Muzyka klasyczna Muzyka XX wieku

Igrając z losem. John Cage - o roli przypadku w muzyce i współczesnych mu twórcach

Katarzyna Bartos

igrajac-z-losem-john-cage-o-roli-przypadku-w-muzyce-i-wspolczesnych-mu-tworcach
John Cage, źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/File:John_Cage_portrait.jpg

Możliwości muzyki są ogromne. Powiem nawet, że genialne. Można, trzeba i warto nadal eksperymentować. Jeśli słyszymy od kogoś, że „wszystko już napisano”, to znaczy, że rozmówca jest durniem, który nie ma pojęcia o potencjale muzyki. To najpiękniejsza ze sztuk[1].

Te słowa wypowiedział w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” Bogusław Schaeffer, polski muzykolog, kompozytor, dramaturg i grafik. Mimo że są to słowa z 2005 roku, można by się pokusić o stwierdzenie, że podobnie mógł myśleć i John Cage w latach 50. XX wieku. Do tego czasu zaistniały już bowiem: neoklasycyzm, dodekafonia, serializm, a do muzyki tzw. poważnej wkradała się muzyka popularna i jazz. To „wszystko już napisano”, jak powiedział Bogusław Schaeffer. Jednak Cage, który sam siebie nazywał wynalazcą, dał początek nowemu. Aleatoryzm, o którym mowa, rozluźnił przebiegi rytmiczne, dał możliwość ogromnej swobody interpretacyjnej wykonawcom, dopuścił do głosu działanie przypadku i dozę prawdopodobieństwa.

Czym jest jednak aleatoryzm? Można przytoczyć wiele definicji tego terminu. Przypatrzmy się wybranym. W Encyklopedii Muzyki pod redakcją Andrzeja Chodkowskiego z 2001 roku Józef Patkowski w następujący sposób zdefiniował aleatoryzm:

[jest to] metoda komponowania stosowana na gruncie różnych technik komp., polegająca na celowo niedokładnym określeniu obrazu dźwiękowego kompozycji w partyturze, zakładająca współdziałanie przy odtwarzaniu utworu muzycznego czynników przypadkowych wprowadzonych przez wykonawcę, bądź też polegająca na stosowaniu przez kompozytora działań losowych (rzut kością, losowanie kart z talii…) w trakcie pracy nad utworem[2].

Według definicji Mayer-Eppler: Aleatorycznymi nazywamy te zdarzenia, których przebieg jest z grubsza ustalony, ale w szczegółach zależy od przypadku[3]. Natomiast Jadwiga Paja-Stach proponuje następujące rozumienie aleatoryzmu:

jako nurtu, prądu, kierunku w twórczości muzycznej XX wieku, którego cechą szczególną jest wprowadzenie zjawisk nieprzewidywalnych w zakresie materiału, formy, mogących wystąpić tak w procesie komponowania, jak i wykonania utworu. Owa przypadkowość, efekty niespodziewane są przez twórcę świadomie założone. Kompozytor rezygnuje z określenia wszystkich aspektów utworu i zezwala na współdziałanie w kształtowaniu dzieła czynnikom powstającym poza sferą jego decyzji i myśli twórczej. Im większą rolę powierza on owym czynnikom, tym większe staje się ryzyko artystyczne, które kompozytor niewątpliwie bierze pod uwagę[4].

Niezależnie od tego, jaką definicję uznamy za najbardziej nam bliską zauważymy, że ta technika sprowadza się do wprowadzenia elementu przypadku czy to w procesie komponowania utworu czy w momencie jego wykonania.

Jak doszło do powstania aleatoryzmu? Elliot Antokoletz w swojej książce pt. Muzyka XX wieku[5] zauważył, że pewna doza swobody rytmicznej, harmonicznej czy formalnej istniała w poprzednich stuleciach. Wszak wykorzystywano takie oznaczenia, jak ad libitum, rubato, stosowano fermaty. Dowolnością odznaczały się wirtuozowskie kadencje, improwizacje i realizacja basu cyfrowanego. Antokoletz podaje ciekawy przykład swobody metrycznej – eliminację kreski taktowej w fantazjach na instrumenty klawiszowe Carla Philppa Emanuela Bacha. Wspomniany autor zauważa, że u Arnolda Schönberga niedookreśloność wysokości dźwięku uzyskana jest przez technikę Sprechgesangu.

Rozwój aleatoryzmu nastąpił z początkiem XX wieku. Według Paula Griffiths’a twórcą aleatoryzmu był Charles Ives. Wspomniany wcześniej autor, Elliot Antokoletz, przedstawia jeszcze zasługi Henry’ego Cowella w powstaniu tej techniki. W utworach obu kompozytorów wyeliminowana została kreska taktowa, wprowadzane zostały klastery. W III Kwartecie smyczkowym Mozaika Cowell pozwala wykonawcom na zrealizowanie utworu ze skomponowanych wcześniej fragmentów. Kompozytor prosił wykonawców, aby improwizowali, stosował grę ad libitum. Używał „elastycznej”, jak sam to określał, notacji, by wprowadzić czynnik przypadku do muzyki.

Aleatoryzm zadomowił się na dobre z muzyce w latach 50. XX wieku, a za jego prekursora uznaje się Johna Cage’a. Jednak, gdy prześledzimy teksty amerykańskich badaczy dotyczące twórczości tego kompozytora, na próżno będziemy szukać terminu „aleatoryzm”. W tekstach tych znajdziemy natomiast termin: chance operations. W artykule Richarda Kostelanetza pt. Wspomnienie o Johnie Cage’u na jego dziewięćdziesiąte ósme urodziny, zawartym w Nowej muzyce amerykańskiej pod redakcją Jana Topolskiego, słowo aleatoryzm nie pojawia się ani razu. W książkach polskich muzykologów i teoretyków, takich jak, John Cage, filozofia muzycznego przypadku Jerzego Lutego[6] czy Spór o piękno muzyki[7] Alicji Jarzębskiej znajdujemy termin aleatoryzm w odniesieniu do twórczości Cage’a. Skąd więc te różnice, skąd wywodzić się może termin aleatoryzm? W 1957 roku Pierre Boulez napisał artykuł pt. Alea, w którym nie tylko zaatakował swobodę losowości, która uwiodła wielu jego kolegów i naśladowców, ale wprowadził  w jej miejsce swoją kontrolowaną losowość. Rozwścieczony Cage nie przyjął określenia aleatory music, choć do tej pory wiązane jest z jego postacią[8].

Jak jednak doszło do tego, że przypadek zaczął odgrywać tak istotną rolę w muzyce? Pewnego wieczoru w 1950 roku, po koncercie, na którym wykonano Symfonię Antona Weberna, Cage poznał kompozytora Mortona Feldmana i pianistę Davida Tudora. Powstał rodzaj klubu: Cage, Feldman, Tudor i młody student Christian Wolff. Zaraz po ich spotkaniu, Wolff przyniósł dwa tomy starochińskiej Księgi przemian I Ching. Zafascynowany podobieństwem stosowanych narzędzi w Księdze do tych, które sam stosował, Cage rozpoczął komponowanie Music of Changes. Zrobił 26 wielkich wykresów. By zapisać pojedynczą nutę, rzucał trzema monetami sześć razy, rezultat zapisywał na papierze, przypisując mu określony numer z Księgi I Ching, który to korespondował z numerem pozycji na wykresie. Pozycja ta determinowała tylko wysokość dźwięku. Cała procedura była powtarzana, by określić także długość trwania dźwięku, barwę i inne elementy. Utwór ten trwa około 43 minut, liczba rzutów i zapisów, musiała być więc ogromna![9]

Aleatoryzm mógł powstać i rozwinąć się dzięki zainteresowaniom kompozytorów muzyką Dalekiego Wschodu i innym myśleniem o czasie w tych kulturach. Wpływ buddyzmu Zen na twórczość Cage’a jest tu ogromny – twórca uważał, że każdy dźwięk jest samodzielny, każdy powinien być celebrowany jako samodzielny byt. Celem Cage’a było uniknięcie porównań do muzyki poprzednich pokoleń, tradycji, uniknięcie subiektywizmu, nauczenie ludzi słuchania.

Aleatoryczny fragment referatu –

do „Zakończenia” czytać podane fragmenty w dowolnej kolejności.

 
 
 
 
 
 
 
 
Zakończenie

Jakie korzyści mogły płynąć z tytułowego igrania z losem? Przede wszystkim dzięki zastosowaniu losowego wyboru, aleatoryzmu wykluczony został subiektywizm. Kompozycja nie była już filtrowana przez wyobraźnię, poglądy twórcy. Stawała się abstrakcyjnym, obiektywnym pięknem. Jak stwierdza Jerzy Luty:

…efekt finalny kompozycji nigdy nie ma zabarwienia intencjonalnego (emocjonalnego) odnoszącego się do indywidualnych cech twórcy[10].

Każde wykonanie utworu stawało się ponadto atrakcyjne dla słuchacza, ponieważ nie mógł on przewidzieć tego, co się za chwilę stanie, nawet gdyby znał utwór i widział partyturę. Możliwości muzyki są więc, jak stwierdził Bogusław Schaeffer, ogromne i nieskończone. Warto więc eksperymentować.


[1] B. Schaeffer, wypowiedź dla „Gazety Wyborczej”, Kielce, 5 marca 2005.

[2] J. Patkowski, [hasło:] aleatoryzm, [w:] Encyklopedia Muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001, s. 27.

[3] Cyt. za: W. Lutosławski, O roli elementu przypadku w technice komponowania, „Res Facta” 1967, nr 1, s. 36.

[4] Cyt za: A. Jarzębska, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego Sp. z o.o., Wrocław: 2004.

[5] E. Antokoletz, Muzyka XX wieku, POZKAL, Inowrocław: 2009.

[6] J. Luty, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Atut Oficyna Wydawnicza, Wrocław: 2001.

[7] A. Jarzębska, op. cit.

[8]  Por. J. Peysey, Boulez. Composer, Conductor, Enigma, Cassell, Londyn: 1977, s. 9, 129.

[9] J. Peyser, op. cit., s. 71, tłum. własne.

[10] J. Luty, op. cit., s. 157.

Opublikowano: 2013-09-11

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 268