Muzyka klasyczna Jazz i Blues Muzyka popularna

„Chciałbym być sobą...”. Muzyka popularna: od wartości estetycznych do pozaestetycznych

Grzegorz Piotrowski

chcialbym-byc-soba-muzyka-popularna-od-wartosci-estetycznych-do-pozaestetycznych
autorka zdjęcia: Julita Matusiak, źrodło: ikaobrazy.blogspot.com

Ernest van den Haag [1] wyraził przed laty opinię, że potrójna klasyfikacja kultury: na sferę elitarną (wysoką), ludową (tradycyjną) i popularną, powinna objąć „wszystko”[2]. Mam wątpliwości, czy klasyfikacja ta opisuje kulturę naszych czasów - jakkolwiek by ich nie nazywać i nie rozumieć (epoka schyłku, płynna ponowoczesność) – w sposób trafny, a przede wszystkim uniwersalny w sytuacji, gdy, przykładowo, nie istnieje nic takiego jak kultura w ogóle (chyba że rozumiana wyłącznie w aspekcie definicyjnym), gdy mamy do czynienia z wielokulturowością, a na Zachodzie tradycyjna kultura wiejska jest zjawiskiem historycznym, martwym. Niezależnie jednak od wszelkich wątpliwości trzeba stwierdzić, że pozycję dominującą zajmuje „ta trzecia”: kultura popularna – także w obszarze kultury muzycznej, na wszystkich jej „poziomach”: twórczości i produkcji muzyki, dystrybucji i odbioru. Dawne badania Aliny Niewinowskiej (1976) pokazały, że w Polsce odbiorcy muzyki popularnej stanowią ok. 50% społeczeństwa, muzyki poważnej – zaledwie 8%[3].

W sytuacji wolnego rynku proporcje te – według sondażu PBS z 2005 roku dla „Gazety Wyborczej” – układają się w sposób jeszcze bardziej znamienny: 85% respondentów deklaruje zainteresowanie muzyką popularną, muzyką poważną – jedynie 10% i to w grupie ankietowanych w wieku powyżej 60 lat[4]. Brzmi to wiarygodnie, nie tylko gdy uwzględnimy, że średnia sprzedaż płyt z muzyką poważną firmy Dux wyniosła w Polsce w 2003 roku – dla jednego tytułu – około 100 egzemplarzy, bestsellery zagranicznych wydawców sprzedały się w około 1 – 2 tysiącach egzemplarzy[5], a w opinii 44% nastolatków powyżej 15 roku życia główną postacią sceny muzycznej w 2007 roku była Doda[6].  

W badaniach, które przeprowadziłem wiosną 2009 roku w Trójmieście na stuosobowej grupie dwudziestolatków - grupę tę stanowili studenci kulturoznawstwa na Uniwersytecie Gdańskim (40 osób), uczniowie technikum w Wejherowie (40) oraz studenci Akademii Muzycznej w Gdańsku (20)[7] - wyniki sondażu PBS z 2005 roku potwierdziły się: 85% respondentów wyraziło aktywne zainteresowanie muzyką popularną (świadomie ją wybierają, słuchają, mają ulubione zespoły i style muzyczne). Jeśli chodzi o pozostałe osoby - 10% całości badanych (uczniowie technikum), jeśli wierzyć odpowiedziom, w ogóle nie uczestniczy w kulturze muzycznej w sposób czynny, zaś 5% słucha muzyki „innej” – do tej kwestii powrócę. Odbiorcy muzyki poważnej i ludowej, wyłącznie studenci, należą jednocześnie do grupy zainteresowanej muzyką popularną ; w grupie 100 osób słuchacze – bardziej lub mniej okazjonalni - muzyki poważnej stanowili 12%, ludowej – 4%. Ci ostatni – wyniki potwierdziły tu zdroworozsądkowe przewidywania – są w przeważającej większości (3 osoby) studentami kulturoznawstwa, którzy też częściej niż studenci akademii muzycznej wykazują zainteresowanie muzyką poważną (10 osób). 

Czemu pytałem o muzykę „inną”, nie ograniczając się do trzech możliwości, które „powinny objąć wszystko”? Aby dać respondentom margines swobody, niezbędny w celu rozpoznania ich kompetencji uczestników kultury muzycznej. Zarówno osoby, które słuchają wyłącznie muzyki „innej”, jak i zainteresowane nią „obok” pozostałych gatunków muzyki, doprecyzowały ową inność, reprezentowaną, ich zdaniem, przez rock, w tym „stary rock” (5 osób), blues (3), hip hop (2), jazz (2), a także przez rock'n’roll, pop (sic!), reggae, metal i „elektronikę” (po jednej). U podstaw tych odpowiedzi leży – jak sądzę – nie tylko brak teoretycznego rozeznania w stylach i gatunkach muzycznych lub ich hierarchiach (świadczy o tym choćby wyłączenie popu i rock’n’rolla z muzyki popularnej), lecz także sprawa aksjologii. Muzyka popularna bywa wartościowana nisko, stąd zapewne w odczuciu ankietowanych nie może być macierzystym kontekstem na przykład rocka, nurtu, po części przynajmniej, o wyższych aspiracjach, bądź – na takiej samej zasadzie – hip hopu, uznawanego przez ludzi młodych za głos wolności, niezależny od tzw. komercji. Z kolei w wypadku jazzu i bluesa dodatkowo niejasny jest status tych muzyk, lokujących się – w zależności od kryterium (geneza, ewolucja, status społeczny) – w różnych rejonach kultury muzycznej. Świadczą o tym różnice międzykulturowe: w Polsce postrzega się jazz jako zjawisko nienależące do muzyki popularnej, podczas gdy w Stanach Zjednoczonych sytuuje się ono w ramach popular music. Tego typu wątpliwości było zresztą więcej: jedna z osób, deklarująca się wyłącznie jako miłośniczka muzyki popularnej, wymieniła operę jako ulubiony gatunek muzyczny. Czyżby świadczyło to właśnie o zacieraniu się granic między kulturą wysoką i popularną (bądź o zacieraniu się świadomości tych granic) po doświadczeniach spektakularnego sukcesu III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego na listach przebojów czy takich hybryd jak Liverpool Oratorio Paula McCartneya?

Potwierdzenie społecznego triumfu muzyki popularnej w jednym z wymiarów ilościowych, jakim jest skala konsumpcji (będące dla wielu znakiem kryzysu kultury), niewiele jednak mówi o naturze ludzi, motywach ich wyborów, o samej muzyce i stylach jej odbioru. Postanowiłem więc przyjrzeć się jednostkowemu kontaktowi człowieka ze sztuką i wywołanemu przez ów kontakt „rezonansowi”. Interesowały mnie – z uwagi na trudność i subiektywizm wyboru – takie spotkania ze sztuką, które w odczuciu ludzi są postrzegane jako najważniejsze i najintensywniejsze, które są – mówiąc językiem Abrahama H. Maslowa – „szczytowymi przeżyciami” (pick experience). Pisze Maslow: szczytowe przeżycie jest to skierowanie całej uwagi na przedmiot, który nas zainteresował, całkowite zaangażowanie się w doświadczanie tego przedmiotu, utrata poczucia czasu i przestrzeni, wyjście poza siebie, poczucie jedności odbiorcy z przedmiotem, uczucie wielkiego zdumienia oraz poczucie wielkości, ubogacania się[8]

Okazało się, że w badanej grupie przeżycia takiego doświadczyły aż 92 osoby, nie przeżyło go zaś – zaledwie 8. Okazało się też, że szczytowe przeżycie – jeśli już miało miejsce – wcale nie musiało być doświadczeniem jednorazowym w toku całego życia respondentów. W grupie 92 osób jedynie dla 7 (co stanowi 7,6%) było ono zdarzeniem jednorazowym, zaś 85 (92,4%) doświadczyło go więcej niż raz, w tym 60 (65,2%) - kilka razy w życiu, a 25 (27,2%) – często[9]

Biorąc pod uwagę dyscypliny sztuki, który wyzwoliły szczytowe doświadczenia, trzeba stwierdzić, że muzyka popularna oddziałała dość powszechnie – aż na 64 osoby (69,6%), podczas gdy muzyka poważna wyzwoliła tylko dwa szczytowe przeżycia (2,2%). Całościowo muzyka okazała się zresztą – wraz z filmem – sztuką obdarzoną najsilniejszą „mocą”: 

  • film / muzyka (w ogóle) oddziałały na 66 z 92 osób (71,7%),
  • literatura – 51 (55,4%),
  • teatr – 23 (25%),
  • sztuki plastyczne – 11 (12%),
  • inne sztuki – 16 (17,4%), w tym taniec – 14 (15,2%) i fotografia – 2 (2,2%). 


Wbrew utyskiwaniom na fatalny gust muzyczny ludzi młodych okazało się, że w przestrzeni artystycznej działającej „wstrząsająco” znajduje się muzyka (zespoły, artyści, konkretne płyty), zaliczana w większości do „klasyki” muzyki popularnej (niekoniecznie więc związana pokoleniowo z uczestnikami badań): The Beatles (album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band), Bob Marley, Queen, King Crimson, Deep Purple, The Doors, Led Zeppelin, Guns n’Roses (album Use Your Illusion), The Cure, Duke Ellington, John Coltrane, Pat Metheny, Aretha Franklin, Czesław Niemen, Bajm, Perfect, choć oczywiście także gwiazdy nowsze, raperzy, zespoły „rockowe” lub z gatunku tzw. „nowych brzmień” (2Pac, Korn, Chemical Brothers, Skunk Anansie, Kaliber 44, Coma). Te wskazania (wybory estetyczne) jawią się - na pierwszy rzut oka – jako „rozproszone”, ale można to wrażenie interpretować jako pozorne z uwagi na wspólny mianownik, zwłaszcza stylu muzycznego (rock, blues, hip hop, jazz). Wyjątkowo natomiast – co wydaje się bardzo zaskakujące – przeżycia szczytowe wiążą się z bodźcem „zbiorowego rażenia”, mającym albo charakter wypowiedzi pokoleniowej, albo w danym środowisku po prostu modnej; takim bodźcem dla 7 uczniów technikum była twórczość Dżemu.

Intensywne przeżycie wyzwalają wreszcie „jednostkowe” odkrycia muzyki bardziej niszowej, mniej medialnej, trudniej dostępnej: Dee Dee Bridgewater, Gabriella Cilmi, Israel Kamakawiwo, Deftones, Piotr Wojtasik, Soulsavers. Natomiast wykonawcy pop i utwory reprezentujące ten styl w postaci czystej (Christina Aguilera, Piasek) jedynie sporadycznie (3 osoby) otrzymały dostęp do przestrzeni wyjątkowych przeżyć, co zadziwia w sytuacji ich ekspansywności w mediach i na rynku muzycznym. Czemu tak się dzieje? Z odpowiedzi można między wierszami wyczytać, że rozstrzygająca bywa etykietka: „komercyjne” nie może być „wyjątkowe” - reklamowane jako „alternatywne” automatycznie staje się „kultowe” (nawet jeśli z alternatywą nie ma nic wspólnego, jak zespół Coldplay). 

Jakie cechy bądź elementy utworów przesądziły, w odczuciu ankietowanych, o uznaniu tychże utworów za „wyjątkowe”, sprawcze, poruszające? Respondenci dość często wskazują – to znamienne – na tekst słowny. Koncentracja na przekazie werbalnym, na warstwie sensów związanych z językiem, wydaje się wskazywać na wagę (i jednocześnie na potrzebę czy użyteczną wartość) semantycznej „protezy” słowa, określającej w ogóle całościowe znaczenie piosenki, gatunku w muzyce popularnej dominującego, wielopoziomowego i wielokodowego[10]. Chociaż skupienie na słowie daje do myślenia à propos odwiecznej dyskusji o semantycznym statusie samej muzyki - uznawanej chyba coraz powszechniej za byt raczej znaczeniowo autonomiczny, a więc, być może, jawiący się słuchaczom, zwłaszcza o mniejszych kompetencjach kulturowych, jako wymagający dopełnienia w postaci słowa, teledysku, image’u wykonawcy, by „przemówić” – to dla części ankietowanych tekst językowy nie ma dominującego znaczenia. Ujawnia się to szczególnie w sytuacji słuchania piosenek obcojęzycznych, które „działają” także bez zrozumienia przekazu werbalnego. Wielokodowość i wielowarstwowość muzyki popularnej nie przechodzą więc bez reperkusji, odbiorcy je dostrzegają, z nich czerpią znaczenia, albo „całościowo”, tj. bez dzielenia wrażenia i utworu „na czworo”, albo z eksponowaniem wybranych aspektów tegoż utworu, na przykład w subtekście muzycznym (silny gitarowy riff i lekki wokal w Song for the Deaf Queen of the Stone Age; modulacje wokalne przywodzące skojarzenia z muzyką Bliskiego Wschodu w Aya 1984 Anny Marii Jopek) lub ogólnie. W tym wypadku wskazują na przykład na tzw. subtekst ikoniczno – sceniczny[11] (znakomity teledysk) bądź na aspekt wykonania (świetne wykonanie). Wyjątkowo (2 osoby) ważniejszy okazuje się kontekst utworu: biografia wykonawcy (Ryszarda Riedla w piosence Dżemu List do M.) i okoliczności pierwszej, inicjacyjnej percepcji. W tym wypadku pozamuzyczny kontekst słuchania okazuje się tak istotny, że utwór trwale wiąże się z tym naddatkiem znaczeniowym. Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem opisanym przez tzw. teorię warunkowania (Kochanie, grają naszą melodię – by użyć peryfrazy Johna B. Daviesa)[12]

Z wypowiedzi 19 osób (co stanowi 29,7% grupy, która doświadczyła przeżycia szczytowego lub takich przeżyć pod wpływem muzyki popularnej) wynika poza tym, że jednym z kluczowych czynników było zaskoczenie, poczucie obcowania z czymś nowym. Potwierdza się więc teza Johna Slobody: "Pick experience" zdarza się wtedy, kiedy w strukturze muzycznej i brzmieniowej utworu napotykamy na wielką niespodziankę – coś nas bardzo zaskakuje w stosunku do tego, co spodziewaliśmy się usłyszeć[13]

Na czym właściwie polega owo szczytowe przeżycie muzyczne? W relacjach uczestników badań jest ono opisywane jako swego rodzaju wstrząs, bardzo silna reakcja:

- ...odczuwałam prawie że fizyczną obecność dźwięku i jego drążenie w mojej głowie. Trudno opisać to słowami;

- ...(Life in Technicolor Coldplay – G. P.) uwalnia radość, która chowa się w człowieku gdzieś w środku. [...] po kilku sekundach słuchania zaczęłam się uśmiechać, jest w odbiorze tak niezwykle pozytywny, ma tak dobraną harmonię, że po prostu czuję się dobrze, działa jak lek...;

- To (Song for the Deaf Queen of the Stone Age – G. P.) było coś nowego, od razu zakochałem się w tej piosence i słuchałem jej non stop. [...] czułem zdziwienie, zaskoczenie, ogromny entuzjazm, jakby ktoś zapalił we mnie ogień;

- Zaskoczenie, euforia, wzruszenie, uniesienie, niepokój, dziwnie ciepły spokój ciszy, refleksja, że jutro będzie lepiej. (Einstein Gabrielli Cilmi);

- Miałam wrażenie, że świat kręci się w zwolnionym tempie, czułam smutek, a jednocześnie miałam dziwne uczucie pełni. (Revival Soulsavers);

- Piorunujące, wbija w fotel, puls wzrasta, chce się słuchać dalej i więcej. (Mother Glenn Danzig).  

Tak ankietowani mówią o swoich odczuciach. Wypowiedzi tego rodzaju wskazują na co najmniej dwa istotne momenty przeżycia: 

  • sprzężony, bardzo silny i gwałtowny rezonans fizjologii i emocji. Być może, właśnie to, że muzyka – poprzestanę na ogólnikowym przeczuciu, nie będąc tu zresztą oryginalnym – jest sztuką tak zmysłową i zmysłom bliską, działającą ze stosunkowo najmniejszym zapośredniczeniem świadomości (intelektu) lub wręcz bez niego, decyduje o społecznym, kulturowym, psychologicznym fenomenie sztuki dźwięku. Muzyka wydaje się działać wprost: gra, ciało się porusza. Żadnego kulturowego kodu, wielkie dzięki[14] – mówią Susan McClary i Robert Walser; 

  • epifanię, kiedy – powiada Anna Sobolewska – w błysku doświadczenia wewnętrznego objawia się utajona obecność innej, wewnętrznej rzeczywistości obdarzonej sensem, a samo przeżycie godzi człowieka z istnieniem, duchową pustkę momentalnie przetwarzając w pełnię[15]. Doświadczenie epifanii pod wpływem muzyki popularnej ma – co ciekawe – charakter transcendencji egzystencjalnej, nie estetycznej, ów atak metafizyki intensywniej dotyczy życia niż sztuki. Ankietowani mówią: nagle zrozumiałem, że moje życie..., nie Boże, jakie to piękne!.


Przeżycie estetyczne, uruchomienie kryteriów estetycznych i wartościowania ma bowiem miejsce – przynajmniej w sposób świadomy – dopiero jakby „później”, w drugiej, „recepcyjnej” fazie przeżycia w ogóle, przy kolejnym słuchaniu, po czasie. Uogólniając, konieczny dla przeżycia estetycznego okazuje się jakiś rodzaj dystansu: wobec słuchanej muzyki i wobec siebie. Respondenci dopiero po „złapaniu” tego dystansu mówią o znakomitym wykonaniu, utworze zupełnie innym od tego, co słyszałem dotychczas (Song for the Deaf), o niepowtarzalnym brzmieniu, kunszcie muzycznym, pięknych rozwiązaniach harmonicznych, mistrzostwie instrumentacji, ciekawej improwizacji czy o prostocie. Odwołują się wówczas do tradycyjnych wartości estetycznych respektowanych w kulturze Zachodu, takich właśnie, jak piękno, prostota, oryginalność, unikatowość, mistrzostwo warsztatowe. Studenci akademii muzycznej – przyszli muzycy koncentrują się tutaj, co zrozumiałe, bardziej na aspektach techniczno-muzycznych: na technice „kompozytorskiej”, aranżacji, wirtuozerii wykonawczej, a zatem na kwestiach wewnętrznie muzycznych, których odbiór i interpretacja wymagają fachowych kompetencji, umiejętności analitycznego słuchania, znajomości terminologii[16]. Ale jest to sprzężenie zwrotne. Kontakt z poruszającą muzyką, wywołujący intensywne przeżycie estetyczne, staje się inicjacją w sprawy sztuki i jej swoistego języka, zdaje się zachęcać do pogłębionego kontaktu z dziełami sztuki i kształtować formy owego kontaktu, m. in. umiejętność postrzegania utworu jako wielości detali w ramach konsekwentnej jedności (całości) czy przechodzenia od „kontemplacyjnego” zatracenia się w muzyce do jej intelektualnego ogarnienia, w wyniku których to procesów dzieło jest „pozycjonowane” w ramach hierarchii estetycznych (przy czym same te hierarchie też się konstytuują).

Dostrzegłem piękno prawdziwej muzyki. – mówi jeden z respondentów. – Zacząłem słyszeć, a nie tylko słuchać (jest różnica); To przeżycie ogromnie wpłynęło na mój stosunek do muzyki. – dodaje inny – Muzyka jest moją religią, sacrum, nie mogę bez niej żyć. [...] Jest inną, odrębną rzeczywistością. W konsekwencji te inicjacyjne i transgresyjne  doświadczenia (jeden z badanych mówi wręcz: zwrot, przełom muzyczny) wyzwalały niejednokrotnie potrzebę dalszych, bardziej świadomych kontaktów z muzyką, zaś – w wypadku studentów kierunków muzycznych – stawały się bezpośrednim impulsem do podjęcia własnej aktywności artystycznej i studiów, co potwierdza zresztą obserwacje psychologów muzyki dotyczące tzw. motywacji wewnętrznej[17]

Ale szczytowe przeżycie w fazie obiektywizowania nie staje się wyłącznie przeżyciem estetycznym, lecz ma inne jeszcze, pozaestetyczne czy ponadestetyczne, konsekwencje. Mianowicie, powoduje zmianę jakościową. Czego? Sposobu myślenia, światopoglądu, stylu życia: Nabrałam dystansu, zaczęłam żyć z dnia na dzień, a jednocześnie w bardziej przemyślany sposób....zaczęłam dostrzegać, że żyję "tu i teraz", że konkretna chwila nie powróci w tej samej postaci, dlaczego trzeba ją przeżywać intensywnie i świadomie; ...uświadomiłam sobie, że życie jest bardzo kruche, wiele rzeczy nie zależy od nas, nie warto tracić czasu i energii na sprawy bez znaczenia, przemijające... Wyniki moich badań potwierdziły więc zasadność krytyki estetycznej koncepcji sztuki, rozwijanej zwłaszcza w latach 70. i 80. XX wieku (m. in. przez Arthura Danto i George’a Dickie’go[18]). Pokazały, że przeżycia wywoływane przez dzieła sztuki nie sprowadzają się do estetycznej  satysfakcji lub jej braku, są bardziej złożone, bogatsze i prawie zawsze zawierają walory poznawcze, częstokroć o wyraźnie intelektualnym charakterze[19]

Wskutek tego typu doświadczeń wartość muzyki i obcowania z nią rośnie – ale w aspekcie pragmatycznym, polegającym na „używaniu” sztuki jako katalizatora stanów i reakcji: Od tego czasu chciałem znaleźć więcej muzyki, która wprowadzałaby do mojego życia ten sam rodzaj entuzjazmu. Pragmatyzm ten w omawianej grupie „muzycznej” został uogólniony przez nieliczne osoby (Zaczęłam bardziej cenić sztukę, ponieważ niekiedy zdejmuje z oczu "klapki", przedstawia sprawy w sposób bardziej rzeczywisty niż samo życie), zaledwie dla jednej miał wymiar społeczny (Zacząłem szukać osób o podobnych gustach muzycznych). 

Ważniejsza okazała się indywidualizacja, wyodrębnienie ze zbiorowości. Jest to jednak indywidualizacja pozbawiona głębi bądź z ograniczoną odpowiedzialnością, ufundowana bowiem na tym, co oferuje rynek, co rynek pozwala poznać, co podsuwa konsumentom. Świadczą o tym najdobitniej okoliczności przeżyć i ich źródła: „przypadkowe” odkrywanie utworu w mediach (zwłaszcza na youtube) lub pod wpływem zachęty i opinii znajomych. 

Marc Augé i Wojciech J. Burszta uznają za jedną z ważniejszych cech współczesnej kultury „fikcjonalizację rzeczywistości”. Masowa wyobraźnia – mimo przeładowania - jest w tym ujęciu postrzegana jako zbiór pusty, pozbawiony trwałego fundamentu wielkich metanarracji (mit, religia, historia itp.), generujących „pewne”, dające człowiekowi oparcie, treści. Nie potrafię odpowiedzieć, czy instrumentalny stosunek polskich dwudziestolatków do sztuki (medium tożsamości, katalizator doznań) jest sprawą przynależności pokoleniowej, czy stał się już wrażliwością „globalną”. Sztuka utraciła jednak moc i prestiż, rzeczywistość, także dzieła sztuki, jest „do odwołania”, podobnie jak wartości, estetyczne i pozaestetyczne. Kultura – podsumowuje Burszta - postrzegana jest w coraz większym stopniu przez pryzmat tego, kim należy być (styl życia, wygląd) i co trzeba mieć (przyrządy technologiczne), aby za pomocą tych środków realizować zawsze iluzoryczny cel, który zwie się tożsamością.[20]


[1] Artykuł opublikowany w tomie Sztuka i wychowanie. Współczesne problemy edukacji estetycznej. Monografia zbiorowa, red. nauk. K. Pankowska, Warszawa 2010, s. 315-323.

[2] E. van den Haag, Szczęścia i nieszczęścia nie umiemy mierzyć, w: Kultura masowa, wybór, przekład, przedmowa Cz. Miłosz, komentarz J. Szacki, Kraków 2002, s. 70.

[3] Podaję za: T. Misiak, Muzyka poważna, muzyka popularna. Dualizm współczesnej kultury muzycznej a perspektywy współczesnej socjologii muzyki, „Muzyka” 1983, nr 4, s. 86.

[4] T. Handzlik, Cała Polska (nie)kulturalna, „Gazeta Wyborcza” 2007, nr 175, s. 11.

[5] J. Hawryluk, Barokowy sukces, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 6, s. 11.

[6] Według badań TNS OBOP (2007). T. Handzlik, op.cit., s. 11.

[7] Badania prowadziłem dwustopniowo metodą ankiety i wywiadu o charakterze eksploracyjnym; ów pluralizm metodologiczny wynikał z celu badań: miały – mówiąc słowami A. N. Oppenheima – „zasadniczo charakter heurystyczny”, tj. obliczony bardziej na stawianie hipotez niż nazywanie faktów i pokazywanie ich w postaci statystyk. Kwestionariusze, wywiady, pomiary postaw, przeł. S. Amsterdamski, Poznań 2004, s. 85.

[8] Cyt. za: J. Sloboda, Doświadczenia muzyczne, w: Wyzwania i możliwości psychologii muzyki w ujęciu Johna A. Slobody, red. M. Chmurzyńska, Warszawa 2005, s. 55.

[9] John A. Sloboda przypuszcza, że szczytowe doświadczenia (dotyczące nie tylko sztuki) są bardzo rzadkie, tzn.: „Być może mamy z nimi do czynienia nie więcej niż 20 razy w życiu”. Zwraca przy tym uwagę, korzystając z refleksji kilku autorów, że istnieją różne odmiany przeżyć intensywnych, acz nie szczytowych: „uniesienie” – flow (M. Csikszentmihalyi), „silne przeżycie” – strong experience (A. Gabrielsson), „dreszcze emocji” - thrills (Goldstein), nastrój. Ibidem, s. 55-56.

[10] Zob. M. Rychlewski, O wielokodowości rocka, w: A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003, s. 65-81.

[11] Zob. ibidem, s. 66n.

[12] J. A. Sloboda, Umysł muzyczny. Poznawcza psychologia muzyki, przeł. A. Białkowski, E. Klimas-Kuchtowa, A. Urban, Warszawa 2002, s. 2.

[13] Idem, Doświadczenia muzyczne…, s. 56-57.

[14] S. McClary, R. Walser, Start Making Sense! Musicology Wrestles with Rock, w: On Record. Rock, Pop, and the Written Word, ed. S. Frith, A. Goodwin, London 1990, s. 278.

[15] A. Sobolewska, Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992, s. 86-87.

[16] Styl odbioru w tej grupie wydaje się bardziej zobiektywizowany i sprofesjonalizowany, tj. skupiony na jakościach muzycznych i wypowiadający się w języku nauki o muzyce, niż w pozostałych grupach; wrażenie to wynika zapewne po części z faktu, że uczestnikom badań czasami wyraźnie brakuje kompetencji muzycznych, za co winą należy w dużym stopniu obciążyć system edukacji.

[17] Por. J. Sloboda, Doświadczenia muzyczne..., s. 54n.

[18] G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, Poznań 1996, s. 73n.

[19] Ibidem, s. 72.

[20] W. J. Burszta, Świat jako więzienie kultury. Pomyślenia, Warszawa 2008, s. 132.

Opublikowano: 2012-11-25

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 263