Klasycyzm Muzyka fortepianowa Austria Wiedeń

Fortepian w Wiedniu XVIII w. – wokół Leopolda Koželuha w 200. rocznicę śmierci kompozytora

Joanna Owczarek-Ciszewska

fortepian-w-wiedniu-xviii-w-wokol-leopolda-kozeluha-w-200-rocznice-smierci-kompozytora
Bernardo Bellotto, Canaletto, Widok Wiednia, źródło: Wikipedia

Kiedy myślimy „klasycyzm wiedeński” przed oczyma stają nam otoczone blaskiem nieśmiertelnej sławy sylwetki Haydna, Mozarta i Beethovena[1]. Mimo iż być może zetknęliśmy się z innymi nazwiskami muzyków z tych czasów, zdają się one dla nas stać jedynie w cieniu nazwisk wielkich twórców. Tymczasem głębsza analiza źródeł dowodzi, iż "klasycy wiedeńscy", mimo iż cenieni wysoko już za życia, wpisywali się jednak w znacznie bardziej bogatą panoramę muzycznych wydarzeń rozgrywających się w jednej z najważniejszych ówczesnych artystycznych metropolii - Wiedniu. Centralne miejsce opublikowanego w  roku 1799 w „Allgemeine Musikalische Zeitung” przez Augustusa Fredericka Christophera Kollmanna „Słońca kompozytorów” („Sonne den Komponisten”) zajmuje  Johann Sebastian Bach. Ramiona okalającego go równoramiennego trójkąta opisują nazwiska Josepha Haydna, Carla Heinricha Grauna i Georga Fredericka Haendla. Pozostali twórcy umieszczeni zostali na otaczających „słońce” dwóch rzędach promieni. Należą do nich w jednej linii Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Philipp Emmanuel Bach, Georg Philip Telemann, czy Christoph Wilibald Gluck jak i mniej dzisiaj pamiętani Leopold Koželuh, Ignaz Pleyel, Johann Baptist Vanhal, Johann Abraham Peter Schulz i inni, co świadczy o ich równej pozycji w recepcji muzycznej końca XVIII w. Nie wszyscy z wymienionych i zamieszczonych w zestawieniu Kollmanna kompozytorów aktywni byli w Wiedniu, znaczna część z nich związana jednak była z tym miastem, współtworząc styl określany dziś mianem klasycyzmu wiedeńskiego.

Słońce kompozytorów  Augustusa Fredericka Christophera Kollmanna, „Allgemeine Musikalische Zeitung” 1799,

źródło: Wikipedia

Styl ten kojarzymy dziś przede wszystkim z gatunkami symfonii, kwartetu smyczkowego, symfonii instrumentalnej oraz muzyką fortepianową – solową, bądź z towarzyszeniem innych instrumentów (duety, tria). „To kraina fortepianów!” – napisał w liście do ojca W.A. Mozart tuż po swoim przyjeździe do Wiednia w 1781 r.[2] Cytat ten zwraca uwagę na dwa aspekty: niespotykaną popularność instrumentów klawiszowych w tym mieście na początku lat 80-tych XVIII w. (a pamiętać trzeba o rozlicznych doświadczeniach autora z podróży po Europie) oraz niezależność tej popularności od samej osoby Mozarta (kompozytor zastał ten stan rzeczy zanim na dobre rozpoczął własną aktywność w Wiedniu).  Spornym co prawda może być, jaki instrument dokładnie miał Mozart na myśli pisząc „Clavier” (w „Clavierland”)[3], pewnym jest jednak że już w latach 80-tych XVIII w. instrumenty klawiszowe stanowiły w Wiedniu standardowe wyposażenie każdego szanującego się domu z wyższych sfer i bardziej zamożnego mieszczaństwa. Ich użytkowniczkami były przede wszystkim młode panny, nierzadko osiągające profesjonalny poziom gry, mimo iż traktowane jako amatorki. Jeszcze większy wzrost popularności muzykowania domowego zaobserwować można w latach 90-tych, kiedy to z różnorakich względów spadła liczba publicznych koncertów w dworskich teatrach[4].

Zapotrzebowanie rynku, przede wszystkim na dzieła o umiarkowanie wysokim poziomie trudności, pokrywały liczne publikacje, wśród których jedynie pewien procent stanowiły wykonywane dziś powszechnie sonaty Haydna, Mozarta i Beethovena. Popularnością cieszyły się drobniejsze kompozycje przeznaczone dla amatorów: tańce, marsze, ronda, wariacje. Czyje utwory zatem usłyszeć można było w wiedeńskich salonach w latach 1780-90? Do ich autorów należą m.in. działający w Wiedniu wspominani już Vanhal, Pleyel, Koželuh, Johann Georg Albrechtsberger, Carl Ditters von Dittersdorf,  Marianne von Martinez, Maria Theresia von Paradis, Anton Eberl, Joseph Wölfl, Daniel Steibelt, czy Joseph Gelinek. Dostępne i cenione były również dzieła kompozytorów nie związanych bezpośrednio na stałe z Wiedniem, takich jak np.: Carl Philipp Emanuel Bach, Muzio Clementi (który zapisał się w historii muzycznej tego miasta dzięki wirtuozowskiemu pojedynkowi z Mozartem w 1781 r.), Johann Samuel Schröter, czy Johann Franz Xaver Sterkel. Dzieła te prezentowały szerokie spektrum pod względem wymagań technicznych, jak i stylistyki – od perlistego stylu lat 80-tych, do większej śpiewności i patetyzmu następnej dekady, od dzieł dla początkujących wykonawców, do tych przeznaczonych do wirtuozowskiego popisu.

Podobne stereotypy, jak w przypadku twórców dzieł fortepianowych w Wiedniu XVIII w., pokutują w postrzeganiu samych instrumentów, na których utwory te były wykonywane. Ogólnie panujące przekonanie streścić można następująco: nowopowstały fortepian wypiera swego starszego brata - klawesyn, a same fortepiany rozdzielić można na te z „cięższą” mechaniką angielską (zgodnie z nazwą dostępne w Anglii) i z „lżejszą” mechaniką wiedeńską (dostępne w Wiedniu). Sytuacja okazuje się być jednak dużo bardziej złożona.

Po pierwsze, współistnienie w praktyce muzycznej zarówno instrumentów z mechanizmem młoteczkowym, jak i klawesynów zaobserwować można od samej „premiery” wynalazku Bartolomeo Cristoforiego około roku 1698. Popularność tych pierwszych intensyfikuje się co prawda od lat 70-tych XVIII w., jednak jeszcze Ludwig van Beethoven w roku 1802 na karcie tytułowej swych Sonat op. 27 napisze „per il cembalo o pianoforte”. Po drugie, mamy do czynienia na przestrzeni XVIII w. z niezwykłą różnorodnością form instrumentów z mechanizmem młoteczkowym – zarówno pod względem budowy korpusu instrumentu (skrzydłowe, ale i, bardziej rozpowszechnione w codziennym użytku ze względu na małe rozmiary, instrumenty stołowe lub pionowe), jak i jego mechaniki.

To co nazywamy dziś mechaniką angielską wywodzi się konstrukcyjnie od włoskich instrumentów Cristoforiego i jego następców oraz ich niemieckiej wersji autorstwa Gottfrieda Silbermanna. Pierwsze fortepiany budowane w Anglii, z lat 60-70-tych, były w przeważającej mierze instrumentami stołowymi, o uproszczonej konstrukcji i małym wolumenie brzmienia. Instrumenty typu „angielskiego” popularne były nie tylko na Wyspach Brytyjskich, ale również we Francji, gdzie pierwszymi udokumentowanymi fortepianami były w roku 1761 w Paryżu instrumenty z warsztatu Johanna Heinricha Silbermanna – działającego  w Strasbourgu bratanka Gottfrieda[5]. Stały się one wzorem dla lokalnych budowniczych, importowano również wiele instrumentów z Anglii. 

Co się tyczy mechaniki „wiedeńskiej” natomiast, prawdopodobnie wywodzi się ona również z typu „angielskiego” poprzez osobę działającego w Augsburgu Johanna Andreasa Steina. Pierwsze instrumenty tego konstruktora wykorzystywały model Silbermanna, którego stopniowe przekształcenia zaobserwować można w kolejnych latach działalności budowniczego[6]. Prawdopodobnie również pierwsze dostępne w Wiedniu instrumenty prezentowały raczej silbermannowski typ mechaniki[7].

Na terenach niemieckojęzycznych popularne były także instrumenty z mechanizmem tangentowym (Tangentenflügel), jak również rozmaite formy hybrydowe – łączące w jednym instrumencie różne rodzaje mechaniki[8]. Fortepiany natomiast często posiadały drewniane młoteczki niepokryte warstwą skóry, co dawało w efekcie barwę brzmienia podobną do Tangentenflügel (z dzisiejszej perspektywy słuchowej bliższą klawesynowi niż fortepianowi). Większa jednolitość co do mechaniki wiedeńskiej i angielskiej panowała od lat 90-tych, jednak nie wyklucza to w Wiedniu obecności sprowadzanych z Anglii instrumentów tego drugiego typu.

Odpowiadając zatem na pytanie: „na jakim instrumencie należy grać Mozarta?” – „na fortepianie Antona Waltera” wpadamy w pułapkę generalizacji. Po pierwsze, ze względu na stopień przeróbek jakim został poddany, niejasnym jest jaką dokładnie mechanikę posiadał zachowany do dziś fortepian z warsztatu Waltera zakupiony przez Mozarta w 1782 r.[9], zapewne jednak różnił się od kopiowanych dziś egzemplarzy tego budowniczego z lat 90-tych. Po drugie, biorąc pod uwagę rozmaitość dostępnych wówczas instrumentów, aby poznać w pełni świat brzmieniowy muzyki klawiszowej tamtych czasów, należałoby uwzględnić możliwości ekspresyjno-barwowe każdego z nich. 

Zwieńczeniem niniejszego artykułu będzie przedstawienie sylwetki jednego z twórców zajmującego miejsce w „Słońcu kompozytorów” tuż obok W.A. Mozarta – Leopolda Koželuha[10]. Okazją do przybliżenia jego postaci jest przypadająca w tym roku 200-letnia rocznica śmierci kompozytora.

Leopold Koželuh urodził się w czeskim miasteczku Velvary 26. czerwca 1747, jako syn szewca i kupca Antonina Bartolomeja Koželuha i jego żony Marii Magdaleny[11]. Ochrzczony został pod imionami Jan Antonin, używał jednak (najpóźniej od roku 1773) imienia Leopold w celu odróżnienia się od swojego działającego w Pradze kuzyna-imiennika, kompozytora Jana Antonina Koželuha (1738-1814)[12]. Pierwsze lekcje muzyki otrzymał Leopold w rodzinnej miejscowości pod kierunkiem lokalnych kantorów. Około roku 1768 wyjechał do Pragi gdzie podjął naukę filozofii i logiki w gimnazjum, jak również kontynuował wykształcenie muzyczne w zakresie kompozycji pod okiem swego wspomnianego już kuzyna oraz gry na instrumentach klawiszowych u Franza Xavera Duška[13].

W roku 1778 kompozytor wyprowadził się do Wiednia, które to miasto pozostało jego stałym miejscem zamieszkania aż do śmierci. Już w Pradze, wystawiane od roku 1771, pierwsze balety i pantomimy Koželuha cieszyły się na tyle dużym powodzeniem, że ich twórca postanowił zarzucić podjęte studia prawnicze[14]. W stolicy jego kariera muzyczna w roli wykonawcy, nauczyciela gry oraz kompozytora rozwinęła się bardzo szybko, zapewniając mu pewną sytuację materialną. Dowodem tego może być odrzucenie przez niego w 1781 propozycji przejęcia po Wolfgangu Amadeuszu Mozarcie stanowiska nadwornego organisty arcybiskupstwa w Salzburgu, którego jednym z powodów miało być niewystarczające wynagrodzenie proponowane przez pracodawcę[15].  Wielki sukces przyniosło Koželuhowi wykonanie w roku 1791 kantaty napisanej na koronację cesarza Leopolda II jako króla Czech. Rok później otrzymał on stanowisko nadwornego kapelmistrza i kompozytora (Kammer Kapellmeister i Hofmusik Compositor) w Wiedniu. W 1802 roku twórca ciężko zachorował, skupiając się odtąd wyłącznie na swoich obowiązkach dworskich i przygotowując opracowania szkockich, irlandzkich i walijskich pieśni ludowych we współpracy z edynburskim wydawcą Georgiem Thomsonem[16]. Leopold Koželuh zmarł w Wiedniu 7. maja 1818 r. Jego córka Katharina Cibbini (1785-1858) była znaną na początku XIX w. w Wiedniu pianistką i kompozytorką utworów fortepianowych[17]

Leopold Koželuh – portret autorstwa W. Ridley’a,

źródło: Wikipedia

Dzieła Koželuha publikowane były w Wiedniu od roku 1780, wpierw w wydawnictwach Artaria i Christoph Toricella[18]. W 1785 r. kompozytor założył własne wydawnictwo, którym w późniejszych latach kierował  jego brat Antonin Tomaš, pod nazwą Musikalisches Magazin[19]. Równolegle dzieła Koželuha ukazywały się zagranicą w najważniejszych europejskich centrach muzycznych. Centralną pozycję w twórczości autora, obejmującej również muzykę symfoniczną i wokalno-instrumentalną, zajmują utwory przeznaczone na instrumenty klawiszowe. Należą do nich 22 koncerty, 63 tria na skrzypce/flet, wiolonczelę i fortepian, 20 duetów z towarzyszeniem skrzypiec, 7 sonat na cztery ręce, 49 sonat solowych, jak i drobniejsze kompozycje solowe – tańce, kaprysy i kompozycje dla początkujących[20].  

Mimo iż nie został udokumentowany żaden występ publiczny Koželuha, jego wpływ jako pianisty i nauczyciela gry był w Wiedniu tak duży, że współcześni nadawali szczególne znaczenie jego osobie:

Jemu zawdzięcza fortepian swój rozkwit. Monotoniczność i zamęt klawesynu nie pasowały do jasności, delikatności i do światłocienia, którego wymagał on w muzyce; nie brał zatem żadnych uczniów, którzy nie chcieli się przekonać również do fortepianu, i zdaje się, że miał on niemały udział w reformacji smaku w muzyce klawiszowej[21].

Do uczniów Koželuha należeli m.in. Maria Theriesia Paradis, Josepha Auenhammer, A. Brunnmayer, Ignaz Xaver Ritter von Seyfried, Simon Sechter i J. Wolfram. Pierwsza z wymienionych pianistek, niewidoma Maria Paradis, stała się główną propagatorką dzieł kompozytora, wykonując jego koncerty solowe podczas swojej podróży koncertowej po Europie w latach 1783-1786. Recenzent z frankfurckiej gazety codziennej tak wspominał w październiku 1783 r. występ artystki:

Mademoiselle von Paradies zebrała, jak tego przypuszczaliśmy, na koncercie, który dała wczoraj, powszechny aplauz. Publiczność była bardzo liczna i świetna. Wszyscy zamieniali się w słuch i każdy przyznał, że jego oczekiwania zostały spełnione. Grała dwa Koncerty Kozelucha, którego jest uczennicą, tak, że cały duch mistrza i kompozytora prowadził jej palce (…)[22]

O wyjątkowej pozycji jaką w repertuarze Paradis zajmowały dzieła Koželuha i jej roli w ich popularyzacji, dowiadujemy się z późniejszego wspomnienia opublikowanego w 1813 r. w „Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung”:

Warto zauważyć, że Koncerty Kozelucha znajdowały dużo więcej uznania, bez względu na to, że mistrz nie był wówczas tam znany osobiście, niż te Haydna i Mozarta, i że ilekroć grała jakiś jednego albo drugiego, zawsze ponownie wymagano [koncertu] Kozelucha[23].

Styl kompozytora w utworach klawiszowych wpisuje się w typowy „klasycyzm wiedeński”, jednak w niektórych jego dziełach solowych i triowych dostrzec można zalążki patetyczno-tragicznego stylu Beethovena, czy zapowiedź schubertowskiej liryki.  Współcześni cenili jego utwory klawiszowe przede wszystkim ze względu na śpiewność melodii, prostolinijność i błyskotliwość:

Pan Koželuch jest doskonałym kompozytorem. W jego Sonatach panuje dużo inwencji, dobra melodia, i jemu szczególna modulacja. Szybkie części są bardzo błyskotliwe i naiwne a wolne bardzo śpiewne. Możemy je zatem z pewnością polecić miłośnikom instrumentów klawiszowych[24].

W latach 80-tych Koželuh wypadał również pozytywnie w przeprowadzanych w prasie porównaniach z najpopularniejszymi twórcami tamtych czasów: Haydnem, Pleyelem i Mozartem:

… nie ma żadnego kompozytora, który zbliżyłby się w tej dziedzinie  do maniery Haydna tak bardzo, jak Pan Kozeluch, nie zostając jednak jedynie jego naśladowcą (…) tak bardzo podoba się on, tak bardzo stały się jego dzieła poszukiwane; i jest to cichy i pewny dowód uznania muzycznej publiczności…[25]

W zamiłowaniu dam liczy się na pianoforte przede wszystkim Kozeluch, chociaż Pleyel zaczyna zabierać mu rangę. Zresztą jest w muzyce Pleyela wiele humoru i więcej nowej oryginalnej inwencji niż u Kozelucha, mimo iż nie można również temu kompozytorowi odmówić regularności formy, elegancji i pewnej określonej płynności naturalnej myśli[26].

Prace Kozelucha utrzymują się i wciąż znajdują dostęp [do publiczności], przeciwnie utwory Mozarta ciągle nie podobają się tak bardzo[27].

Na początku lat 90-tych twórca cieszył się nadal pełnym uznaniem, o czym świadczy poświęcona mu notka biograficzna w wydawanym w latach 1790-92 przez Ernsta Ludwiga Gerbera „Historisch-biographischen Lexicon der Tonkünstler”:

[Koželuh jest] bez wątpienia, wśród młodych i starych, powszechnie najulubieńszym, spośród obecnie żyjących kompozytorów i to całkiem sprawiedliwie. Charakter jego utworów określają wesołość i gracja, połączone z najszlachetniejszą melodią i najczystszą harmonią oraz najprzyjemniejszym porządkiem w zakresie rytmiki i modulacji. Na szczęście, dla pożądających jego kompozycji miłośników, sztycharz dostarczył już publiczności około 20-30 jego dzieł. Mimo to, nie da się powątpiewać, że być może najlepsze spoczywa nadal w rękopisach, na pulpitach wiedeńskich dam[28].

Mimo pewnych oryginalnych rozwiązań, pod koniec życia Koželuha jego styl wydawał się już nieco staromodny i zbyt przewidywalny. Pewna naiwność i prostota jego dzieł – postrzegana jako zaleta w poprzednich latach, stała się punktem krytyki na przełomie XVIII i XIX w. doprowadzając do całkowitego wykluczenia jego utworów z życia koncertowego. Nie da się ukryć, że Koželuh pisał przede wszystkim dla amatorów. Do końca XVIII w. określenie to jednak nie posiadało nadawanego mu dziś zabarwienia pejoratywnego. Amatorem był po prostu miłośnik (dobrej) muzyki, nie zajmujący się nią zawodowo, ale będący w stanie samodzielnie wykonać ulubione dzieła. Znaczący rozdział estetyczny między sztuką „wysoką”, a tą prostszą przeznaczoną do wykonania w salonie, przyniosła dopiero nowa stylistyka XIX w. wraz z postacią Ludwiga van Beethovena.

Istotnym krokiem w kierunku przywrócenia muzyki Koželuha szerszemu gronu odbiorców stało się opublikowanie w latach 2010-2012 przez wydawnictwo Bärenreiter kompletu sonat fortepianowych autora, przygotowane przez Christophera Hogwooda. Dzieła te doczekały się również rejestracji fonograficznych. Nieco gorzej jest z równie interesującymi utworami kameralnymi oraz na fortepian z orkiestrą – część z nich pozostaje nadal w formie rękopisów i pierwodruków dostępnych jedynie w bazach przechowujących je bibliotek.

Odkrywanie i studiowanie dzieł kompozytorów takich jak Leopold Koželuh, poza atrakcyjnym walorem „archeologicznym”, pozwala nam lepiej zrozumieć klimat wiedeńskiego „Clavierland”. Pozwala na nowo docenić innowacje wprowadzone przez Mozarta i Beethovena, a niejednokrotnie wręcz odwrotnie – ze zdumieniem odkryć pojawianie się pewnych rozwiązań fakturalnych czy formalnych we wcześniejszych utworach zapomnianych dziś twórców. Dzięki swojej większej „przystępności” dla mniej doświadczonych wykonawców i odbiorców, dzieła te posiadają także nieoceniony walor pedagogiczny. A wreszcie, „last but not least”, pozwalają wsłuchać się w możliwości ówczesnych instrumentów klawiszowych, bez wcześniejszych uprzedzeń ucha przyzwyczajonego do interpretacji na współczesnym Steinwayu.


Joanna Owczarek-Ciszewska - Absolwentka Akademii Muzycznej w Krakowie (fortepian, klasa prof. Ewy Bukojemskiej), Hochschule für Musik und Theater w Monachium (fortepian historyczny, klasa prof. Christine Schornsheim) i Akademii Muzycznej w Katowicach (klawesyn, klasa prof. Marka Toporowskiego). Umiejętności doskonaliła na Universität Mozarteum w Salzburgu jako stypendystka programu Sokrates-Erasmus (2010/2011). Studiowała także Historię Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.

Przygodę z wykonawstwem na historycznych instrumentach klawiszowych rozpoczęła w 2010 r. podczas pobytu w Salzburgu, zgłębiając tajniki gry na pianoforte pod okiem prof. Wolfganga Brunnera, a w następnych latach na klawikordzie (Akademia Muzyczna w Krakowie, klasa mgr Marii Erdman). Uczestniczyła także w kursach mistrzowskich poświęconych instrumentom historycznym prowadzonych przez artystów takich jak Katarzyna Drogosz, Jos van Immerseel, Christine Schornsheim, Menno van Delft, Alexei Lubimov,  Malcolm Bilson i Petra Matejova. Występuje jako solistka i kameralistka (Trio ohne Worte) w kraju i zagranicą, specjalizując się w muzyce XVIII i początku XIX w. Działalność koncertową łączy z pracą pedagogiczną w Zespole Szkół Muzycznych w Rudzie Śląskiej.

 


Przypisy:

[1] Termin „klasycyzm” wychodzi już z użytku jako określenie omawianej epoki, tu używam go jednak specyficznie w kontekście Wiednia II poł. XVIII w. i spójnego stylu utworów działających na tym terenie twórców.

[2] „hier ist doch gewis das Clavierland!”. List z 2. czerwca 1781. W.A. Mozart, Briefe, Wiesbaden 2011, s. 179.

[3] W zakresie terminologii instrumentów klawiszowych w Wiedniu II poł. XVIII w. i kontrowersji z nią związanych por. m.in.: Richard Maunder, Keyboard instruments in eighteenth-century Vienna, Oxford 1998, s. 6-16; Eva Badura-Skoda, - Prologomena to a History of the Viennese Fortepiano, „Israel Studies in Musicology”, 2/1980, s. 77-100.

[4] Katalin Komlós, After Mozart: The Viennese Piano Scene in the 1790s, “Studia Musicologica”, 49/1-2/2008, s. 36.

[5] M. Latcham, Pianos and harpsichords for Their Majesties, „Early Music”, 36/3/2008, s. 366-367.

[6] Por.: M. Latcham, Mozart and the Piano of Johann Andreas Stein, „The Galpin Society Journal”, 51/1998, s. 114-151.

[7] Rita Steblin, Early Viennese Fortepiano Production: Anton Walter and New Inventions by Johann Georg Volkert in 1777 - 1783, „Studien zur Musikwissenschaft“, 55/2009, s. 269-302.

[8] Mechanika tangentowa wykorzystuje do pobudzania strun drewniane sztabki – tangenty, które uderzają struny prostopadle (a nie ruchem po osi, jak młoteczki). Instrumenty tego typu wyposażone były również w różne rejestry umożliwiające zmianę barwy, m.in. moderator, dzięki któremu dźwięk zbliżony był do fortepianu. Instrumenty hybrydowe łączyły w sobie zazwyczaj mechanikę klawesynową i młoteczkową, których zmiana zależała od uruchomienia odpowiedniego rejestru; por. m.in. M. Latcham, Franz Jacob Spath and the Tangentenflügel, an Eightennth-Century Tradition, „The Galpin Society Journal”, 57/2004, s. 150-170; tegoż: Swirling from One Level of the Affects to Another: The Expressive Clavier in Mozart's Time, “Early Music”, 30/4/2002, s. 502-520.

[9] Por. m.in.: Michael Latcham, Mozart and the Pianos of Gabriel Anton Walter, „Early Music“, 25/3/1997, s. 382-400.

[10] Oryginalna czeska pisownia nazwiska, w literaturze niemieckojęzycznej – ówczesnej jak i współczesnej, funkcjonuje często w formie Kozeluch.

[11] Milan Poštolka, Leopold Kozeluh. Život a dilo, Praga 1964, s. 14.

[12] Milan Poštolka, Kozeluch, Leopold, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 13, Londyn 2001, s. 851-852.

[13] Jiri Mikulaš, Koželuh, Leopold, [w:] Die Musik in Gescichte und Gegenwart, red. L. Finscher, Personenteil t. 10, Kassel 2003, s. 588.

[14] M. Poštolka 2001, s. 852.

[15] Ibid.

[16] J. Mikulaš, op. cit.

[17] M. Poštolka 2001, s. 852.

[18] M. Poštolka 1964, s. 30.

[19] M. Poštolka 2001, s. 852.

[20] Ibid, s. 853.

[21] „Ihm verdankt das Fortepiano sein Aufkommen. Das Monothonische und die Verwirrung des Flügels, passte nicht zu der Klarheit, zu der Delikatesse, und zu dem Schatten und Licht, welches er in der Musik verlangte; er nahm also keinen Scholaren an, der sich nicht auch zu einem Fortepiano verstehen wollte, und es scheint, dass er in der Reformazion des Geschmacks bey der Klaviermusik keinen geringen Antheil hat.“ Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag,Wien 1796, s. 34-35, cyt. za: K. Komlos, Fortepianos and their Music. Germany, Austria and England, 1760-1800, Oxford 1995, s. 59; tłum. własne.  

[22] Frankfurt vom 6. Oktober /  „mademoiselle von Paradies hat, wie wir es vermuthen, in dem Concerte, das sie gestern gab, allgemeinen Beifall erhalten. Die Anzahl des Zuschauer war sehr zahlreich und glänzend. Alles war ganz Ohr und jedermann gestand, daß seine Erwartung übertroffen sey. Sie spielte zwey Concerte von Kozeluch dessen Schülerinn sie ist, so, daß der ganze Geist des Lehrmeisters und des Componisten ihre Finger leiteten (…)“. Cyt. za: Marion Fürst Maria Theresia Paradis. Mozarts berühmte Zeitgenossin, Köln 2005, s. 67-68, tłum. własne.

[23] „Es ist bemerkenswert, daß die Kozeluschen Concerte viel mehr Beifall fanden, ohngeacht der Meister damahls noch nicht daselbst bekannt war, als die Haydnschen und Mozartischen, und daß so oft sie eines von diesen, oder ein anderes spielte, man immer wieder eins von Kozeluch verlangte.“ Cyt. za: M. Fürst 2005, s. 102, tłum. własne.

[24] „Herr Koželuch ist ein treflicher [sic] Componist. In seinen Sonaten herrscht viel Erfindung, gute Melodie, und eine ihm eigne Modulation. Die geschwinden Sätze sind sehr brillant und naiv und die langsamen sehr sangbar. Wir können sie daher den Liebhabern des Claviers sicher empfehlen.“, „Magazin der Musik I“, 15.1.1783, s. 71, cyt. za: M. Poštolka 1964, s. 33; tłum. własne.

[25] „… es ist wohl kein Componist, der sich in der Manier von Haiden in diesem Fache, so sehr nähert als Herr Kozeluch, ohne jedoch blos Nachahmer zu sein (…) so sehr gefällt er, so sehr werden seine Werke gesucht; und dies ist ein stiller und sicherer Beweis des Beyfalls des musikalischen Publikums…“, „Allgemeine musikalische Zeitung“, t. 2, (1799/1800), s. 921, cyt. za: M. Poštolka 1964, s. 34; tłum. własne.

[26] „In den Liebhaberei der Damen gilt auf dem Pianoforte vor allen Kozeluch, doch fängt Pleyel an ihm den Rang abzulaufen. Allerdings ist in Pleyels Musik viel Humor und mehr neue originelle Erfindung als in Kozeluchs, obgleich auch diesem Componisten ein regelmäßiger Satz, Eleganz und ein gewisser Fluß natürlicher Gedanken nicht abzusprechen ist.“ „Journal des Luxus und der Moden“, Wiedeń 1788, cyt. za: M. Poštolka 1964, s. 34; tłum. własne.

[27] „Kozeluchs Arbeiten erhalten sich und finden allendhalb Eingang, dahingegen Mozarts Werke durchgehends nicht so sehr gefallen.“ „Magazin der Musik“ 1788, cyt. za: M. Poštolka 1964, s. 35; tłum. własne.

[28] „… ohne Wiederrede, bey jung und alt, der allgemein beliebteste, unter unsern itzt lebenden Komponisten und das mit allem Rechte. Den Charakter seiner Werke bezeichnen Munterkeit und Grazie, die edelste Melodie mit der reinsten Harmonie und gefälligsten Ordnung in Absicht der Rhytmik und Modulation, verbunden. Zum Glücke, für den Geiz der Liebhaber nach seinen Kompositionen, hat der Grabstichel schon auf 20 bis 30 seiner Werke dem Publikum geliefert. Obgleich nicht zu zweifeln ist, daß vielleicht die besten noch in der Handschrift, auf den Pulten den Wienerischen Damen ruhen.“  Cyt. za: M. Poštolka 1964, s. 36; tłum. własne.

 

Spis treści numeru Przybysze z Italii. Pierwsze fortepiany:

Maurycy Raczyński, Wstęp redakcyjny – Przybysze z Italii. Pierwsze fortepiany

Felietony

Katarzyna Drogosz, Oryginał czy kopia?

Dominika Maszczyńska / Agnieszka Porzuczek, Pianoforte. Adaptacja. Refleksja

Wywiady

Weronika Stałowska, "W XVIII w. muzycy byli przyzwyczajeni do wykonawstwa na różnorodnych instrumentach. To fenomen tamtych czasów". Wywiad z Aline Zylberajch i Martinem Gesterem

Maurycy Raczyński, "... the main notion of period instrument performance is that the instrument of a particular era can reveal idiosyncrasies and characteristics that might otherwise be lost." Interview with Geoffrey Govier

Recenzje

Iwona Granacka, Partnerstwo historyczne. Drogosz, Thiel i Beethoveen

Karolina Majewska, Dwa oblicza instrumentów klawiszowych: Friedrich Wilhelm Rust - Der Clavierpoet – Jermaine Sprosse

Publikacje

Aleksandra Świgut, Elementy improwizacji w muzyce fortepianowej XVIII wieku na przykładzie wybranych utworów W. A. Mozarta

Joanna Owczarek-Ciszewska, Fortepian w Wiedniu XVIII w. – wokół Leopolda Kozeluha w 200. rocznicę śmierci kompozytora

Edukatornia

Dorota Relidzyńska, Narodziny króla. O włoskich początkach fortepianu

Paweł Miczka, Sonaty na pianoforte z akompaniamentem skrzypiec

Kosmopolita

Karol Furtak, Nie każdy instrument musi grać – słów kilka o Beniaminie Voglu

Maurycy Raczyński, Martyna Kaźmierczak i fortepian stołowy Broadwood

Rekomendacje

Ewa Chorościan, O prawdziwej sztuce gry na instrumentach klawiszowych – traktat Carla Philippa Emanuela Bacha

Aleksandra Bliźniuk, I Międzynarodowy Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych

Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2018-02-05

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 270