Muzyka klasyczna Muzyka XX wieku Numer specjalny

Czwarty, którego nie było

Aleksandra Bliźniuk

czwarty-ktorego-nie-bylo
okładka płyty, materiały prasowe

W jakim kierunku następowałyby dalsze przemiany w indywidualnym stylu Tadeusza Bairda? O czwartym okresie twórczości, którego nie było.

Twórczość Tadeusza Bairda jest bardzo różnorodna. Mimo iż kompozytor nie był pionierem nowych nurtów w muzyce, to jego kompozycje przenikają liczne style i techniki – zarówno te dawne, jak i najnowsze. Postawa kompozytora, który tworzył w dobie modernistycznych eksperymentów, była na wskroś związana z tradycją, co podkreślał on w swoich licznych wypowiedziach:

Każdy człowiek jako jednostka nosi w sobie własną przeszłość, jest przez nią kształtowany, nie może jej zmienić, ani się od niej uniezależnić. Każde pokolenie jako zbiorowość jest uformowane przez postępującą ewolucję gatunku, przez zachowaną w zbiorowej pamięci wspólną historię, innymi słowy przez tradycję. Jest to – jak mi się wydaje – reguła, prawo, które obowiązuje we wszystkim co ludzkie, dotyczy więc także sztuki, emancypacji życia. Wypływa stąd kolejny wniosek, że każda, obojętnie: jednostkowa czy społeczna, próba oderwania się od tradycji, naturalnie również artystycznej, jest z góry skazana na niepowodzenie1.

Muzyka Tadeusza Bairda w każdym swoim etapie wykazywała związki z tradycją. Swoją powojenną działalność kompozytorską twórca zaczął w momencie, gdy w Polsce dominował neoklasycyzm. Wyróżnikiem utworów z lat 1949-1955 jest sięganie przez Bairda do stylizacji oraz nowoczesne pojmowanie języka muzycznego, widoczne szczególnie w swobodnym traktowaniu systemu dur-moll, sięganiu do skal modalnych, centralizacji brzmieniowej czy w indywidualnym traktowaniu formy muzycznej. Drugi etap w jego twórczości wyznaczała dodekafonia. Łagodniejsze traktowanie nowości kulturalnych przez władzę w latach 1956-1967 ośmieliło kompozytorów, w tym i Bairda, do nowych poszukiwań. Wraz z upływem czasu podejście kompozytora do tej techniki, które nigdy nie było konserwatywne, i tak złagodniało, aż wreszcie pozostała ona obecna w jego twórczości tylko w postaci szczątkowej. Odejście od dodekafonii było efektem przemyśleń Bairda, który dostrzegł wyraźne wady Schönbergowskiej techniki dwunastu dźwięków. Po pierwsze, kompozytor zauważył, że dodekafonia nie uwzględnia fizjologii słyszenia poprzez brak stałego punktu odniesienia dla percepcji. Po drugie, zwracał uwagę na rezygnację z rozróżnienia konsonansu i dysonansu, co sprawia, że muzyka ściśle dodekafoniczna pozbawiona jest jakichkolwiek napięć2.

Kolejnym krokiem w jego drodze twórczej były tendencje sonorystyczne, przypadające na lata 1968-1978. Brzmienie to ważny aspekt w całej twórczości Bairda, a w tych latach istotna rola tego elementu szczególnie się nasiliła. Indywidualizm podejścia do kolorystyki dźwiękowej przejawiał się w jego muzyce bez pośrednictwa niekonwencjonalnego instrumentarium czy eksperymentów związanych z techniką gry. Kompozytor chciał uzyskać możliwość wyrażania różnych stanów emocjonalnych, a bogata paleta brzmień, którą potrafił stworzyć m.in poprzez niekonwencjonalne zestawienia instrumentów, rozszerzenie tradycyjnego instrumentarium o instrumenty klawiszowe (czelesta, klawesyn, fortepian) oraz perkusję, a przede wszystkim poprzez korzystanie z całego bogactwa tradycyjnych sposobów wydobycia dźwięku, była znamiennym środkiem ku temu.

„Nowy romantyzm”

Ostatnie dwa utwory skomponowane przez Bairda: Canzona (1980) oraz Głosy z oddali (1981) rozpoczęły nowy, czwarty etap twórczości kompozytora, który z powodów biograficznych nie mógł się w pełni rozwinąć. Etap ten cechuje wyraźne nawiązanie do założeń „nowego romantyzmu” – czwartego z nurtów postmodernizmu, jakie wyróżnia w swojej pracy Jadwiga Paja-Stach3.

Utwory noworomantyczne, jak sama nazwa wskazuje, nawiązują do muzyki XIX-wiecznej. Podobieństwo zachodzi w szczególności w sposobie rozwijania melodii i techniki instrumentacji oraz w nastroju muzyki, którą cechuje silna ekspresja, liryzm i wielkie kulminacje. Ponadto kompozytorzy piszący w tym stylu często podejmowali muzykę wokalno-instrumentalną o tematyce patriotycznej lub sakralnej, a w muzyce instrumentalnej powracali do programowości.4 Głównymi przedstawicielami nowego romantyzmu są kompozytorzy tzw. pokolenia stalowowolskiego – Eugeniusz Knapik, Andrzej Krzanowski i Aleksander Lasoń, ale również pewne cechy tego nurtu widoczne są w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara czy Włodzimierza Kotońskiego. Paweł Strzelecki w swojej książce „Nowy romantyzm” w twórczości kompozytorów polskich po roku 1975 wskazuje na powiązanie Bairda z muzyką XIX wieku:

Odrębny przypadek [...] stanowiła twórczość Tadeusza Bairda (1928-1981). Dla autora „Elegii” (1973) „romantyczny” renesans w latach siedemdziesiątych nie był niczym nowym, bowiem elementy lirycznej narracji występowały w jego muzyce niemal od zawsze – zwłaszcza w pieśniach, o czym świadczą takie cykle, jak „5 Pieśni” do słów Haliny Poświatowskiej (1968), „Głosy z oddali” (1981)5.

Wśród wyznaczników estetycznych i technicznokompozytorskich „nowego romantyzmu” wymienionych w książce Strzeleckiego6, większość z nich dotyczy także Canzony na orkiestrę oraz Głosów z oddali: 1) ekspresja, 2) liryzm melodyczny, 3) emocjonalne kulminacje, 4) kantylena, 5) przywrócenie związków muzyki ze słowem w postaci wysublimowanych efektów ilustracyjnych, 6) związek z dawnymi formami muzycznymi, 7) szacunek do tradycji, 8) centralizacja schromatyzowanego materiału, 9) spowolniony czas muzyczny, 10) kreatywna synteza przeszłości.

Canzona na orkiestrę

W twórczości Bairda melodia prawie zawsze odgrywała pierwszorzędną rolę. W Canzonie już za sprawą samego tytułu staje się oczywistym, że będzie ona wysunięta na pierwszy plan. Początkowe jedenaście dźwięków tworzy motyw, który staje się podstawą do budowy melodyki całego utworu. Na kantylenowość przebiegu wpływa to, że między dźwiękami występują wyłącznie interwały sekundowe. W Canzonie wyraźna jest predylekcja do techniki wariantowania: początkowy motyw ulega skracaniu, rozszerzaniu oraz transpozycjom. Prezentowany jest on również w różnym opracowaniu fakturalnym oraz rytmicznym. Co charakterystyczne dla kompozytora – przy prezentacjach motywu znajdziemy liczne wskazówki wykonawcze: dolce, assai cantabile, esspressivo, religioso, calmato czy molto tranquillo7.


Mimo wykorzystania pełnej skali chromatycznej, w Canzonie wyraźne jest nawiązanie do systemu dur-moll. Nawiązanie to odbywa się poprzez tercjowe współbrzmienia, relacje dominantowo-toniczne oraz stosowanie dźwięków prowadzących. Materiał dźwiękowy utworu jest wyraźnie zorganizowany na zasadzie centrów brzmieniowych (najczęściej są to nuty stałe)8.

W Canzonie charakterystyczny jest kontrast tempa. Z jednej strony kompozytor poprzez snucie ewolucyjne stosuje „spowolniony czas muzyczny” w kantylenowych fragmentach, z drugiej zaś poprzez szeregowanie odcinków uzyskuje charakter żywiołowy9.

Kolejną cechą charakterystyczną dla „nowego romantyzmu”, która występuje w Canzonie jest związek z dawnymi formami muzycznymi. Tytuł utworu mógłby wskazywać na formę pieśni zwrotkowej, jednakże kompozycji tej zdecydowanie bliżej jest do ronda. Wskazuje na to głównie kontrast wyrazowy: „refrenem” stają się części kantylenowe, a „kupletami” fragmenty bardziej energiczne10.

Liryzm i emocjonalizm to cechy, które dobrze opisują charakter Canzony. Jak podsumowuje utwór Barbara Literska:

„Canzona” jest dosłownie pięknym, lirycznym śpiewem orkiestry wyrażonym w bardzo przejrzysty sposób – liryzm i nowa prostota to jej cechy pierwszoplanowe. Zapewne w tym kierunku następowałyby dalsze przemiany w indywidualnym stylu Bairda, który w „Canzonie” osiągnął dojrzałość twórczą i emocjonalną – wyzwoloną od wszelkich pokus awangardowych i ukierunkowaną na noworomantyczny wyraz11.

Głosy z oddali

Trzy pieśni na baryton i orkiestrę symfoniczną do słów Jarosława Iwaszkiewicza zostały napisane w 1981 roku, czyli w roku śmierci Bairda. Utwór ten napisał na obchody setnej rocznicy urodzin Karola Szymanowskiego, który był niezwykle ważnym artystą dla kompozytora. Z trzech wierszy Iwaszkiewicza: Rachunek, Apassionata oraz W kościele Baird za zgodą poety wybrał fragmenty i skomponował trzyczęściowy cykl: I. Nad wiecznym jeziorem stoję, II. Noc, III. W kościele.

Utwór ten porusza tematykę życia i śmierci, a przede wszystkim tematykę przemijania. Kompozytor do swoich utworów wokalno-instrumentalnych z wielkim wyczuciem dobierał teksty, które – jak sam przyznaje – miały zazwyczaj podtekst autobiograficzny:

Kiedy odczuwałem potrzebę dotarcia do ewentualnego słuchacza z treściami bardziej konkretnymi, bardziej jednoznaczymi niż może to zapewnić [...] muzyka, sięgałem po słowo. Przy czym wynikało to z reguły z jakichś moich osobistych potrzeb, z tego, że chciałem zanotować za pomocą nie tylko nut, ale także i słów jakieś sprawy, którymi się przejmowałem, które były dla mnie w jakimś momencie życia istotne, czy ważne. [...] Były to utwory w najgłębszym tego słowa znaczeniu dla mnie autobiograficzne, bardziej może nawet niż inne, aczkolwiek w którymś z wywiadów już wiele lat temu powiedziałem, że w gruncie rzeczy wszystkie moje kolejne utwory można na dobrą sprawę traktować jako kolejne rozdziały mojej prywatnej, wewnętrznej autobiografii. Ale te utwory związane ze słowem są nimi o wiele jeszcze w silniejszym stopniu niż utwory czysto instrumentalne12.

Melodyka Głosów z oddali, tak jak w poprzednio omawianym utworze, stanowi element pierwszoplanowy. Partia barytonu solo w częściach skrajnych cechuje się liryzmem i śpiewnością, natomiast w części Noc jest dramatyczna i mniej kantylenowa. Kształt linii melodycznej opiera się przede wszystkim na krokach sekundowych. Ponadto w częściach skrajnych charakterystyczne są konsonansowe seksty, a w części środkowej ostro brzmiące trytony oraz septymy. Ważnym elementem noworomantycznym budującym melodykę Głosów z oddali jest cytat z sekwencji Dies irae. Jest on obecny w różnych wariantach w całym utworze i stanowi element spajający cykl13.

Utwór ten ma wyraźnie eufoniczne brzmienie. Mimo konsonansowości jest poza tonalnością dur-moll. Oznaką nawiązywania do tego systemu są dźwięki centralne, współbrzmienia tercjowe oraz następstwa dominantowo-toniczne. Nawiązania te są jednak ukryte (nawet gdy kompozytor wprowadza elementy systemu dur-moll, szybko od nich „ucieka”) i stanowią postmodernistyczną grę z doświadczeniami słuchowymi odbiorców14.

Spowolniony czas muzyczny występuje wyłącznie w skrajnych częściach cyklu. Jest on uzyskany poprzez naprzemienne występowanie fragmentów o różnym składzie wykonawczym: baryton + smyczki versus cała orkiestra15.

Pod względem budowy utwór ten podporządkowany jest warstwie słownej. Znamienna dla twórczości wokalno-instrumentalnej Bairda jest dbałość o to, by pod względem formalnym słowo i muzyka tworzyły spójną całość. W rezultacie kompozycja układa się w trzyczęściowy dramat poruszający dylematy umierającego człowieka. Muzyczne opracowanie układa się w formę łukową z kulminacją na sekwencji Dies irae w części trzeciej16.

Ostatni utwór Bairda często interpretowany jest jako kompozycja-symbol, a nawet zła wróżba, którą kompozytor przewidział własny los. Jednakże, jak wiemy, utwór ten Baird skomponował na zamówienie i z poczucia artystycznej więzi z Szymanowskim. Prawykonanie Głosów z oddali odbyło się już po śmierci kompozytora.

Podsumowanie

Na podstawie ostatnich dwóch utworów Bairda możemy przypuszczać, że jego twórczość w sposób naturalny zwróciłaby się w stronę postmodernizmu, w którym:

Mamy […] powrót do tonalności, lecz zawsze przefiltrowany przez doświadczenia atonalne, mamy przywrócenie mocy twórczej melodii, lecz z wyczuleniem na walory sonorystyczne, mamy w końcu renesans dawnych form i technik, włączonych jednak w ramy dramaturgii współczesnej. Produkcje w duchu postmodernizmu syntaktycznego są papierkiem lakmusowym wartości dawnych i nowych, które współczesny świat ceni i rozwija17.

Niezwykle silny związek Bairda z tradycją jest niezaprzeczalny. Kompozytor, którego twórczość niejednokrotnie posądzana była o anachroniczność i zacofanie, mógłby zatriumfować, gdy moda na tradycję znów pojawiła się wśród artystów. Myślę jednak, że Baird inaczej nie potrafił komponować, a zachowanie ciągłości tradycji było wpisane w jego artystyczne credo.

1. T. Baird, I. Grzenkowicz, Rozmowy, szkice, refleksje, Kraków 1982, s. 23.
2. I. Grzenkowicz, Kompozytorzy mówią: Tadeusz Baird, ,,Ruch Muzyczny” 1971, nr 6, s. 5.
3. J. Paja-Stach, Kompozytorzy polscy wobec idei modernistycznych i postmodernistycznych, w: A. Jarzębska, J. Paja-Stach (red.), Idee modernizmu i postmodernizmu w poetyce kompozytorskiej i w refleksji o muzyce, Kraków 2007, s. 55-73.
4. Ibidem, s. 72.
5 P. Strzelecki, „Nowy romantyzm” w twórczości kompozytorów polskich po roku 1975, Kraków 2006, s. 48.
6. Ibidem, s. 110-137.
7. B. Literska, Tadeusz Baird. Kompozytor, dzieło, recepcja, Zielona Góra 2012, s. 370-372.
8. Ibidem, s. 372.
9. Ibidem.
10. Ibidem, s. 372-374.
11. Ibidem, s. 374.
12. H. Komorowska, Sądy nieostateczne, czyli niepoeci o poetach i poezji [dok.dźw], nagranie archiwalne, Polskie Radio, Komitet ds. Radia i Telewizji, Program 1, Redakcja magazynów, Warszawa 1981, cyt. za: B. Literska, Słowo i literatura, http://www.baird.polmic.pl/index.php/pl/tworczosc/slowo-i-literatura, dostęp 3.11.2014.
13. B. Literska, Tadeusz Baird…, s. 376.
14. Ibidem.
15. Ibidem.
16. Ibidem, s. 377-378.
17. D. Krawczyk, Postmodernizm. Esej o muzyce polskiej, w: Kompozytorzy polscy 1918-2000, s.299-304.

 

Opublikowano: 2014-11-17

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 271