturę. Amorek towarzyszy nimfie na czterech spośród pięciu obrazów (w Alegorii smaku został zastąpiony przez satyra), ale tylko w Alegorii wzroku i Alegorii dotyku posiada skrzydła. Matías Díaz Padrón[14] jest zdania, że namalowana przez Brueghla personifikacja słuchu to muza Euterpe – muza poezji lirycznej i gry na aulosie, zaś zdaniem Alberta Pomme de Mirimonde[15], reprezentuje ona Wenus i z tą interpretacją zgadza się Victor Pliego de Andrés, który zauważa, że przedstawienie bogini miłości mogłoby korespondować z obecnością amorka, a także z mottem „Amor docet musicam” (łac. Miłość uczy muzyki), obecnym na podtrzymywanej przez niego partyturze[16]. Jestem skłonna przychylić się do tej opinii również dlatego, że miłość i zmysłowość nierzadko się ze sobą łączą – bywa, że to właśnie silne przeżycie zmysłowe prowadzi do zauroczenia. Ponadto, bogini Wenus symbolizowała właśnie zmysłową przyjemność, do której bez wątpienia zalicza się również muzyka

Wenus asystuje nie tylko amorek, ale także jeleń i ryś. Już od czasów Historii zwierząt Arystotelesa jeleniom przypisywany był doskonały słuch, co więcej, w Ikonologii (1593) Cesare Ripa pisze, że słuch reprezentowany jest przez kobietę grającą na lutni, u której boku stoi jeleń. Ryś z kolei symbolizował świetny wzrok – wierzono, że zwierzęta te widzą nawet przez ściany. Victor Pliego de Andrés wysuwa hipotezę, że obecność tego zwierzęcia pod krzesłem, na którym siedzi Wenus, może oznaczać wyższość zmysłu słuchu nad zmysłem wzroku, którą rzekomo chciał zasugerować Breughel[17]. Hipoteza wydaje się dosyć prawdopodobna, szczególnie, że ryś atakowany jest przez wilka, którego łapa wyłania się spod krzesła, a wilki również obdarzone są bardzo dobrym słuchem.

Jan Breughel Starszy, Peter Paul Rubens, Alegoria słuchu, źródło: Wikipedia

Personifikacja słuchu – podobnie jak miało to miejsce w przypadku pozostałych alegorii – otoczona jest przez olbrzymią ilość obiektów reprezentujących zmysł będący tematem dzieła. Warto jednak zauważyć, że pomimo mnogości dzieł sztuki w Kunstkammerze stanowiącej tło dla Alegorii wzroku, pomimo różnorodności gatunków kwiatów przedstawionych w Alegorii węchu, pomimo obfitości potraw ukazanych w Alegorii smaku i wreszcie pomimo okazałości zbrój wypełniających kuźnię w Alegorii dotyku, na żadnym z obrazów nie ma aż takiego zróżnicowania kategorii elementów reprezentujących dany zmysł. W Alegorii słuchu oprócz często wykorzystywanych w tego rodzaju przedstawieniach instrumentów i partytur, Breughel pokazuje również grupy obiektów kojarzących się z muzyką w sposób w bardziej odległy, odsłaniając przed widzem cały wachlarz zegarów, ptaków, obrazów, ale także obiekty z dziedziny nauki czy militariów. Malarz przytłacza więc widza ilością nie tylko przedmiotów, ale również ich kategorii, powodując, że jego wzrok błądzi mimowolnie po powierzchni płótna w poczuciu z jednej strony zachwytu, z drugiej – bezradności. Nie ma bowiem żadnej podpowiedzi odnośnie kolejności, w jakiej należałoby się przyglądać obiektom. Hans-Jörg Rheinberger pisze w odniesieniu do Alegorii wzroku[18], że obraz jest pozbawiony narracji. Wydaje mi się, że w pewnym sensie można to spostrzeżenie odnieść również do Alegorii słuchu. Obraz ma do opowiedzenia tak wiele różnych historii, że trudno jest wyłonić najważniejszą. Pierwsze wrażenie, które odnosi widz, to wrażenie przepychu, mnogości, zbyt dużej ilości elementów, na które można patrzeć. Jest to w pewnym sensie pokrewne doświadczeniu towarzyszącemu wizytom w Kunstkammerach. Jedynym, co w pewien sposób dopomaga odnaleźć ład w tym labiryncie obfitości, jest uporządkowanie przez Breughla przedmiotów z danej kategorii – grupy instrumentów są więc zgromadzone razem, pośrodku znajduje się reprezentacja ptaków, po prawej stronie ulokowana jest większość zegarów etc. Pewien porządek opisu ikonograficznego obrazu proponuje Víctor Pliego de Andrés – miesza on jednak podział przedmiotów ze względu na ich kategorie z podziałem ze względu na ich tematykę. W moim artykule przyjęłam za klucz porządkowania przedmiotów wyłącznie kategorie, do których należą.

W pierwszej kolejności należałoby się przyjrzeć grupie obiektów najściślej związanych z muzyką, będących jej najbardziej bezpośrednimi mediami, czyli instrumentów, które Brueghel, chcąc zapewne podkreślić ich znaczenie, rozproszył po wszystkich planach dzieła. Na pierwszym planie, poza lutnią, na której gra Wenus, artysta zaprezentował klawesyn wyprodukowany przez popularną w Antwerpii firmę Ruckers[19], cały wachlarz instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych i blaszanych, umieszczonych pomiędzy klawesynem, a okrągłym stołem, oraz dętych blaszanych, rozłożonych pod stołem po prawej stronie. W komnacie po lewej stronie można odnaleźć grupę muzyków wykonujących muzykę kameralną, słuchanych z zaciekawieniem przez zgromadzone pod stołem dzieci. Trzem śpiewającym kobietom akompaniuje zespół w składzie: viola da gamba, lutnia, obój bądź kornet i flet traverso – obsada typowa dla muzyki kameralnej wczesnego baroku. I wreszcie w tle, za arkadami, ujawniają się kolejne instrumenty – dwie trąbki naturalne, wyłaniające się zza okna, po którego drugiej stronie stoją niewidoczni dla widza trębacze.

Można więc zaobserwować, że na obrazie rysują się trzy przestrzenie brzmieniowe, zróżnicowane pod względem wielkości i pod względem rodzaju wypełniającego je dźwięku. Najmniejszą z nich stanowi komnata po lewej stronie dedykowana kameralnej muzyce wokalno-instrumentalnej, nieco większą – komnata główna wypełniona dźwiękiem gry na lutni i śpiewem Wenus, ale także tykaniem zegarów i śpiewem ptaków. Trzecią zaś – największą, nieograniczoną przestrzeń, stanowią pałacowe błonia, gdzie oprócz donośnego, niosącego się echem brzmienia opisanych już trąbek, słychać również śpiew ptaków, odgłosy strzałów towarzyszące polowaniu na jelenia i wreszcie wystrzały z armat widocznych w oddali, na wysokości zamku Mariemont. Zwraca uwagę wrażliwość muzyczna Breughla, który właściwości akustyczne poszczególnych przestrzeni przyporządkowuje odpowiednim dla nich instrumentom czy też – szerzej ujmując – źródłom dźwięku. Można wręcz powiedzieć, że malarz tworząc specyficzne kompozycje brzmieniowe staje się kreatorem dźwiękowej aury poszczególnych fragmentów obrazu, wykraczając tym samym w pewnym sensie poza zakres swojej dziedziny artystycznej.

Alegoria zmysłu słuchu stanowi swego rodzaju katalog instrumentów swoich czasów – wszystkie możemy odnaleźć w traktacie Syntagma musicum II: De organographia Michaela Praetoriusa[20], stanowiącego dziś nieocenione źródło badań i rekonstrukcji dawnych instrumentów, opublikowanego przez wydawnictwo Wolffenbüttel w 1615 roku. Można więc rozpoznać na obrazie pozytyw organowy, klawesyn, różne rodzaje viol da gamba (dwie altowe, dwie tenorowe i jedną basową), skrzypce kieszonkowe, skrzypce dyszkantowe, lirę da braccio, lutnię, harfę, różne rodzaje fletów, szałamaję, gwizdek, puzon, kornety, rogi, cynki, trąbkę francuską, bęben wielki, dzwony, dzwoneczki i krowie dzwonki, trąby, flet niemiecki i obój[21]. Tak szeroki zakres zilustrowanych instrumentów mógł służyć pokazaniu bogactwa, wrażliwości artystycznej i siły mecenatu arcyksiążąt; z drugiej strony nie bez znaczenia była ich interpretacja symboliczna, której wiele miejsca poświęca w swoim artykule Víctor Pliego de Andrés.

Michael Praetorius, Syntagma Musicum Theatrum Instrumentorum (1620)

Instrumenty smyczkowe i klawiszowe traktowane były w czasach baroku jako najszlachetniejsze i najbardziej odpowiednie do tego, by akompaniować głosowi ludzkiemu. Szczególną pozycję zajmowała pośród nich lutnia – instrument dworski, często pojawiający się w ikonografii jako symbol zgody, pokoju i harmonii[22]. Andrea Alciato pisał w swej księdze emblematów Emblematum libellus, że lutnia jest symbolem sojuszu pod warunkiem, że jej struny nie są pęknięte – wówczas jej znaczenie jest odwrotne[23]. Instrumenty dęte i perkusyjne budzą skojarzenie z muzyką militarną, gorzej łączą się z głosem ludzkim i funkcjonują w powszechnej opinii jako bardziej prymitywne. Nad walorami melodyczno-barwowymi dominuje impuls rytmiczny. Dźwięk trąbek przywodzi na myśl władzę, z kolei moc dźwięku puzonów może kojarzyć się z siłą trąb jerychońskich. Flety są instrumentami pasterzy i wieśniaków, ale także symbolem męskiej płodności – instrumenty te w różnej formie są atrybutem faunów i satyrów. Bębenki z kolei przypisywane są kobietom. Według greckiej mitologii zarówno flety, jak bębny należały do dworu Dionizosa, podczas gdy jego rywal, Apollo, preferował instrumenty strunowe. Podobne zróżnicowanie ma miejsce w ikonografii chrześcijańskiej, gdzie zastępy aniołów i niebiańskich postaci przedstawiane są z lirą w odróżnieniu od diabłów, które preferują wprawiające w ekscytację bębny i flety[24].

Instrumenty stanowią być może najbardziej dosłowną metaforę muzycznego aspektu słuchu. Podobną rolę spełniają partytury – stadium pośrednie pomiędzy koncepcją muzyczną kompozytora, a realizacją utworu przez wykonawców. Wszystkie partytury, których treść możemy odczytać, odnoszą się do muzyki wokalnej – role instrumentów prawdopodobnie ograniczają się w tych utworach do akompaniowania głosowi bądź do dwojenia partii wokalnych. W pierwszej kolejności uwagę zwracają partytury nad stołem, rozłożone na siedmiu pulpitach – praktyka śpiewu zespołowego w takim układzie przestrzennym była w tamtym czasie bardzo rozpowszechniona. Zawartość trzech spośród nich jest widoczna dla widza, a na środkowej można odczytać tytuł: Secondo libro de madrigali a sei voci de Pietro Phillippi „Inglese”(1560-1628)[25]. Angielski kompozytor wczesnego baroku, Peter Phillips, pełnił funkcję organisty w kapeli arcyksięcia Alberta i wsławił się jako znakomity twórca muzyki zarówno wokalnej, jak i przeznaczonej na instrumenty klawiszowe. Jego druga księga sześciogłosowych madrygałów wydana została po raz pierwszy w 1602 r. Ukazanie utworów nadwornego muzyka arcyksięcia w Alegorii słuchu stanowi nie pierwsze już czytelne odniesienie do kultury dworskiej w tym cyklu alegorii. Kolejna partytura to mała, gruba księga, spoczywająca pod skrzypcami dyszkantowymi na zielonej poduszeczce na stołku – jej treść jest niemożliwa do odczytania. Następne trzy partytury znajdują się pod stołem – dwie spośród książek w czerwonej oprawie są zamknięte i związane, trzecia zaś, umieszczona pod lirą da braccio, jest otwarta i pozwala odczytać kanon podwójny do tekstu dziesiątego wersu psalmu Miserere mei Deus: Auditui meo dabis gaudium et laetiam dabis (łac. Spraw, bym usłyszał radość i wesele)[26]. Pod książką znajduje się nieco lepiej widoczna dla widza luźna kartka z nutami, która z kolei prezentuje podwójny kanon z tekstem z Ewangelii św. Łukasza: Beati qui audiunt verbum Dei et custodiant illud (łac. Błogosławieni, którzy słuchają słowa Bożego i zachowują je)[27]. W obu przypadkach Breughel czyni niejako podwójne aluzje do zmysłu słuchu – po pierwsze przedstawiając partytury, stanowiące fizyczną podstawę dla istnienia muzyki, po drugie, wybierając teksty podkreślające rangę i znaczenie zmysłu słuchu w doktrynie zbawienia. Zwraca uwagę dwukrotne sięgnięcie do tekstów z Pisma Świętego – jeszcze więcej inspiracji biblijnych wykorzystał Breughel przy wyborze obrazów, których reprodukcje zdobią ściany pomieszczeń w Alegorii słuchu. Tak silne zaakcentowanie wątków religijnych jest bez wątpienia nieprzypadkowe w kontekście ówczesnej sytuacji politycznej – to właśnie arcyksiążę Albert i arcyksiężna Izabela przywrócili stabilność religijną w kraju.

Podobnie, jak w Kunstkammerze będącej tłem dla Alegorii wzroku, choć na nieco mniejszą skalę, Breughel prezentuje w Alegorii słuchu również reprodukcje innych dzieł – zarówno swoich własnych, jak i współczesnych mu mistrzów. Największy spośród „obrazów w obrazie”, mieszczący się w prawym górnym rogu, przedstawia muzykującego Orfeusza odpoczywającego na Rodopach w towarzystwie dzikich zwierząt, ptactwa i roślin. Jest to kopia obrazu samego Brueghla, znajdującego się dzisiaj w Villa Borghese w Rzymie[28]. Oprócz ewidentnego nawiązania do zmysłu słuchu poprzez przedstawienie muzyka i instrumentów muzycznych, można odczytać subtelniejszą aluzję w ukazaniu harmonii pomiędzy człowiekiem a zwierzętami. Zaskakiwać może wybór tematyki pogańskiej dla największego obrazu w galerii, szczególnie w kontekście tak silnego pragnienia podkreślenia katolickiego oblicza dworu. Wydaje się dosyć prawdopodobne, że Breughel chciał po prostu zaprezentować i w pewnym sensie zareklamować własny obraz – również w Alegorii wzroku reprodukcje dzieł jego samego zajmowały najbardziej wyeksponowane miejsca w galerii. Nie jest to jedyna reprodukcja utrzymana w tematyce mitologicznej. Na obrazie mieszczącym się na ścianie po lewej stronie głównej komnaty można rozpoznać Minerwę otoczoną korowodem dziewięciu muz: tańczących, śpiewających i grających na różnych instrumentach.[29] Muzy patronują dziedzinom nauki i sztuki, stanowią inspirację dla muzyków i poetów i reprezentują muzyczną harmonię wiedzy uniwersalnej. Również trzy zawieszone u góry obrazy w bocznej komnacie nawiązują do mitologii. Wysunięty najbardziej na lewo przedstawia słynny pojedynek Marsjasza z Apollem o pierwszeństwo w muzycznej doskonałości. Obraz centralny przedstawia Sławę ukazaną jako kobieta biegnąca z dwiema trąbkami – Cesare Ripa zaznacza w swojej Ikonologii, że trąbka oznacza wołanie o światową sławę[30]. Na trzecim obrazie w bocznej komnacie można natomiast zobaczyć okręt zawijający do portu – być może jest to nawiązanie do mitycznego Ariona, który ocalił swe życie płynąc na delfinie, wiedziony przez muzykę[31]. W Alegorii słuchu nie brakuje jednak przedstawień poświęconych wątkom biblijnym. Po lewej stronie galerii znajduje się tryptyk, którzy przedstawia Zwiastowanie Najświętszej Marii Pannie[32]. Słuch jest gloryfikowany przez Breughla jako zmysł, za pośrednictwem którego Maria była w stanie usłyszeć głos boski przekazany jej przez Archanioła Gabriela. Na wieku klawesynu namalowana jest scena Zwiastowania Pasterzom opisana w Ewangelii św. Łukasza[33]. Podobnie, jak w przypadku Zwiastowania Marii, w tej scenie biblijnej głos anioła pośredniczy w przekazywaniu ludziom Słowa Bożego. Inne przedstawienie o tematyce biblijnej można odnaleźć na tylnej ścianie komnaty bocznej – jest to Adoracja Trzech Króli[34]. W jaki sposób dzieje Trzech Króli wiążą się ze zmysłem słuchu? Być może po raz kolejny chodzi o głos Boga, który przemówił do Królów we śnie, polecając im, aby nie wracali do Heroda, dzięki czemu pielgrzymi wyruszyli z powrotem do swych krajów inną drogą.

W Alegorii słuchu muzykę reprezentują również ptaki, których śpiew w najbardziej naturalny sposób imituje muzykę. Obecność ptaków z zagranicy pozwala sytuować scenę wiosną lub, biorąc pod uwagę kolor pól, początek lata. W zakresie symboliki ptaków po raz kolejny pomocny okazuje się artykuł Víctora Pliego de Andrés, który pisze, że ptaki, dzięki temu, że są zdolne wzbić się w powietrze, symbolizują wolną, nieskrępowaną wyobraźnię (być może również muzyczną). Zdolność przedstawionych przez Breughla papug – ar, kakadu – do naśladowania mowy ludzkiej, powoduje, że ptaki te kojarzone są z elokwencją. Z kolei słowik i szczygieł są symbolami muzycznej inspiracji. W swojej Ikonologii Cesare Ripa pisze dodatkowo, że ze względu na słodycz swojego głosu wróbel jest jednym z atrybutów muzyki. Jaskółka z kolei symbolizuje nieodwzajemnioną miłość i szloch. [35]

Do swojej kolekcji przedmiotów związanych ze słuchem Breughel włączył również zegary, spośród których niemal wszystkie umiejscowił po prawej stronie – na stoliku bądź przy ścianie. Wyjątek stanowi zegar na stole z partyturami, na którego cokole widać niszę z figurką Jana Chrzciciela ze swym atrybutem – laską zakończoną krzyżem.[36] Zmysł słuchu bez wątpienia odegrał istotną rolę w dziejach Jana Chrzciciela, który w Ewangelii św. Mateusza okazuje się być owym „głosem wołającym na pustyni” wspomnianym w proroctwie Izajasza. W alegoriach chrześcijańskich związanych ze zmysłami, przepowiednia Jana Chrzciciela dotycząca przyjazdu Króla Niebios i godziny zbawienia często jest kojarzona właśnie ze słuchem. Warto też zwrócić uwagę, że to właśnie hymn do św. Jana Chrzciciela dał początek heksachordowi gwidoniańskiemu  – pierwsze sylaby poszczególnych jego wersów (za wyjątkiem początkowego ut, które w XVII wieku zostało zastąpione przez wygodniejszą do śpiewania sylabę do) znane są do dzisiaj jako solmizacja. Wskazówki zegarów przedstawionych na obrazie informują, że jest wpół do drugiej po południu, choć – co ciekawe – kolor nieba sugerowałby raczej, że jest zbliża się pora wieczorna. Jeśli chodzi o symbolikę zegarów w kontekście zmysłu słuchu, nie należy jej utożsamiać z symboliką zegarów w przedstawieniach martwej natury, gdzie są chętnie stosowanym motywem wanitatywnym. Matías Díaz Padrón twierdzi, że zegary w Alegorii słuchu owszem, nawiązują do przemijania, ale do przemijania muzyki[37]. Zegary odmierzają czas muzyczny i rytm; możemy sobie wyobrazić, że miarowe tykanie wskazówek to dźwięk nieistniejącego jeszcze w tamtych czasach metronomu. Czas rządzi muzyką, porządkuje szereg jej parametrów – począwszy od długości trwania jednego dźwięku, przez długość trwania akordu, aż po skomplikowane zależności rytmiczne. Muzyka jest więc – można powiedzieć – uobecniania przez czas. Co ciekawe, zależność ta sprawdza się również w odwrotną stronę, to znaczy: czas jest uobecniany przez muzykę. Nie możemy bowiem zobaczyć jego upływu, ale możemy go usłyszeć, a szczególnym obiektem, który jest zdolny pośredniczyć między tymi dwiema wspierającymi się abstrakcjami, jest właśnie zegar.

W Alegorii słuchu Breughel zwrócił swoje zainteresowanie w stronę militariów, które zdominowały Alegorię dotyku. Ich reprezentacja jest tutaj oczywiście znacznie skromniejsza, niemniej nie pozostaje bez znaczenia. O krzesło, na którym siedzi Wenus, oparty jest muszkiet, wynaleziona około stu lat przed powstaniem obrazu broń palna, której nagły wybuch wywołuje krótki, gwałtowny, budzący przestrach dźwięk. Muszkiet jako źródło dźwięku stanowi pewną opozycję względem zegarów, których brzmienie jest ciche, spokojne, jednostajne. Broń jednak spoczywa w ciszy. Jest to być może kolejne odniesienie do pokoju, który zapanował w Południowych Niderlandach po podpisaniu przez arcyksięcia Alberta rozejmu w 1609 r.

W całym cyklu alegorii obecne są również obiekty z dziedziny nauki, z jednej strony prezentujące dokonania naukowców tamtych czasów, z drugiej zaś będące dowodem zainteresowania pary książęcej rozwojem nauki. W Alegorii Słuchu na stole po prawej stronie mieści się model sfery niebieskiej zwieńczony małą kulą z nazwami planet. Model wszechświata stanowi kolejne nawiązanie do upływającego czasu, tym razem do czasu szerzej pojętego, czasu gwiazd wymykającego się percepcji człowieka. Cesare Ripa pisze w swojej Ikonologii, że muzyka towarzyszy ciałom niebieskim.[38] Jest to nawiązanie do koncepcji filozofa przełomu V i VI wieku, Boecjusza, który – rozwijając z kolei myśl Pitagorasa i Platona – twierdził, że istnieje tak zwana harmonia sfer, w skład której wchodzą musica mundana, musica humana i musica instrumentalis, spośród których tylko ostatnia jest tym, co dzisiaj rozumiemy pod pojęciem muzyki. Musica mundana miała być niemożliwym do usłyszenia przez człowieka porządkiem ruchu gwiazd i planet, odzwierciedlającym porządek boski, zaś muzyka humana, harmonią wewnętrzną obecną w ciele człowieka. Wiara w muzykę sfer stanowiła podłoże średniowiecznej myśli o tej dziedzinie sztuki, a właściwie – wówczas – nauki. Warto zwrócić uwagę, że w średniowiecznym systemie akademickim muzyka mieściła się obok matematyki, geometrii i astronomii w zestawie nauk quardrivium wchodzącego w siedmiu sztuk wyzwolonych. Bardzo prawdopodobne, że ukazanie przez Breughla modelu sfery niebieskiej miało służyć podkreśleniu naukowego wymiaru muzyki.

Mania katalogowania

Po wyliczeniu i omówieniu wszystkich obiektów możliwych do zidentyfikowania na obrazie, można zauważyć, że obraz, poza tym, że stanowi gloryfikację kultury dworskiej, jej gustu i wartości, jest także obszernym katalogiem dokumentującym stan różnych dziedzin kultury na początku XVII wieku. Skąd tak silne zamiłowanie Breughla do encyklopedycznego przedstawiania olbrzymiej ilości przedmiotów? Gdzie leży przyczyna tak silnego pragnienia malarza, by w jednym obrazie zamknąć cały świat? Bez wątpienia jest to w pewnym stopniu znak czasów. Dalekie wyprawy zapoczątkowane u wrót XV wieku, wywarły duży wpływ na zainteresowanie ludzi bogactwem natury, stwarzając jednocześnie arystokratom możliwość posiadania niezwykłych kolekcji pełnych egzotycznych roślin i zwierząt[39]. Podróżnicy oddziaływali na wyobraźnię Europejczyków opisując swoje przeżycia z dalekich zakątków świata na kartach książek – przykładem może być Historia General y Natural de las Indias (1535) Gonzalo Fernándeza de Oviedo y Valdés, kronika pobytu w Ameryce zawierająca szczegółowe opisy zoologiczne, botaniczne i etnograficzne. Powstawały także studia zwierząt, których tradycja została zapoczątkowana na u progu XVI wieku przez Albrechta Dürera – do najwcześniejszych przykładów tego rodzaju dzieł należy zaliczyć Icones animalium avium – trzytomowy manuskrypt o czworonogach, ptakach i rybach Hansa Bola czy Cztery żywioły Jorisa Hoefnagelapierwsze dzieło artystyczne kategoryzujące zwierzęta w formacie książkowym. Arystokraci nierzadko byli kolekcjonerami takich książek – jednym z nich był cesarz Rudolf II Habsburg, którego kolekcje Breughel miał widzieć podczas swojej wizyty w Pradze w 1604r.[40] Wzmożona fascynacja cudami natury oddziaływała na wyobraźnię zarówno kolekcjonerów, jak i badaczy, którzy pragnęli gromadzić jak najwięcej informacji – ciekawość świata i pragnienie pogłębiania wiedzy były uważane za cechy rozpoznawcze kulturalnego człowieka. Cykl alegorii poświęconych pięciu zmysłom Breughla i Rubensa, a w tym Alegoria słuchu, zdaje się więc służyć zaspokojeniu potrzeb intelektualnych złaknionych wiedzy i nowości Europy tamtych czasów.

Skoro jednak gromadzenie przedmiotów i delektowanie się ich mnogością było tak modne, można by przypuszczać, że wszystkie alegoryczne przedstawienia zmysłów z tego okresu będą aspirowały do statusu malarskiego kompendium wiedzy. Mimo to niełatwo znaleźć w malarstwie europejskim alegorie równie ambitne, jak dzieło Breughla i Rubensa. Krótki przegląd przedstawień zmysłu słuchu na przestrzeni wieków wyraźnie pokazuje, jak nowatorskie było ujęcie przez Breughla tego tematu, pomimo niezaprzeczalnej inspiracji tradycją. Zmysły – każdorazowo jako nierozerwalną całość – próbowano przedstawiać już średniowieczu, dzięki czemu wykształciły się specyficzne typy tego rodzaju wyobrażeń. Mogły być ukazywane jako odpowiednie organy (słuchowi odpowiadało wówczas ucho), jako odpowiednie zwierzęta (słuch symbolizował najczęściej jeleń bądź dzik), bądź jako mężczyzna z charakterysteycznym przedmiotem (w przypadku słuchu był to instrument muzyczny, najczęściej flet i lutnia). Przełom XIV i XV wieku przyniósł istotne zmiany w sposobie przedstawiania zmysłów, które od tej pory zaczęły być reprezentowane przez kobietę i coraz częściej traktowane z osobna. Jednym z najwcześniejszych przykładów nowej tradycji jest cykl późnogotyckich tapiserii Dama z jednorożcem (ok. 1500), w pewnym sensie podobny do Alegorii zmysłów Breughla i Rubensa, bo również służący podkreśleniu splendoru sponsora (Jana de Viste). Tapiseria Zmysł słuchu przedstawia damę grającą na portatywie, towarzyszą jej lew i jednorożec, a także służąca tłocząca w instrument powietrze za pomocą miechów.

Dama z jednorożcem: Słuch, źródło: Wikipedia

Z początkiem renesansu przedstawienia zmysłów zaczęły pojawiać się w grafice – jako przykład posłużyć mogą przedstawienia zmysłów Albrechta Dürera stanowiące ilustrację do satyry Sebastiana Branta „Statek głupców”, gdzie słuch (jedno ze źródeł głupoty) reprezentuje kobieta w tanecznej pozie śpiewająca przy akompaniamencie dwóch innych, grających na harfach[41]. Nieco bardziej awangardowe podejście względem tych moralizatorskich grafik stanowią miedzioryty George'a Pencza (lata 40. XVI w.), w których zmysły, zgodnie z duchem humanizmu, znajdują się w centrum zainteresowana.[42] Zmysł słuchu przedstawiony jest jako naga kobieta w towarzystwie dzika, u której stóp leżą instrumenty. Na przełomie XVI i XVII wieku alegorie pięciu zmysłów stały się popularnym przedmiotem malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, do którego autorów należy zaklasyfikować Martena i Cornelisa de Vos, Adriaena van Ostade, Jana Miense Molenaer, Barenta Fabritius, Ambrosiusa Francken Młodszego czy Hermana van Aldewerelda. Należy jednak powiedzieć, że w odróżnieniu od alegorii Breughla i Rubensa, dzieła odpowiadające zmysłowi słuchu przeważnie ograniczały się do przedstawienia kobiety, zwierzęcia i kilku zaledwie atrybutów. Nieco inny charakter miały obrazy dotykające tematyki pięciu zmysłów z perspektywy Biblii: przedstawienia zaludnionych gospód wypełnionych muzyką, alkoholem i dymem, które – podobnie jak w średniowieczu – miały być interpretowane jak ostrzeżenie (dzieła Simona de Vos czy David Teniersa Młodszego). Alegorie zostały stopniowo wyparte przez przedstawienia o charakterze narracyjnym, które zdominowały malarstwo od XVII do XIX wieku (dzieła Philipa van Dijka, Lucasa Giordano, Gerarda de Lairesse, Jacoba Ducka, Michiela Sweertsa). Zmysły zaczęły być przedstawiane jako sceny rodzajowe, których bohaterowie wykonują czynności kojarzone z poszczególnymi zmysłami (w przypadku zmysłu była to zazwyczaj gra na instrumencie bądź śpiew).

Dzieło Breughla nie wpisuje się w żaden z wymienionych wyżej nurtów – mnogość elementów obecnych w jego Alegorii słuchu wydaje się absolutnie unikatowa. Obraz porównywany być może jedynie z dziełami, których Breughel był współautorem, czyli na przykład z Alegorią słuchu (ok. 1625) pędzla Jana van Kessela, Hendrika van Balena oraz Jana Breughla Starszego, gdzie oprócz instrumentów i partytur przedstawione są również nieco mniej liczne niż w omawianym przeze mnie dziele, ptaki i obrazy, a także analogiczny do opisanego zegar z figurką Jana Chrzciciela. Innym przykładem tego rodzaju dzieła współtworzonego przez Breughla jest Alegoria smaku, słuchu i dotyku (1617), obraz, nad którym artysta pracował z Gerardem Seghers i Fransem Franckenem Młodszym i które z racji zbiorczego potraktowana trzech zmysłów zdaje się być zupełnie przeładowane elementami znanymi z Alegorii zmysłów stworzonych z Rubensem – oprócz instrumentów, partytur i obrazów widzimy więc złote i srebrne dzbany, suto zastawiony stół, a także zaprezentowane w pełnej obfitości ptactwo i owoce. Traktowanie zmysłów jako pretekstu do gromadzenia niezliczonej ilości przedmiotów na płótnie zdaje się więc być wyłączną domeną Breughla. Pewną propozycję odpowiedzi na pytanie, jakie czynniki stymulowały w tym kierunku malarza, podsuwa Arianne Faber Kolb w książce Jan Brueghel the Elder – The Entry of the Animals into Noah’s Ark[43], pisząc, że jako malarz Arcyksięcia Alberta i Izabeli, a jednocześnie Kardynała Boromeusza, Breughel miał ten przywilej, że jego dzieła były oglądane przez elitę, a to właśnie arystokraci reprezentowali najsilniejsze zainteresowanie kulturą kolekcjonerską. W tej samej książce autorka podkreśla wpływ silnej tradycji katalogów zwierząt i kwiatów w rodzimej dla Breughla Flandrii. Wreszcie zwraca uwagę na tradycję na tradycję rodzinną Breughlów podkreślając znaczenie mistrzostwa detalu w malarstwie Pietera Breughla Starszego, którego Jan Breughel Starszy był niewątpliwym spadkobiercą. Być może właśnie ten czynnik – wrodzone zamiłowanie do fotograficznej precyzji w odzwierciedlaniu bogactwa otaczającej rzeczywistości – najsilniej przyczynił się do tego, że malarz uczynił zmysły swego rodzaju metodą segregowania wiedzy temat świata materialnego, wynosząc tradycyjny system porządkowania świata przez zmysły na nowy poziom.

Ważnym argumentem świadczącym za faktycznym potraktowaniem przez artystę zmysłów jako narzędzi porządkujących świat jest list artysty do handlarza dziełami sztuki, Chrisostoma van Immerseel[44]. Brueghel pisze w nim, że przedstawił w swoich obrazach poświęconych pięciu zmysłom „wszystko pod słońcem”. Stwierdzenie to wydaje się szczególnie interesujące w kontekście jednoczesnej próby przedstawienia wyidealizowanego obrazu dworskich kolekcji, która wymagałaby przecież znacznego zawężenia zakresu obiektów mogących znaleźć się na płótnie. Wspomniane przez Breughla „wszystko pod słońcem” powinno więc w takim wypadku zostać określone mianem „wszystkiego pod słońcem Alberta i Izabeli”. Być może jednak użycie tego określenia było intencjonalne. Może Breughel faktycznie utożsamiał świat pary arcyksiążęcej z całym światem, a co za tym idzie – cykl Alegorii zmysłów miał służyć nie tylko podkreśleniu ich władzy w Południowych Niderlandach, ale wręcz zaprezentowaniu ich jako władców całego świata materialnego.

BIBLIOGRAFIA:

-        Victor Pliego de Andrés, Música y retórica en la «Alegoría del oído» de Jan Brueghel «de Velours» y Rubens w: Archivo Español de Arte”, 70, 1997;

-        Alberto Ausoni, Music in Art, Oxford 2009;

-        Arnout Balis, Rubens Hunting Scenes. t. II,  Oxford 1986;

-        Jan Denuce, Brievenen Documenten betreffend Jan Brueghel I en II, Antwerpia 1934;

-        Marc Eemans,  Brueghel de Velours, Bruksela 1964;

-        Klaus Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1586-1625). Die Gemälde mit kritischem Katalog, Kolonia 1979;

-        Eckardt Götz, Peter Paul Rubens, Berlin 1979;

-       Ursula Harting, Gärten und Höfe der Rubenszeit: Im Spiegel der Malerfamilie Brueghel und der Künstler um Peter Paul Rubens, Monachium 2000;

-        Marcel De Maeyer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst, Bruksela 1955;

-        Elizabeth McGrath, Rubens subjects from history, t. I, Londyn 1997;

-        Albert Pomme de Mirimonde, La Musique dans les allégories del' Amour, w: „Gazette des Beaux Arts”, t. II, 1966;

-        Justus Müller Hofstede  Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, Erftstadt 1984;

-        Carl Nordenfalk, The five senses in late Medieval and Renaissance art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 48 1985;

-        Carl Nordenfalk, The Five Senses in Flemish art before 1600, „Netherlandish mannerism: papers given at a Symposium in Nationalmuseum Stockholm" 21-22, Sztokholm 1985;

-        Matías Díaz Padrón, El Siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo Razonado de Pintura Flamenca del Siglo XVII, Madryt 1975;

-        Matías Díaz Padrón, El siglo de Rubens en el Museo del Prado, t. I, Madryt 1995;

-        José Sierra Pérez, Pintura sonora: la música escrita en el cuadro «El Oído», de Jan Brueghel de Velours (1568-1625) y Pedro Pablo Rubens (1577-1640) w:Revista de Musicología”, 28, 2005;

-        Walter Pinnock, Iconology or emblematical figures explained, Londyn 1830;

-        Cesare Ripa, tłum. George Richardson, Iconology or a collection of emblematical figures, Londyn 1779;

-        Alice E. Sanger, Siv Tove Kulbrandstad Walker, Sense and the Senses in Early Modern Art and Cultural Practice, Farnham 2015;

-        Annalisa Scarpa Sonino, Cabinet d'amateur: Le grandi collezioni d'arte nei dipinti dal XVII al XIX secolo, Berenice 1992;

-        Norbert Schneider, Stilleben. Realitat und Symbolik der Dinge, Kolonia 1989;

-        Simone Speth-Holterhof, Les peintres flamands de cabinets d'amateurs au XVIIe siécle, Bruksela 1957;

-        Alexander Vergara, Rubens and his spanish patrons, Cambridge 1999;

-        Barbara Welzel, Der Hof als Kosmos sinnlicher Erfahrung, Berlin 1997;

-        Anne T. Woollett, Ariane van Suchtelen, Rubens and Brueghel: A Working Friendship, Los Angeles 2006;

-        www.museodelprado.es [dostęp: 23 lipca 2016]


[1]    Ibidem, s. 94.

[2]    A. T. Woollett, A. van Suchtelen, op.cit., s. 94.

[3]    A. Balis, Rubens Hunting Scenes, t. II, Oxford 1986, s. 138-39.

[4]     A. T. Woollett, A. van Suchtelen, op.cit., s. 94.

[5]     Ibidem, s. 94.

[6]    A. E. Sanger, S. T. Kulbrandstad Walker, Sense and the Senses in Early Modern Art and Cultural Practice, Farnham 2015, s. 1-13.

[7]    A. T. Woollett, A. van Suchtelen, op.cit. s. 96.

[8]    Ibidem, s. 96.

[9]    Ibidem, s. 96.

[10]  Ibidem, s. 96.

[11]  Ibidem, s. 98.

[12]  Ibidem, s. 98.

[13]  Ibidem, s. 98.

[14]  M. Diáz Padrón, El Siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo Razonado de Pintura Flamenca del Siglo XVII, Patronato Nacional de Museos, Madryt 1975, s. 501.

[15]  A. Pomme de Mirimonde, La Musique dans les allégories del' Amour, w: „Gazette des Beaux Arts, t.II, 1966, s. 265-290.

[16]  V. P. de Andrés, Música y retórica en la «Alegoría del oído» de Jan Brueghel «de Velours» y Rubens w: „Archivo Español de Arte”, 70, 1997, s. 320.

[17]  Ibidem, s. 321.

[18]  H.-J. Rheinberger, A Thousand Flowers w: „Visions”, Berlin 1998, s.15.

[19]  A. T. Woollett, A. van Suchtelen, op.cit. s. 97.

[20]  M. Praetorius, Syntagma musicum II: De organographia,  tłum. D. Z. Crookes, Clarendon Press, Oxford 1986, s. 102.

[21]  V. P. de Andrés, op.cit., s. 324.

[22]  Ibidem., s. 324.

[23]  A. Alciato, op.cit., s. 40.

[24]  V. P. de Andrés, op.cit., s. 325.

[25]  Ibidem, s. 325.

[26]  Ibidem, s. 325.

[27]  Ibidem, s. 325.

[28]  M. Diáz Padrón, El Siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo Razonado de Pintura Flamenca del Siglo XVII, Patronato Nacional de Museos, Madryt 1975, s. 43.

[29]  V. P. de Andrés, op.cit., s. 322.

[30]  C. Ripa, tłum. G. Richardson, Iconology or a collection of emblematical figures, t. II, Londyn 1779, s 395-397.

[31]  M. Diáz Padrón, op.cit., s.43 .

[32]  V. P. de Andrés, op.cit., s. 322.

[33]  Ibidem, s. 322.

[34]  Ibidem, s. 322.

[35]  Ibidem, s. 325-326.

[36]  Ibidem, s. 322.

[37]  M. Díaz Padrón, op.cit. s. 43.

[38]  C. Ripa, op.cit., t. II, s.119.

[39]  A. F. Kolb, Jan Brueghel the Elder – The Entry of the Animals into Noah’s Ark, J. Paul Getty Trust, Los Angeles 2005, s. 21.

[40]  A. F. Kolb, op. cit., s. 6.

[41]  C. Nordenfalk, The five senses in late Medieval and Renaissance art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 48, 1985, s. 15.

[42]  A. E. Sanger, S. T. Kulbrandstad Walker, op.cit., s. 6.

[43]  A. F. Kolb, op. cit., s. 61.

[44]  J. Denuce – Brievenen Documenten betreffend Jan Brueghel I en II, Antwerpia, 1934, s. 71.

Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2016-10-08

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 259