Muzyka XX wieku

Ekspresjonizm Kandinsky'ego i Schönberga

Anna Wyżga

ekspresjonizm-kandinskyego-i-schonberga
„Blaue Reiter", źródło: Wikipedia

Sztukę XX-wieku cechuje różnorodność i wielokierunkowość. Wielu artystów posiadało własne przekonania i poglądy, które chętnie ogłaszali w manifestach. Często jednak ciężko jest odnaleźć faktyczną realizację tych programów w dziełach[1]. Chciałabym w tym kontekście omówić szerzej nurt ekspresjonistyczny, a zwłaszcza działalność niemieckiej awangardy – ugrupowanie Blaue Reiter oraz poglądy jej głównego przedstawiciela, Wasilija Kandinsky’ego. Przyjrzę się także realizacji postulatów tej grupy na gruncie muzyki, którą reprezentował Arnold Schönberg. 

1.      Ekspresjonizm – charakterystyka nurtu

Bardzo duże znaczenie dla rozwoju nurtów XX-wiecznych miała tzw. École de Paris – była to grupa artystów różnych narodowości przebywających w Paryżu, którzy reprezentowali rozmaite poglądy i nurty, jak: kubizm, dadaizm, surrealizm czy postimpresjoznim[2].

Cechą charakterystyczną dla XX w. jest zerwanie z tradycją na rzecz ideologii postępu. Wpływ na takie myślenie miały zarówno idee ewolucyjne C. Darwina, jak i filozofia F. Nietzchego i A. Schopenhauera[3]. Odnalazło to konsekwencje w sztuce: autonomizm (l’art pour l’art), odejście od kanonów i konwencji czy inspiracje nowymi technologiami. Nie bez znaczenia była także sytuacja polityczna – wojny i konflikty mocno wpłynęły na kształtowanie się poglądów społecznych oraz położenie żyjącego wśród historycznych zawirowań człowieka.

W mojej pracy chciałabym przyjrzeć się założeniom i ideom manifestu Blaue Reiter, wcześniej jednak warto ogólnie scharakteryzować nurt ekspresjonizmu, z uwagi na jego oryginalny charakter (ekspresjonizm, w przeciwieństwie do np. futuryzmu czy surrealizmu, nigdy nie był świadomym ugrupowaniem posiadającym jeden program)[4].

Czym właściwie jest ekspresjonizm? Pytanie to zadaje sobie A. Bassie[5], pisząc:

W różnych okresach termin „ekspresjonizm” używany bywał w odmiennych znaczeniach. Dzisiaj, mówiąc o „ekspresjonizmie niemieckim”, mamy na myśli szeroki nurt kulturowy, który pojawił się na początku XX wieku w Niemczech i Austrii. Było to zjawisko złożone i pełne sprzeczności. Obejmowało z jednej strony oswobodzenie ciała, z drugiej zaś zgłębianie psychiki[6].

Początkowo termin „ekspresjonizm” używany był raczej jako antagonizm do słowa „impresjonizm”, oznaczający ogólny termin dla sztuki nowoczesnej (przede wszystkim dla kubistów, fowistów czy futurystów). Pojęcie „ekspresjonizm” okazało się szczególnie popularne w kręgach niemieckich oraz austriackich, a wkrótce przeniknęło do wszystkich sztuk. W najbardziej zawężonym znaczeniu można go definiować jako „nowoczesny ruch niemiecki, który trwał w latach 1910-1922”[7]. Samo słowo „ekspresja”, według Słownika Języka Polskiego PWN, oznacza „wyrazisty i sugestywny sposób wyrażania uczuć”[8]. W dziełach ekspresjonistycznych przeważa tematyka smutna i przerażająca, często mają one charakter symboliczny, a artyści posługiwali się w tym celu silnymi deformacjami o dużym napięciu, przerysowaniem naturalnych kształtów przedmiotów, odrealnieniem barwy czy wzmacnianiem kontrastów[9]. Pojawia się także nowa relacja pomiędzy twórcą a odbiorcą – ten drugi, staje się „faktycznym” adresatem dzieła i musi, tak jak artysta, poddać się działaniu prawa „konieczności wewnętrznej”, aby móc osiągnąć głębokie przeżycie. Przejawiało się ono w duchowym idealizmie i skupieniu na wewnętrznych przeżyciach, które dążyły do coraz większego oddziaływania społecznego[10].

2.      Blaue Reiter i niemiecka awangarda

Głównymi ośrodkami ekspresjonizmu w Niemczech były Drezno i Monachium. W 1905 r., w drezneńskim warsztacie Ernsta Kichnera, po raz pierwszy spotkała się grupa studentów architektury, aby wspólnie malować, czytać i pracować. W 1906 r. stworzyli oni swój własny manifest, którego treść brzmiała:

Z wiarą w rozwój, w nową generację tak twórców, jak odbiorców, zwołujemy całą młodzież, do której należy przyszłość. Chcemy stworzyć dla siebie warunki sprzyjające swobodzie działania i życia, przeciwstawiając się zasiedziałym, starczym siłom. Należy do nas każdy, kto odbiera impulsy twórcze w sposób niezależny i bezpośredni[11].

Grupa Die Brücke (dokładnie Künstlergruppe Brücke – Grupa Artystów Most) była nie tylko grupą tworzących artystów, ale w pewnym sensie także społecznością, która pragnęła ustanowić nowy stosunek do sztuki. Twórcy Die Brücke jak K. Schmidt-Rottluff, E. Heckel czy F. Bleyl, odkrywając świat kultury pozaeuropejskiej, w swojej twórczości używali wielu nowych form, materiałów czy symboli (np. zjawisko „prymitywizmu”)[12]. W 1911 r. artyści ci przenieśli się do Berlina, szerząc swoje idee w nowych środowiskach[13]. Tam ważnym wydarzeniem było założenie czasopisma „Der Strum” przez H. Waldena, w którym po raz pierwszy zaczęły kształtować się podstawy ekspresjonizmu. Sukces tego czasopisma zaowocował otwarciem przez Waldena wystawy o tym samym tytule w 1912 r.[14].

Programm die Brücke, drzeworyt Ernsta Ludwiga Kirchnera z 1906 r., źródło: Wikipedia

Drugim ważnym ośrodkiem ekspresjonizmu było Monachium i ugrupowanie założone przez Wasilija Kandinsky’ego. W 1896 r. przyjechał on do tego miasta, porzucając karierę prawnika na rzecz życia artysty. Był współtwórcą takich grup jak „Phalanx” oraz Neue Künstlervereinigung NKVM (Nowi Artyści; Stowarzyszenie w Monachium) w 1909 r., dzięki którym zasłynął w środowiskach artystycznych. W 1911 r. Kandinsky oraz F. Marc zorganizowali wystawę pod nazwą mającego się ukazać almanachu Der Blaue Reiter (Błękitny Jeździec) w monachijskiej galerii Tannhauser. Znalazły się tam prace Henriego, Rousseau, Kandinsky’ego, Macke’a, Marca oraz Schönberga. Blaue Reiter Almanach ukazał się w 1912 r. i stanowił argument za radykalną transformacją sztuki[15]. Praca ta miała charakter otwarty: zawierała artykuły i dzieła przedstawiające różne poglądy artystyczne, reprodukcje obrazów i grafik artystów jak El Greco czy Van Gogh, ale także średniowieczne drzeworyty, rzeźby egipskie czy rysunki dzieci. Sama nazwa Der Blaue Reiter nawiązuje do motywu jeźdźca na koniu, który często pojawiał się na obrazach Kandinsky’ego[16]. W Blaue Reiter często pojawia się pojęcie „nowej sztuki” – jest to przejaw myślenia o sztuce w kategoriach przyszłości, świadomość osiągnięcia punktu, w którym musi nastąpić przełom. Liczne eseje, które tam się znajdują bardzo dobrze oddają profetyczny styl XX-wiecznych manifestów. Już pierwszy opublikowany tam artykuł Geistige Güter (Dobra duchowe) autorstwa F. Marca niesie w sobie zapowiedź jednej z głównych tez ekspresjonistów – „wewnętrznej konieczności”, która stanowi podstawę wszelkiej działalności artystycznej. Według autora, twórca poddaje się pewnym wewnętrznym impulsom duchowym, dzięki którym zradza się nowa sztuka[17]. Bardzo ważny jest także esej Kandinsky’ego Über die Fromfrage[18]. Po raz pierwszy porusza on problem abstrakcjonizmu w myśli filozoficzno-estetycznej. Autor uważa mianowicie, że za postęp w sztuce odpowiedzialny jest „duch abstrakcyjny”, który objawia się w dziełach twórców jako „konieczność wewnętrzna”. Celem dzieła ekspresjonistycznego jest więc ukazanie „ukrytego znaczenia rzeczy”, które może być osiągnięte w doświadczeniu przez artystę rzeczywistości. Najpełniejsze spełnienie tych założeń odnaleźć możemy w malarstwie abstrakcyjnym[19]. Bardziej szczegółowe omówienie poglądów estetycznych Kandinsky’ego znajdziemy w jego rozprawie Über das Geistige in der Kunst (O Duchowości w sztuce) z 1911 r.:

Dzieło sztuki jest zawsze dzieckiem swego czasu, często kolebką naszych uczuć. Każdy etap rozwoju kultury rodzi własną sztukę, która już nigdy nie powtórzy się. Próba ożywienia zasad minionego okresu rodzi rzeczy prawie zawsze poronione. [...] Podobieństwa pomiędzy sztuką nową i sztuką epok minionych mogą wynikać z dwóch diametralnie różnych powodów, jak to łatwo zauważyć. Pierwsze [zewnętrzne podobieństwo form] ma charakter zbieżności nieistotnej i dlatego jest bez znaczenia dla przyszłości. Drugie jest wewnętrzne i kryje w sobie zalążki przyszłego[20].

Wydaje się, że Der Blaue Reiter jest najważniejszym dziełem, które tłumaczy postawy i estetykę ekspresjonizmu niemieckiego – przedstawione tam buntownicze postawy nie dotyczyły tylko spraw sztuki, ale odnosiły się do całości burżuazyjnego społeczeństwa[21].

 

3.      Ekspresjonizm w muzyce

Arnold Schöberg w Harmonielehre pisał:

Piękno istnieje od momentu gdy odbiorcy zaczynają twierdzić, że im go brakuje; wcześniej nie istnieje ono, ponieważ artysta w istocie nie potrzebuje piękna. Wystarcza mu prawda, to znaczy: wyrazić według sekretnych praw jego własnej natury to, co powinno być powiedziane[22].

Kompozytor, także jeden z głównych działaczy Blaue Reiter, niejako przeniósł założenia Kandinsky’ego na grunt muzyczny, co objawiało się w wyzwoleniu się z zasad systemu tonalnego i emancypacji dysonansu. Pełną koncepcję tego nowego podejścia w muzyce odnajdujemy na kartach wcześniej cytowanego Harmonielehre. Praca ta stanowi nie tylko dokładną wykładnię na temat harmonii, ale także szeroką refleksją estetyczną. Sam Schönberg sprzeciwiał się stosowaniu terminu „atonalność”:

Utwór muzyczny zawsze pozostanie tonalny, choćby w tym sensie, że między następującymi po sobie dźwiękami musi istnieć określony związek, dzięki któremu dźwięki ustawione obok siebie lub nad sobą tworzą pewne uchwytne, właściwe sobie następstwo[23].

Warto zauważyć, że proces emancypacji dysonansu miał miejsce już wcześniej w dziełach Wagnera (Pierścień Nibelunga), a także Straussa (Elektra)[24]. Elektra stała się punktem zwrotnym w twórczości Straussa, który zapowiadał cechy nowego idiomu dźwiękowego, objawiającego się w organizacji tonalnej opartej na schemacie chromatycznym. Strauss prezentuje w tym dziele postawę radykalnego odejścia od XIX-wiecznej chromatyki i nowe możliwości wyrażania psychologicznych cech postaci pojawiających się w dramacie[25]. Sam Schönberg uważał, że zniesienie tonalności dur-moll nie jest równoznaczne z zaprzeczeniem tonalności w ogóle – jest to raczej jej rozszerzenie, które wynika z wyzwolenia dysonansu od dźwięku podstawowego (toniki). Realizację tych założeń możemy odnaleźć np. w Symfonii kameralnej op. 9 tego kompozytora[26].

Innym ważnym zagadnieniem dla ekspresjonizmu w muzyce był problem formy. W myśleniu klasycznym, forma była kategorią nadrzędną, która rozumiana była jako punkt wyjścia w myśleniu kompozytorskim, ale także jako cel sztuki. Schönberg zanegował te idee, podporządkowując formę ekspresji artyście – w praktyce oznacza to łączenie form i gatunków, przejawiające się często w skrajnościach (np. sekstet smyczkowy Verklärte Nacht, który stanowił formę pomiędzy poematem symfonicznym a muzyką kameralną)[27].

Można powiedzieć, że kategorie ekspresji i formy zdominowały twórczość Schönberga i Szkoły Wiedeńskiej. Te nowe postawy powoli doprowadziły do całkowitego uniezależnienia się od tradycji romantycznej, proponując zupełnie nowe jakości i idee. Koncepcję Schönberga silnie rozwinęli jego uczniowie Alban Berg i Anton Weber. W 5 Utworach na kwartet smyczkowy op. 5 Weberna kompozytor posługuje się zaawansowaną redukcją struktury dźwiękowej, a napięcie utworu uzyskuje poprzez wahania pomiędzy niesymetrycznymi i symetrycznymi układami wysokości dźwięków[28], natomiast Berg w Kwartecie smyczkowym op. 3 łączy kategorie wariacyjności i bezpowtórzeniowości w jedną, bardzo skomplikowaną fakturę[29]. Działalność i osiągnięcia Szkoły Wiedeńskiej ostatecznie doprowadziły do powstania nowego porządku muzycznego – serii dodekafonicznej, który stał się inspiracją także dla późniejszej generacji kompozytorów (np. O. Messiaen, L. Berio).

Pomiędzy koncepcjami Kandinsky’ego i Schönberga można odnaleźć wiele analogii: obaj byli teoretykami, którzy chcieli odkryć wszystkie możliwe środki zbliżenia się do ludzkiej podświadomości, pozwalającej na wejrzenie do wewnętrznego świata; sprzeciwiali się tradycji bazującej na silnej wiedzy i ugruntowanych teoriach; rozwinęli nowatorski język dla sztuk wizualnych i muzycznych. Kandinsky był zainteresowany związkiem muzyki ze sztukami wizualnymi, co może być widoczne np. w szczególnym rytmie kompozycyjnym na jego obrazach, rytmem kojarzonym z muzyką[30]. Duże znaczenie ma także dynamika barw, której odzwierciedlenie można odnaleźć w natężeniu dynamiki we wcześniejszych utworach Schönberga (jak cytowane wcześniej Verklärte Nacht). Najważniejszym elementem wspólnym dla obydwu artystów są jednak założenia teoretyczne: w O pierwiastku duchowym w sztuce Kandinsky tworzy podstawę teoretyczną swojej sztuki, co czyni także Schönberg w Harmonielehre. Artyści zgadzają się, że podstawowym celem sztuki jest poszukiwanie i uwolnienie tkwiących w człowieku sił duchowych. Prawdziwa sztuka powstaje tylko wtedy, gdy artysta tworzy pod wpływem „konieczności wewnętrznej”, kiedy dzieło powstaje pod wpływem potężnych emocji i ukrytych sił mistycznych. Stąd abstrakcjonizm u Kandinsky’ego oraz atonalność u Schönberga, które uwalniają odbiorcę od rzeczywistości (nie skupia się on wtedy na szczegółach świata zewnętrznego)[31].

Ekspresjonizm to jeden z ciekawszych nurtów sztuki XX-wiecznej – jego idee i postulaty odzwierciedlały narodziny nowego sposobu myślenia o sztuce i artyście, a zerwanie z konwencjami stanowiło świadectwo potrzeby przewartościowania dotychczasowych osiągnięć w sztuce. Na przykładzie twórczości Kandinsky’ego i Schönberga można ponadto dostrzec analogię pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki, które przenikały się i wpływały na siebie nawzajem, a jednocześnie stanowiły reakcję na obecne u progu nowego stulecia ideały i wyrażały konieczność zmian.

 BIBLIOGRAFIA

E. Antokoletz, Muzyka XX wieku, Inowrocław 2009.

T. Baranowski, Estetyka ekspresjonizmu w muzyce XX wieku¸ Białystok 2006.

A. Bassie, Ekspresjonizm, Londyn 2006.

M. Brion, Kandinsky, Londyn 1961.

K. Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Warszawa 1986.

W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, Łódź 1996.

B. Kowalska, Od impresjonizmu do konceptualizmu, Warszawa 1989.

B. Osińska, Sztuka i czas. XX wiek, Warszawa 2008.

P. Rapelli, Kandinsky: pionier nowej sztuki – wolnej od przedstawiania natury, Warszawa 2001.

L. Rognoni, Wiedeńska szkoła muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia, Kraków 1978.

A. Rottenberg, Kandinsky 1896-1921, Warszawa 1977.

J. Willett, Ekspresjonizm, Warszawa 1976.

----------------

[1]K. Estreicher, Historia sztuki w zarysie, Warszawa 1986, s. 524.

[2]K. Estreicher, op. cit., s. 524-526.

[3]K. Estreicher, op. cit., s. 527.

[4]J. Willett, Ekspresjonizm, Warszawa 1976, s. 6.

[5]A. Bassie, Ekspresjonizm, Londyn 2006.

[6]A. Bassie, op. cit., s. 7.

[7]J. Willett, op. cit., s. 8.

[8] http://sjp.pwn.pl/sjp/ekspresja;2556279.html, [dostep: 10.07.2015].

[9] B. Osińska, Sztuka i czas. XX wiek, Warszawa 2008, s. 16.

[10]A. Bassie, op. cit., s. 7-10.; J. Willett, op. cit., s. 8-10.

[11]A. Bassie op. cit., s. 25.

[12]A. Bassie, op. cit., s. 25.

[13]A. Bassie, op. cit., s. 42.

[14]T. Baranowski, Estetyka ekspresjonizmu w muzyce XX wieku¸ Białystok 2006, s. 47.

[15]J. Willet, op. cit., s. 92-93.

[16]A. Bassie, op. cit., s. 45.

[17]T. Baranowski, op. cit., s. 50.

[18] Wszystkie powyższe informacje pochodzą z: T. Baranowski, op. cit., s. 81.

[19]T. Baranowski, op. cit., s. 81.

[20]W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, Łódź 1996, s. 23-24.

[21]T. Baranowski, op. cit., s. 55.

[22]Cyt. za: T.  Baranowski, op. cit., s. 85.

[23]A. Schönberg, O słowie „atonalność”, w: L. Rognoni, Wiedeńska szkoła muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia, Kraków 1978, s. 395-396.

[24] E. Antokoletz, Muzyka XX wieku, Inowrocław 2009, s. 35-36.

[25] E. Antokoletz, op. cit., s. 36-37.

[26] T. Baranowski, op. cit., s. 85-86.

[27]T. Baranowski, op. cit., s. 99.

[28] E. Antokoletz, op. cit., s. 57.

[29] E. Antokoletz, op. cit., s. 60.

[30] B. Kowalska, Od impresjonizmu do konceptualizmu, Warszawa 1989, s. 56.

[31] B. Kowalska, op. cit., s. 56-57.

Opublikowano: 2015-07-31

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 259