Muzyka XX wieku Opera i dramat muzyczny Książki

Diabelskie sztuczki i sztuki wszelakie. Między Pendereckim a Iwaszkiewiczem. Konteksty

Eliza Moraczewska

diabelskie-sztuczki-i-sztuki-wszelakie-miedzy-pendereckim-a-iwaszkiewiczem-konteksty
Matthias Grünewald, detal z Ołtarza z Isenheim, c. 1510-15, Muzeum, d'Unterlinden, Colmar, France

Powodowana różnymi, mniej lub bardziej pobocznymi motywami, z których jednym, nie najmniej istotnym jest stosunkowo niedawna, a głośna premiera „Diabłów z Loudun” w nowej Operze Krakowskiej, jak też nieco późniejsze, a równie głośne, pierwsze polskie wydanie przekładu powieści pod tym samym tytułem pióra Aldousa Huxleya, postanowiłam wtrącić kilka słów do dyskusji nad historią, która od bardzo już długiego czasu gra na wyobraźni przeróżnych twórców. I raczej powoduje mną przygnębienie, niż entuzjazm, bowiem to, jak przeróżne wątki tej opowieści mylą się przeróżnym autorom artykułów prasowych, woła o pomstę do nieba. Zanim więc o sztukach wszelakich, najpierw trochę systematyki i historii.

"Diabły z Loudun" w reżyserii Laco Adamika (Do 2008 roku Kraków nie posiadał swojego gmachu operowego. Otwarcie Opery Krakowskiej zbiegło się z 75 urodzinami Pendereckiego, stąd pomysł na inaugurację "Diabłami", pierwszą operą kompozytora, zarówno gali jak całej działalności opery. Kraków to przecież miejsce w Polsce, z którym Penderecki jest najbardziej związany...

Wczesne lata XVII wieku. Zachodnia Francja. W podobnej odległości około pięćdziesięciu kilometrów od Poitiers (na południe) i Tours (na północ) leży senne miasteczko Loudun. Od krańca do krańca liczy sobie niewiele więcej niż kilometr długości, a więc w ciągu kilku minut dotrzeć można do usytuowanego w centrum, gotyckiego kościoła św. Piotra. Do tego też kościoła przybywa pewnego dnia standardowy przedstawiciel swoich dni, ksiądz Urban Grandier.

I tym właśnie momencie wspólnota przekazu po raz pierwszy się rozjeżdża, bo standardowy on ci, czy też nijak nie? Grandier to junak, uwodziciel, chłop na schwał. Niby ksiądz, ale tu ma dziecko, tu kochankę, tam romansik, ówdzie co insze. Po prawdzie nie pasuje zbytnio do swego powołania, ale czy to powód, aby go od razu batogami i od Don Juanów wymyślać? W siedemnastowiecznej Francji obrazek ten nie jest już tak wolny od społecznego odium hańby, jak by to było jeszcze chwilę temu. To wiek szesnasty obfituje w niemal przysłowiowych Borgiów, a więc stoi nierządem, występkiem i regularnym dochodzeniem, a nawet przekraczaniem  granicy tego, co przystoi. Siedemnasty obfituje w pontyfikaty takie, jak Urbana VIII Barberini. Powołanie do życia Propaganda Fide, czyli kongregacji do spraw wiary, wzrost wpływu jezuitów (co datuje się od końca XVI wieku, kiedy to jezuita został oficjalnym spowiednikiem króla francuskiego… i tak już miało zostać na długie lata), ekskomuniki i procesy, Richelieu, potępienie Galileusza, wreszcie ogłoszenie jansenizmu herezją. Czy trzeba wymieniać dalej? Francja jako kraj rządzony przez arcychrześcijańskiego króla chce uczestniczyć wespół z Rzymem w kreowaniu wizerunku świata zgodnego z linią jedynego prawowiernego Kościoła. Loudun i jego proboszcza chroni więc (do czasu) tylko fakt, że miasteczko jest niewielkie, jego plotki wybiegają tylko nieznacznie poza lokalną społeczność, a i czyny naszego bohatera niespecjalnie odbiegają od z grubsza przyjętej normy.

Wszystko zmienia się… Nie, jeszcze tylko słówko dopowiedzenia. Powyżej przedstawione zarzewie akcji dotyczy powieści Huxleya oraz bazującego na niej libretta opery Pendereckiego.

Krzysztof Penderecki,"Diabły z Louden" w niemieckiej wersji językowej.

Cała fabuła książki, a więc i opery wspierają się na autentycznych wydarzeniach, rzeczywiście mających miejsce we Francji tego czasu, w mieście Loudun. Całość jest doskonale udokumentowana historycznie, ba, wiemy nawet jak wygląda ojciec Grandier, bo zachował się przedstawiający go sztych! Wydarzenia są znane w historii pod nazwą… Ale nazwa zbyt wiele i zbyt wcześnie odsłania. O tym więc później. Na razie powróćmy do fabuły.

Wszystko zmienia się, kiedy w przystojnym księdzu zakochuje się przeorysza miejscowego klasztoru urszulanek, matka Joanna. Oskarża księdza o to, że nasyła na nią wizje, w których kusi ją demon Asmodeusz. Jest to oczywista bzdura, o czym przekonani są w Loudun wszyscy, od miejscowego kleru, po karczmarzy i służbę, zaś u jej podłoża leżą na równi przewartościowane aspiracje do wzniecenia zainteresowania swoją osobą, jak chęć zemsty na opornym wobec jej wdzięków księdzu. Joanna jest próżna i znudzona życiem zakonnym. Pragnie sławy i poklasku, a że nie zdobywa ani jednego, ani drugiego poprzez pobożne, mnisze życie, postanawia zdobyć je przez wywołanie szumu i rozdmuchanie spraw, które rzeczywiście mają szansę na wzbudzenie zainteresowania szerszych kręgów. Widz jednak nie wie do końca, czy diabły wstąpiły w Joannę i jej mniszki, czy też nie. Demon czyni spustoszenie w jej sercu, czy jest zła i zdegenerowana moralnie tak po prostu? Czy tego rodzaju degrengolada moralna jest możliwa samoistnie, czy musi do niej przyłożyć swą rękę Zły?

W tym miejscu warto już dodać, że wszystkie powyższe rewelacje znane są w historii jako proces w Loudun. Sugestywność bowiem roli, jaką odgrywa matka Joanna, ściąga nań wreszcie uwagę wyższych sfer. Richelieu i król mają w Loudun swoje interesy, w czym z pewnością nie pomaga fakt opętania miejscowych mniszek, należy więc jak najszybciej uciąć łeb całej sprawie. Interes w takim rozwiązaniu mają również przeróżni zdradzeni mężowie i opiekunowie uwiedzionych przez Grandiera mieszkanek miasta, a stąd już tylko krok do procesu. Grandier zostaje osądzony i spalony na stosie. Tak kończy się książka Huxleya i jest to również wieńczący akcent opery Pendereckiego.

Konkretną realizacją opery Pendereckiego, do jakiej odnoszę się w mniejszym tekście, jest propozycja poznańskiego Teatru Wielkiego. Spektakl nie jest tam co prawda grany od dłuższego czasu, miejmy jednak nadzieję, że wróci, bo realizacja jest to niezwykła. Przejdźmy więc do artystycznych realizacji, których kanwą są opisane powyżej wydarzenia.

„Diabły z Loudun” wpisują się w środkowy, pełen technik awangardowych, okres twórczości Pendereckiego. Muzykę przenika nastrój grozy i ogromna dawka dramatyzmu. Orkiestrowy dorobek autora „Jutrzni” jest jednak dość powszechnie znany i to nie warstwa instrumentalna stanowi w „Diabłach” zaskoczenie, lecz sposób prowadzenia partii głosowych. Penderecki powraca tu do świetnej tradycji Wagnera czy Monteverdiego, którzy próbowali, nie znając przecież muzycznego dorobku Greków, powrócić jednak do dramatycznego wydźwięku ich dokonań. Stąd też do dzieła Pendereckiego lepiej stosuje się pojęcie „dramatu muzycznego” niż „opery”. Kompozytor przeciwstawił tu sobie bardzo krótkie, solowe lub kontrapunktycznie dialogujące partie śpiewane i fragmenty w całości mówione. Dzięki temu zabiegowi nie mamy do czynienia z oczywistym rozczłonkowaniem całości na antyfabularne arie i posuwające akcję naprzód recytatywami, ale ze zwartą, dramatycznie (w sensie greckim) przeprowadzoną całością. Podkreśla to jeszcze charakter libretta, bo choć akcja, jak to już obszernie omówiłam, osadzona jest w realiach siedemnastowiecznej Francji, to jednak dialogi są tu mocno podporządkowane współcześnie obowiązującym.

Niezwykłym znawstwem ikonografii i symboliki wykazał się reżyser spektaklu. Inscenizacja poznańska roi się bowiem od cytatów z dzieł słynnych mistrzów malarskich. Wejście żołnierzy francuskich do kościoła Grandiera narzuca skojarzenie z Wymarszem strzelców Rembrandta, a scena opętania przełożonej urszulanek z Ekstazą św. Teresy Berninniego. Falowanie jasnych szat zakonnic w momentach, gdy targają nimi silne emocje strachu czy ciekawości oraz ich mocne skontrastowanie z otaczającym mrokiem kościoła odwołuje się chociażby do Ukrzyżowania Grünewalda. Te rozfalowane szaty tworzą z muzyką zwarte przesłanie. Nie bez powodu przecież znaczną część muzyki, jaka wyszła spod pióra Pendereckiego określa się często ekspresjonistyczną. Kolejne odwołania symboliczne odnajdujemy dalej w scenie przybycia Francuzów do celi Grandiera (sąd Chrystusa) czy jego wyprowadzenia z lochu i spotkania po drodze z przeoryszą klasztoru  (spotkanie Chrystusa z Weroniką). Nawet słowa wypowiadane przez urszulankę o piękności Grandiera sugerują związek z Jezusem i odbiciem jego twarzy na chuście Weroniki. Tutaj też intencja kompozytora splotła się z koncepcją reżysera. Zresztą całość przedstawienia, od początku II aktu, aż do końca, sugeruje silny związek z ostatnimi chwilami życia Chrystusa: jego sądem, drogą krzyżową i wreszcie – ukrzyżowaniem. Konotacje są oczywiste, choćby z tego prostego względu, że obu skazano na karę ostateczną, jaką jest śmierć, choć przecież – co nie mniej ważne – obaj byli niewinni.

Symboliczne odwołania pociągnął reżyser aż do najmniejszych szczegółów. Na przykład, kiedy główny inkwizytor prowadzi śledztwo, ma na sobie szaty, których zdobienia układają się w przedstawienie ikonostasu. Kiedy zaś śledztwo dociera do momentu kulminacji i pada wyrok skazujący, jego szata jest jednobarwnie purpurowa. Może to sugerować przejście od pełnego jeszcze wyrozumiałości średniowiecza i początku renesansu do baroku z jego stosami i polowaniem na czarownice, albo przejęcie inkwizycji z rąk dominikańskich w jezuickie, bowiem to właśnie jezuici otaczają stos. Na ten właśnie moment dziejowego przejścia zwracałam już uwagę powyżej.

Z symbolicznym wydźwiękiem dramatu splata się muzyka, również przepełniona cytatami i przeróżnymi technikami kompozytorskimi pochodzącymi z różnych epok, choć w swoim wyrazie jednoznacznie nowoczesna. A w międzyczasie i w muzyce, i na scenie trwa istne, jak to określił Iwaszkiewicz, „teatrum króla Władysława”: zapadnie, dymy, tańce, opętania, maskarada, popłoch, ekstatyczne podrygi. Pozorny chaos. Lecz, jak to mówią, w tym szaleństwie jest metoda, bo osiągnięty efekt to groza i zawieszone w powietrzu pytanie o ostateczne rozwiązanie.

Ciekawość widza jest dźgana raz po raz, ale nie bez powodu. Interpretacja poznańska mocno bowiem ociera się o konteksty filozoficzne, szczególnie o myśl Michaela Foucaulta. Reżyser gra więc sobie z widzem wcale nie w intelektualną, ale wręcz fizjologicznie oddziałującą grę, stawiając go ostatecznie w roli skazańca i skazującego zarazem. Nieodparcie nasuwa się tu skojarzenie z Foucaultowskim „teatrem kaźni”. Kiedy w środku aktu zapalają się światła, by ukazać stojących na środkowym balkonie panów życia i śmierci, króla i kardynała Richelieu, wówczas siedzący na parterze widz nie wie, czy nie po niego przypadkiem wysunie się każąca ręka władzy. Chwilę wcześniej, w przerwie przedstawienia ci sami król i Richelieu grali we foyer w szachy i wywoływali uśmiech sympatii. My, widzowie, stajemy się więc obiektami manipulacji: przechodzimy w swych doznaniach od poufałej jowialności, poprzez chwilowe poczucie zagrożenia, aż do bezpiecznej pozycji współkarzącego. Tutaj mamy do czynienia z wcieleniem idei Foucaulta w najsilniejszy sposób, gdyż końcowa scena rozgrywa się przed gmachem teatru, gdzie otoczony przez inkwizycję, zakonnice i nas właśnie, widzów tego spektaklu, Grandier zostaje spalony na stosie. Widz jest również katem, a jeśli wyprze się swego współudziału, to tym gorzej, bo sam dla siebie pozostawi już tylko obrzydliwą rolę podglądacza, który z ciekawości, czy dla pustej rozrywki przyszedł przyjrzeć się kaźni nieszczęsnego, niewinnego człowieka.

Tyle Huxley i Penderecki. Ale to nie wszystkie konteksty. Jesteśmy bowiem w Polsce, a dla recepcji odległych czasowo wydarzeń w odległej przestrzennie Francji zdecydowanie najwięcej zrobił Jarosław Iwaszkiewicz. Pamiętajmy, że pierwszy przekład powieści Huxleya pojawił się na rynku wydawniczym dopiero w 2010 roku, a więc naturalnym odwołaniem widza polskiego była przede wszystkim nowela Iwaszkiewicza. Uzupełnienie niniejszego tekstu o tę artystyczną adaptację wydarzeń historycznych wydaje mi się ważne również dlatego, żeby nie pomylić się w tradycji, co niestety dotyczy wielu tekstów dotyczących tej problematyki.

Akcja dużej noweli, czy też mikropowieści Iwaszkiewicza przeniesiona zostaje w lokalne dekoracje. Loudun staje się więc Ludyniem, położonym w odległości dnia drogi od Połocka, na kresach wschodnich, zaś ojciec Grandier – księdzem Garncem. Jednak Iwaszkiewicz nie opowiada historii opętania tytułowej matki Joanny od Aniołów, procesu i spalenia księdza Garnca. Zostajemy przeniesieni nieco dalej, a więc i nieco bliżej naszych czasów: Garniec już spłonął, ale matka Joanna i jej mniszki wciąż pozostają opętane. Dlatego też do Ludynia oddelegowany zostaje ksiądz Suryn. Jego pobożność i żar wiary są na tyle silne, że zarówno mniszki, jak i przełożeni upatrują w nim ostatniej szansy na odpędzenie złego ducha. I tylko pozostali egzorcyści, których kilku już od dłuższego czasu przebywa na miejscu, spoglądają na nowoprzybyłego kolegę „po fachu” z kpiną i niedowierzaniem…

Iwaszkiewicz nie tylko świetnie pisał, fenomenalnie znał się również na muzyce. Jest autorem monografii o J.S. Bachu [PWM 1967], F. Chopinie [PWM, 1983; pierwsze wydanie - 1955], jak również libretta do jednej z najsławniejszych polskich oper: "Króla Rogera" swego dalekiego krewnego, Karola Szymanowskiego [1926]. Na zdjęciu od prawej Anna Iwaszkiewiczowa, Karol Szymanowski, Jarosław Iwaszkiewicz, Witkacy; Zakopane 1922.

Iwaszkiewiczowski problem opętania wikła się jednak w bardzo szeroki dyskurs filozoficzny i nie sposób go pominąć, bo tworzy zupełnie nową jakość dla odczytania tropu, jakim powoli staje się w kulturze historyczny proces z Loudun. Wyznanie wiary Suryna, choć prawowierne, bliskie jest jansenizmowi. Zamiast scholastyki, w egzorcyzmowaniu Joanny kieruje się sercem. Stara się ją po ludzku zrozumieć, przelać swoje gorące uczucie do Boga na przeoryszę. Przeraża go jej chłód: iście szlacheckie serce, które po kozacku chce wszystkiego i jeśli nie dane mu zaznać świętości, świadomie i z premedytacją wybiera absolutne zło. Rozmawia z nią językiem teologii, ale to język kontemplacji i ekstazy Bernarda z Clairvaux, który pisał o człowieku, co doznaje łaski poznania Boga w indywidualnym doświadczeniu, a wówczas upodabnia się do kropli wody, która wpada do kielicha z winem, w tym winie się roztapia i staje się z nim tożsama. Usiłuje pokazać matce Joannie wszechobecną miłość Boga, separuje ją od widowiska, do jakiego dochodzi w kościele podczas egzorcyzmów, wycisza ją. Nie do końca podoba się to w Ludyniu, nie znajduje zrozumienia. Trwa więc na równi z wojną z demonami, podskórne mocowanie się dwóch systemów, sposobów na jakie można dojść do wiary: racjonalistycznego i mistycznego, logicznego i intuicyjnego. Przykro czytać o bezsilnych próbach księdza Suryna, ale nie sposób nie zgodzić się i z matką Joanną, kiedy ta, niczym zdeklarowana feministka, mówi o tym, że ksiądz najchętniej załatwiłby jej sprawę jak najszybciej, by na powrót Kościół miał ją, Joannę, cichą, niemą, zamkniętą za furtą klasztorną. Kiedy podryguje lubieżnie w takt melodii, jaką – rzekomo – wygrywa jej w duszy diabeł, wszyscy się nią przejmują, kiedy straci diabła, to jakby i ją pochowano za życia.

Nie ma jednak wątpliwości, że diabły istnieją i sieją spustoszenie tak w duszy Joanny Pendereckiego, jak w duszy Joanny od Aniołów Iwaszkiewicz. Ksiądz Suryn, powodowany niczym więcej jak wielką miłością do swej podopiecznej, miłością, która rozrasta się w nim tak, że zdolna jest nawet zaprzeć się tego, kto ją nosi w sercu – zdejmuje odium piekielne z przeoryszy. Jest wolna, a on jest opętany, a nawet gorzej: opętany i świadomy tego, że sprowadził na siebie wieczne potępienie. Nic go jednak nie obchodzi własna osoba. Dokonuje nawet zbrodni, aby przypieczętować w sobie Szatana, kiedy tylko ów przysięga mu, że zostawi matkę Joannę i już nigdy do niej nie powróci. Radość z odzyskanej dla miłości Boga najdroższej osoby jest ogromna i księdzu jest już wszystko jedno, co stanie się z nim samym.

Fragment filmu Jerzego Kawalerowicza "Matka Joanna od Aniołów" [1961] - egzorcyzmy w kościele.

Żeby nie było zbyt miło, dodajmy jeszcze, że diabły kłamią. To właśnie zdaje się być najważniejszą kwestią zarówno dla Pendereckiego, jak i Iwaszkiewicza. Zresztą nie tylko dla nich. Motywy muzyczne z „Diabłów z Loudun” zostały również wykorzystane przez Friedkina w jego „Egzorcyście”, a to kolejny twórca, dla którego przewrotność Szatana jest w jego dziele kluczową sprawą. Z diabłem się nie rozmawia, nie pyta go o nic, nie słucha. Diabła się wypędza.

Sceny z "Egzorcysty" [1973] Williama Friedkina z wykorzystaniem oryginalnej muzyki z filmu (Hans Werner Henze, Anton Webern, Jack Nitzsche, Krzysztof Penderecki).

Ja jednak mam nadzieję, że skuszę, o tak, skuszę niektórych do przeczytania „Matki Joanny od Aniołów” i obejrzenia którejś z licznych i stale powracających w repertuarze polskich teatrów operowych realizacji „Diabłów z Loudun”. Temat to bowiem bogaty i obrosły kontekstami, a przecież im więcej kontekstów, tym ciekawiej.

-----------------------

Najważniejsze konteksty:
1. Jarosław Iwaszkiewicz "Matka Joanna od Aniołów" - wiele wydań, pierwsze (zbiór opowiadań) w 1946 roku, pierwsze (samodzielne) w 1975 roku.
2. Aldous Huxley "Diabły z Loudun" - pierwsze i jedyne wydanie po polsku PIW, 2010.
3. John Whiting "Devils", nie wiedzieć czemu tłumaczone niezmiennie na polski jako "Demony" - sztuka teatralna, wielokrotnie wystawiana również w polskich tetrach - m. in. przez Andrzeja Wajdę w 1963 roku - pod wspomnianym tytułem, (brak danych o jakimkolwiek wydaniu książkowym).
4. Jerzy Kawalerowicz, film "Matka Joanna od Aniołów" - 1960; adaptacja prozy Iwaszkiewicza.
5. Krzysztof Penderecki, opera "Diabły z Loudun" - prawykonanie w Operze Hamburskiej w 1969 roku (w reżyserii Konrada Swinarskiego), od tego czasu wiele premier polskich i zagranicznych.

Opublikowano: 2012-07-17

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 262