Muzyka polska Muzyka wokalna Poezja i literatura

Estetyka liryki wokalnej w twórczości kompozytorów „Młodej Polski”

Aleksandra Kamińska-Rykowska

estetyka-liryki-wokalnej-w-tworczosci-kompozytorow-mlodej-polski
Róże – karton do polichromii w kościele franciszkanów w Krakowie, źródło: Wikipedia

1. Estetyka „Młodej Polski” w kontekście stylów i konwencji początku stulecia

W drugiej połowie XIX wieku, w Europie zachodniej, w kręgu tak zwanej szkoły weimarskiej powstał nowy kierunek określany bądź jako późna faza romantyzmu – bądź jako neoromantyzm. Istotą kierunku był silny związek muzyki z literaturą oraz wyrażanie przez nią metafizycznych uczuć, nastrojów oraz idei filozoficznych. Muzykę neoromantyczną charakteryzuje m. in. rozbudowa aparatu orkiestrowego, zaawansowana harmonika regulująca napięcie utworu, odstępowanie od systemu dur-mol oraz bogatsza niż dotychczas instrumentacja. Z neoromantyzmu zrodziły się kolejne kierunki, które pojawiły się wówczas również w twórczości rodzimych kompozytorów: impresjonizm oraz ekspresjonizm.

Aby dokonać próby określenia estetyki muzyki „Młodej Polski”, a przy tym skoncentrować się w głównej mierze na liryce wokalnej, należy zarysować ogólne tendencje w kierunkach środowisk twórczych występujących w tym czasie w Polsce  i w Europie. Jednym z prądów myślowych, który wywarł duży wpływ na twórczość ery fine de siecl’u był dekadentyzm, czyli utrata wiary w świat, Boga i człowieka. W utworach przejawiał się nastrojem smutku i ponurości. Kolejnym był symbolizm, który korzystając z filozofii Artura Schopenhauera oraz Henry’ego Bergsona głosił wiarę w istnienie bytu doskonałego, niepoznawalnego zmysłami. Symboliści poprzez twórczość wyrażali „stan duszy”, a inspiracji szukali często w baśniach bądź kulturach egzotycznych. Nie można pominąć również dwóch, bardzo często pojawiających się   w muzyce kierunków: impresjonizmu oraz ekspresjonizmu. Celem pierwszego było utrwalenie przelotnego wrażenia i wzruszenia pięknem chwili, przedstawienie świata nie takim, jaki jest, ale takim, jakim go widzi artysta. Ekspresjonizm zaś miał wyrażać „krzyk duszy”. W sposób dramatyczny i wyrazisty dawał upust rozmaitym rozterkom. W Polsce pojawiło się w tym czasie jeszcze jedno, istotne zjawisko społeczne. Kręgi artystyczne skierowały swoją uwagę na folklor. W literaturze polskiej zaowocowało to chłopomanią[1], w muzyce zaś zwrócono się w stronę twórczości ludowej wpisanej  w nowoczesny język muzyczny.

Omawiane kierunki zaistniały zarówno w europejskiej muzyce przełomu XIX i XX wieku, jak i w epoce „Młodej Polski”. Młodopolskie  tendencje kompozytorskie charakteryzują się związkami z niemieckim neoromantyzmem oraz wczesnym modernizmem. I tak w twórczości Mieczysława Karłowicza pojawiały się programowe poematy symfoniczne[2] charakterystyczne dla Franciszka Liszta, a później Richarda Straussa. Karol Szymanowski, w drugiej fazie swojej twórczości (1914 – 1920) poddał się wpływowi impresjonizmu, unikając uzyskiwania efektu poprzez siłę brzmienia, koncentrując się raczej na barwie jako samoistnym środku wyrazu. Impresjonizm ściśle wiąże się z symbolizmem, stąd też w liryce wokalnej Szymanowskiego odnajdujemy elementy baśniowe oraz orientalne. W epoce „Młodej Polski”, również za przykładem Zachodu, w pieśni pojawia się jej odmiana deklamacyjna, którą, podobnie jak  w kompozycjach Hugo Wolfa, odnajdujemy w lirykach Karłowicza. Typową dla końca XIX wieku tendencją jest powiększanie rozmiarów formy oraz pomnażanie środków wykonawczych. W ten sposób powstaje pieśń orkiestrowa. Z tej formy zasłynął Gustav Mahler, pisząc Lied von der Erde czy Kindertotenlieder. W ślad za nim w polskiej twórczości wokalnej poszedł Ludomir Różycki (np. poemat Dzwony op. 60, na głos i orkiestrę) i Karol Szymanowski (np. Pieśni księżniczki z baśni).

Estetyka młodopolskiej muzyki jest związana z narodowymi inspiracjami folklorystycznymi. Wszyscy przedstawiciele młodopolscy czerpali z motywów muzyki ludowej i wykorzystywali je zarówno w twórczości wokalnej jak i instrumentalnej. Za przykład mogą posłużyć tu kompozycje Szymanowskiego: 20 mazurków na fortepian, Pieśni kurpiowskie, balet Harnasie, u Karłowicza: pieśni: Pod Jaworem, Najpiękniejsze piosenki, u Różyckiego: Poemat symfoniczny – Stańczyk. Jednocześnie estetyka muzyczna „Młodej Polski” nieustannie koresponduje ze zdobyczami muzyki Europy zachodniej, będąc bez wątpienia próbą przezwyciężenia stagnacji w muzyce polskiej.

2.  Kompozytorzy i ich twórczość pieśniarska  

Z uwagi na zasadniczy temat pracy, autorka, skoncentruje swoją uwagę na twórczości pieśniarskiej głównych przedstawicieli Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów, tzn. na dziełach pieśniowych: Szymanowskiego, Różyckiego, Fitelberga oraz Szeluty z uwzględnieniem dorobku Karłowicza. Przynależność tego ostatniego twórcy do stowarzyszenia wprawdzie nie jest do końca jasna, ale – co ważniejsze – jego twórczość stanowi swoisty pomost pomiędzy romantyzmem a początkami modernizmu w Polsce. Wprawdzie definicja Młodej Polski wedle Poźniaka winna uwzględniać inne sylwetki twórców ideologicznie przynależnych do „Spółki”, ale wiązałoby się to z wszczęciem oddzielnych badań, wykraczających poza zakres niniejszej rozprawy[3]. Ponadto z przyczyn natury metodologicznej, autorka skupi się na sylwetkach kompozytorów należących do najbliższego kręgu Apolinarego Szeluty, których twórczość pieśniarska wpisała się na stałe do kanonu wykonawczego.

Stałe zainteresowanie liryką wokalną reprezentował Karol Szymanowski, który komponował pieśni przez wszystkie etapy swojej twórczości. Zaraz za nim klasyfikuje się dorobek Apolinarego Szeluty, który skomponował około 100 – wciąż nieznanych – pieśni[4]. Bardzo istotną rolę w literaturze wykonawczej stanowią również 22 pieśni Mieczysława Karłowicza, choć on sam uważał je za „grzechy młodości” i w późniejszych etapach twórczości odszedł niestety zupełnie od tego gatunku.

Przedstawicielem „Młodej Polski”, którego twórczość jest najmniej znana pozostaje Grzegorz Fitelberg. Jako kompozytor wpisał się do historii muzyki znanym poematem symfonicznym Pieśń o sokole. Źródła podają, iż jest twórcą kilku pieśni, ale te niestety nie weszły na stałe do kanonu wykonawczego. Fitelberg został zapamiętany przede wszystkim jako wyśmienity dyrygent. Stefania Łobaczewska pisała o nim tak:

O ile kompozytorska działalność Grzegorza Fitelberga przerwana została w jej początkach, o tyle jego działalność wykonawcza jako dyrygenta – działalność bardzo wybitna, rozciągająca się na oba kontynenty – pozostała trwale związana z Młodą Polską. Patronował on niemal wszystkim prawykonaniom dzieł symfonicznych Karłowicza i Szymanowskiego – tym ostatnim nie tylko w Polsce, ale i zagranicą.[5]

Kolejnym przedstawicielem polskiego fine de siecle’u jest Ludomir Różycki. Twórca ośmiu oper (w tym Bolesław Śmiały czy Eros i Psyche), dwóch baletów i licznych poematów symfonicznych, także kierował swe artystyczne zainteresowania  w stronę liryki wokalnej. Spuścizna pieśniarska Różyckiego jest liczna. Można ją podzielić na dwa okresy: młodzieńczy (1905 – 1906) oraz okres późniejszy, operowy. Wczesne pieśni są zwiastunem dobrze zapowiadającego się talentu kompozytorskiego. Łobaczewska pisze o nim następująco: Eksperymenty Różyckiego idą równolegle w zakresie melodyki, harmoniki i formy pieśni.[6] Różycki, zainspirowany twórczością Ryszarda Straussa i Hugo Wolfa, napisał iście nowatorski cykl op. 12 do tekstu Cezarego Jellenty. Pieśni o treściach dekadenckich utrzymane w deklamacyjnym tonie oraz liczne diatoniczno-chromatyczne pochody akordowe w partii fortepianu to cecha charakterystyczna wczesnej twórczości liryki wokalnej u Różyckiego. Kompozytor nie kontynuował jednak w późniejszym okresie twórczości młodopolskiej idei. Pieśni op. 51 korespondują już z XIX wiecznymi utworami wokalnymi. Prostsze pod względem technicznym stoją na pograniczu utworów o przeznaczeniu popularnym. Nie obserwujemy żadnych wysiłków, by gatunek ten zbliżyć do wymagań współczesnych.[7]

W twórczości Mieczysława Karłowicza, wśród dominującej liczby dzieł symfonicznych odnajdujemy również  22 pieśni na głos z fortepianem. Mimo, że autor określił je jako „grzechy młodości” to jednak wpisały się one w stały kanon literatury wykonawczej. Wszystkie pieśni zostały napisane do polskiej poezji w tym, aż 10 do poezji Kazimierza Przerwy–Tetmajera. Bardzo bliska była Karłowiczowi estetyka tego poety, ponieważ w treściach jego wierszy dominowały uczucia smutku, zwątpienia i tęsknoty a to, jak pisze Barbara Chmara–Żaczkiewicz, znajdowało żywy oddźwięk w psychice Karłowicza, samotnika i pesymisty.[8] Tak samo jak emanujący z tetmajerowskiej poezji panteizm[9], charakterystyczny dla twórczości kompozytorskiej zagorzałego „taternika” i miłośnika przyrody. Stefania Łobaczewska dzieli twórczość pieśniarską autora Rapsodii litewskiej na dwie grupy: pieśni artystyczne o cechach wyraźnie młodopolskich oraz pieśni utrzymane w tonie ludowym.

Z analizy liryki wokalnej pierwszego typu wynika, iż Karłowicz podporządkowuje muzykę słowu. Melodyka ma jedynie wspierać działanie tekstu od strony emocjonalnej. Muzycznym wykładnikiem tych nastrojów u Karłowicza jest przede wszystkim melodyka, (…) wiernie podążająca za tempem tekstu poetyckiego, przeważnie z silniejszym lub słabszym punktem kulminacyjnym na zakończenie (…).[10]

Niektóre pieśni, np. Skąd pierwsze gwiazdy czy Zaczarowana królewna mają charakter deklamacyjny. Wskazuje to na fascynację kompozytora tendencjami Zachodu. W podobnym stylu pisze bowiem Hugo Wolf i Richard Strauss.

Partia fortepianu u Karłowicza pełni głównie rolę środka „rysującego” nastrój. Drugi typ liryki wokalnej mistrza poematów symfonicznych to pieśni o charakterze ludowym, gdzie pojawiają się elementy tańców narodowych: mazura (Na śniegu) czy krakowiaka (Najpiękniejsze piosenki). Ujęcie przez kompozytora folkloru nie jest jednak dosłowne, co zauważa Stefania Łobaczewska: Stylizacja w kierunku ludowości jest niewątpliwie zamierzona, ale realizowana w stopniu niewielkim.[11]

Najbardziej zasłużonym dla „Młodej Polski” artystą, jest Karol Szymanowski. Wyraźnie widać, iż w twórczości pieśniarskiej autor Harnasiów korzysta ze zdobyczy niemieckiego neoromantyzmu. Odejście od systemu dur-mol czy orkiestrowy akompaniament pieśni to dwie najbardziej nasuwające się cechy osadzenia kompozytorskiego języka w poetyce muzycznej zdobyczy Zachodu. Twórczość pieśniarską Szymanowskiego zwyczajowo dzieli się na trzy fazy. Pierwsza (1900 – 1914) to czas późnoromantycznych wpływów wagnerowsko-straussowskich. Tu następuje u kompozytora fascynacja poezją Młodej Polski. Wówczas powstają pieśni do słów: Kazimierza Przerwy-Tetmajera op. 2, Wacława Berenta op. 7, Jana Kasprowicza op. 5, czy Tadeusza Micińskiego op. 11. W pieśniach z tego okresu takich jak np.: w Daleko został cały świat czy w Moja pieśń wieczorna przeważa modny wówczas dekadencki  nastrój kontemplacyjny, skupiony wokół jednego obrazu poetyckiego. Pojawia się motyw samotności, wędrówki, znużenia i tęsknoty. Od strony muzycznej pieśni te charakteryzuje styl niemiecki, a co za tym idzie: bogata faktura fortepianu, deklamacyjny charakter podania tekstu oraz odejście od systemu dur-mol. Zofia Helman pisze o tych utworach tak: Związki tonalne ulegają rozluźnieniu, chromatyka zmienia strukturę współbrzmień powodując ich wieloznaczność i chwiejność tonalną.[12]

Druga faza twórczości (1914 – 1918) to czas kiedy Szymanowski kreuje swój język muzyczny. W eksponowaniu kolorystyki dźwiękowej zbliża się do poszukiwań Debussy’ego i Ravela.[13] Wówczas, zainspirowany licznymi podróżami do Tunisu czy Algierii kompozytor przekłada egzotykę na muzyczną twórczość. W tym czasie powstają dwa cykle pieśni: op. 24 na głos i fortepian oraz op. 26 na głos i orkiestrę do tekstów perskiego poety Chwadży Szamsuddina Mohammada Hafiza. Następnie powstają kolejne pieśni orientalne: do słów Zofii Szymanowskiej Pieśni księżniczki  z baśni op. 31 oraz do Słów Jarosława Iwaszkiewicza  Pieśni muezina szalonego op. 42. W tekstach liryki wokalnej drugiej fazy twórczości odnajdujemy typowe dla orientu rekwizyty niczym z bajki: księżniczki w złotych pantofelkach, księżyc, słowiki, czy zmysłowe dziewczęta. Są one jednak tylko tłem dla prawdziwych przeżyć wewnętrznych zawartych w muzyce. Stronę muzyczną tej fazy twórczości charakteryzuje melizmatyczne zdobnictwo, posługiwanie się interwałami sekundowymi, tak bardzo znamiennymi dla estetyki Bliskiego Wschodu. Najistotniejsze jest jednak to, że: Przejmując charakterystyczne wątki tematyczne kultury wschodniej    i cechy muzyki arabskiej, kompozytor przetwarzał je zgodnie z własną koncepcją twórczą i zachodnim systemem myślenia muzycznego.[14]

Ostatni okres twórczości Karola Szymanowskiego to czas, w którym obserwujemy zwrot zainteresowań w stronę rodzimego folkloru. Zalążki polskiej muzyki ludowej można odnaleźć już w cyklu pieśni Słopiewnie op. 46 do słów Juliana Tuwima. W pieśni Święty Franciszek po raz pierwszy wprowadził Szymanowski dwa charakterystyczne motywy pieśni góralskich[15]. Od tego momentu coraz częściej kompozytor szukał inspiracji w folklorze. W 1920 roku powstał szereg piosenek o charakterze użytkowym, które Szymanowski stylizował na melodie góralskie (np. Idom se siuhaje dołu, śpiewający). Jednak już w Dwunastu pieśniach kurpiowskich op. 58 mimo, iż u ich podstaw leżą proste melodie ludowe kompozytor tworzył zwarty, ukierunkowany tekstem słownym cykl. Jednocześnie osadzał go w charakterystycznej dla siebie, bogatej harmonii, wydobywając szeroką gamę nastrojów, od śpiewnej liryki w Lecioły zórazie po dramatyzm w Bzicem kunia. Utwory napisane przez Szymanowskiego po 1920 roku stanowią bardzo wyróżniającą się grupę. Należą bowiem do trzeciej fazy twórczości określanej jako „narodowa”. To czas kiedy punkt ciężkości zainteresowań twórczych kompozytora przesunął się w stronę stylu narodowego.

3. Liryka wokalna przedstawicieli „Spółki” – konteksty stylistyczne 

Kompozytorów młodopolskiej „Spółki” wprawdzie nie łączył jeden spójny program, ale można odnaleźć w ich pieśniarskiej twórczości wiele podobieństw. Jednym z nich był dobór tekstów, potwierdzający wyraźną przynależność do młodopolskiego kręgu ideowego. Wszyscy trzej: Karłowicz, Różycki i Szymanowski ulegli wpływowi dekadentyzmu w literaturze. Wybierając poezje Kazimierza Przerwy – Tetmajera czy Tadeusza Micińskiego, nadali swojej twórczości pieśniarskiej – wpisujący się w nastrój epoki – pesymistyczny, mroczny nastrój. Za przykład mogą tu posłużyć następujące kompozycje: Sześć pieśni na głos i fortepian Karola Szymanowskiego do słów Tetmajera, 10 z 22 pieśni Karłowicza m. in.: Smutną jest dusza moja, Po szerokim, po szerokim morzu czy Na spokojnym ciemnym morzu do słów tego samego poety. Cechą wspólną tych utworów jest specyficzna pod względem przekazu literackiego dekadencka mroczność i tęsknota. Pod względem muzycznym różnią się one w zależności od kompozytora. Karłowicz podąża za tekstem oddając jego nastrój poprzez muzykę, zaś w tetmajerowskich pieśniach  Szymanowskiego, jak pisze Stefania Łobaszewska:…mowa młodopolska nie dźwięczy nutą tego pesymizmu co u Karłowicza; Szymanowski jest na to za bardzo rozkochany w swym własnym świecie wewnętrznym.[16]

Pod względem doboru tekstu ciekawostką jest również to, iż niezwykłą popularnością cieszył się napisany w duchu ekspresjonizmu tomik poezji W mroku gwiazd Tadeusza Micińskiego. Po jego twórczość sięgnęło aż trzech spośród „Spółki”: Różycki, Szymanowski oraz twórca, którego pieśniowy dorobek będzie przedstawiony w kolejnych częściach pracy – Apolinary Szeluto. Co zatem sprawiło, że poezja ta była dla nich tak inspirująca? W opinii autorki Miciński, bliski przyjaciel Witkacego oraz wnikliwy badacz satanizmu, fascynował młodych kompozytorów szokującym ekspresjonizmem. Prawdopodobnie czuli z nim ideową więź; podobnie niezrozumiani w swej twórczości i nieakceptowani w skostniałych narodowych kręgach. Czytelnik cyklu W mroku gwiazd  zostaje porażony żarliwością wypowiedzi oraz ilością nagromadzonych środków stylistycznych. Dla przykładu w wierszu Lucifer na podmiot liryczny swojego wiersza autor wybiera szatana, który zastanawia się nad swoją egzystencją.  Być może jego szokującą poezję młodopolanie uważali za doskonały punkt wyjścia w kompozycjach liryki wokalnej „krzyku duszy”. 

Bardzo charakterystyczną cechą twórczości muzycznej „Młodej Polski” było przejęcie od zachodnich kompozytorów formy pieśni deklamacyjnej. Była ona przeciwieństwem pieśni stroficznej, w której motywy muzyczne regularnie się powtarzały. Na pierwszy plan wysunął się tekst, a muzyka za nim podążała. Jednocześnie rozwinął się język harmoniczny. Dobrym przykładem będzie w tym miejscu pieśń Skąd pierwsze gwiazdy Karłowicza, To pełzam jak czerw Różyckiego do słów Cezarego Jellenty czy Święty Boże Szymanowskiego do Fragmentów z poematów Jana Kasprowicza.

Odnosząc się do różnic w twórczości młodopolan należy zwrócić uwagę na spuściznę Karola Szymanowskiego – szczególnie tę z drugiego okresu. W wyniku swoich licznych podróży po Europie uległ urokowi modnemu wówczas impresjonizmu. Zafascynowany zabiegami kompozytorskimi Debussy’ego, Ravela oraz Skriabina rozpoczął poszukiwania nowej drogi, dzięki czemu z całą pewnością wprowadził polską muzykę na „nowe tory”. Wówczas największe zmiany zaszły w kolorystyce instrumentalnej jego dzieł. Wyraźnie odczuwa się, iż kompozytor poszukiwał indywidualnego brzmienia, co słychać także w twórczości pieśniarskiej. Liczne poszukiwania dźwiękowo-kolorystyczne, bliski związek z symbolizmem w postaci nawiązywania do przedmiotów baśniowych czy orientalnych - są znamienne dla impresjonistycznego stylu. Za przykład niech posłużą tu dzieła z cyklu Pieśni księżniczki z baśni op. 31.

Bardzo znamienne dla wszystkich młodopolskich kompozytorów było zwrócenie się w stronę folkloru. Przykładem może być tu pieśń Pod jaworem, czy Najpiękniejsze piosenki autorstwa Karłowicza. U Ludomira Różyckiego w wielu pieśniach można dostrzec – często wręcz dosłowną - korespondencję z folklorem, jak  w Balladzie op. 60 na głos i fortepian, w której zacytowany zostaje kujawiak. Wreszcie myśl ludową dostrzegamy również w trzeciej fazie twórczości Karola Szymanowskiego, ale w postaci stylizacji a nie dosłownego cytowania. W jednym         z wywiadów twórca Harnasiów powiedział: Charakter narodowy kompozytora nie polega na cytatach z folkloru, czego najwspanialszym dowodem jest muzyka Chopina. Jest co najmniej dużo przesady w tym „sięganiu do pieśni ludowej, które mi przypisują”.[17]   

W opinii autorki, z twórczości pieśniarskiej młodopolskich kompozytorów, wyłania się nowatorstwo oraz w dużej mierze oderwanie od zdobyczy wcześniejszej epoki, albowiem twórczość ich cechuje przejęcie nowoczesnych technik kompozytorskich. Ich muzyka była  Antidotum na opłakane zapóźnienie polskiej muzyki (… w stronę na nowo przemyślanej twórczości Chopina, ale szerzej – poprzez zwrot ku najambitniejszej muzyce zachodniej.[18]

Bez względu na to czy kompozytorów Spółki łączyła jedna określona idea artystyczna, czy też nie, nie ulega wątpliwości, że twórczość każdego z nich z osobna jest nowatorskim wkładem w opóźnioną już wówczas polską kulturę muzyczną.


[1] Fascynacja warstw artystycznych zacofaną wiejską społecznością. Była to na przełomie XIX i XX wieku ogólna tendencja w Europie, np. we Włoszech funkcjonowała pod nazwą weryzm i oznaczała zafascynowanie wysokorozwiniętej społeczności Północnych Włoch zacofanym Południem. 

[2] Poemat symfoniczny nie miał ściśle określonej formy, a w jej kształtowaniu znaczną rolę odgrywał program literacki. Był swoistą „opowieścią”, którą słuchacz mógł tworzyć w wyobraźni.

[3] Te badania zresztą zostały udokumentowane przez syntetyczną pracę Marcina Gmysa. Por. Marcin Grys, Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk, Poznań 2013.

[4] Do tylu pieśni udało się dotrzeć autorce rozprawy w Bibliotece Narodowej w Warszawie.

[5] Stefania Łobaczewska, Twórczość kompozytorów Młodej Polski, (w:) Z dziejów polskiej kultury muzycznej, red. Tadeusz Strumiłło, Stefania Łobaczewska, PWM, Warszawa 1966, s. 578.

[6] Ibidem, s. 597.

[7] Ibidem, s. 597.

[8] Barbara Chmara–Żaczkiewicz, Liryka wokalna, PWM, Kraków 1970, s. 113.

[9] Panteizm – pogląd filozoficzno– religijny utożsamiający Boga z przyrodą.

[10] Stefania Łobaczewska, op. cit., s. 578.

[11] Stefania Łobaczewska, op. cit., s. 561.

[12] Zofia Helman, Pieśni Karola Szymanowskiego, (w:) Pieśni Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych, red. Zofia Helman, Musica Iagellonica, Kraków 200, s. 13.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Stefania Łobaczewska, Twórczość kompozytorów Młodej Polski (w:) Z dziejów kultury muzycznej II, op. cit., s. 607.

[17] Zofia Helman, op. cit., s. 20.

[18] Marcin Gmys, op. cit., s. 76.

_________________________

Tekst jest fragmentem pracy doktorskiej Aleksandry Kamińskiej-Rykowskiej zatytułowanej Liryka wokalna Apolinarego Szeluty wobec estetyki muzycznej epoki „Młodej Polski” – między idiomem narodowym a wartością artystyczną napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Wojciecha Maciejowskiego w Katedrze Wokalistyki Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu

Opublikowano: 2016-05-11

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 256