Poezja i literatura

Muzyczna strona wyobraźni Zbigniewa Herberta. Część I - muzyczni bohaterowie o rodowodzie antycznym

Emilia Słomińska

muzyczna-strona-wyobrazni-zbigniewa-herberta-czesc-i-muzyczni-bohaterowie-o-rodowodzie-antycznym
Zbigniew Herbert, Żródło: Wikipedia

Fascynacja sztuką w twórczości Zbigniewa Herberta już niejednokrotnie była podejmowana przez polską krytykę literacką. Badacze wskazywali na związki dzieła poety z malarstwem, rzeźbą, architekturą. Stosunkowo rzadko pisano jednak o muzycznej stronie wyobraźni twórcy Pana Cogito. Co prawda muzyka zajmuje w utworach poety miejsce poślednie, jednak w sposób istotny wpływa na całość recepcji jego twórczości.[1]

W niniejszym tekście skupię się jedynie na mitologicznych bohaterach o rodowodzie muzycznym, którzy znacząco kształtowali światopogląd poetycki Zbigniewa Herberta. W kolejnych, przygotowywanych tekstach, pochylę się nad instrumentarium muzycznym, terminami muzykologicznymi, muzycznymi inspiracjami/polemikami z popularnymi twórcami bądź muzycznymi mistrzami. Dwa kolejne teksty będą dotyczyły wielkich muzycznych idei przywoływanych w dziele Zbigniewa Herberta (pitagorejskiej teorii harmonii sfer i idei klasycyzmu). Wszystkie te elementy współtworzą muzyczną stronę wyobraźni poety.

Muzyka w dziele autora Studium przedmiotu[2] jest fenomenem, w który warto się wsłuchać. Nietrudno zauważyć, że muzyka budzi u tego artysty uczucia co najmniej ambiwalentne. Niewątpliwe jest także to, że poeta niejednokrotnie poddaje ją surowej krytyce. Znana jest także dysproporcja między tekstami Herberta, które dotyczą malarstwa, rzeźby czy architektury a utworami muzycznymi. Jednak wszystkie te elementy nie mogą przesądzić o jego rzekomej niemuzyczności. Autor Epilogu burzy nie był ani głuchy, ani też muzyka – jako temat, aluzja, reminiscencja, jedna ze sztuk, nie została przez niego ani zdeklasowana, ani też nie była mu obojętna. Bowiem – fakt posługiwania się przez Herberta którąś z wymienionych muzycznych postaci, granie (bądź - igranie) z nią czy też mnogość instrumentów, terminów i utworów muzycznych dowodzi tylko istnienia muzycznej strony w jego wyobraźni. Co ją buduje? Przyjrzyjmy się  tekstom, które przywołują muzycznych bohaterów[3].

Antyczni (muzyczni) bohaterowie w twórczości Zbigniewa Herberta

Apollo kontra Dionizos?

W kulturze europejskiej, jak w wierzeniach greckich, największym z bóstw opiekujących się sztuką był Apollo. Dla tradycji śródziemnomorskiej to przede wszystkim ucieleśnienie klasycyzmu, a więc ładu, umiaru i harmonii.

Osobę tego najsławniejszego z mitycznych muzyków kontrastowano z innym bóstwem, Dionizosem, synem Zeusa i Semele[4]. Zwany też Bakchosem (rzymskim Bachusem) był bogiem wina, płodnych sił natury, wegetacji i plonów. Towarzyszył mu zawsze wesoły, liczny i hałaśliwy orszak satyrów, sylenów, nimf i menad, „szalejących kobiet”, zwanych tez bachantkami albo tyjadami[5]. Charakter jego kultu był orgiastyczny, koźli, falliczny. Dionizosowi były poświęcone cztery święta: Dionizje Małe, czyli Wiejskie, Lenaje, Antesterie oraz Dionizje Wielkie, czyli Miejskie. By dostrzec także „muzyczny” charakter Dionizosa i związanych z nim obrzędów, przyjrzyjmy się orgiom dionizyjskim oraz Dionizjom Wielkim. O orgiach dionizyjskich ciekawie pisze Zygmunt Kubiak[6]. Muzyczny aspekt kultu Dionizosa wyraża się także w gatunkach dramatycznych (tragedii, komedii, dramacie)[7].

Rola, jaką pełniła muzyka zarówno w samych orgiach dionizyjskich, jak i w Wielkich Dionizjach (i szerzej: sztuce dramatycznej), nie pozostawia wątpliwości, że postać Dionizosa, tak jak Apollina, wiąże się z tą dziedziną sztuki nierozerwalnie. Późniejsza kultura europejska, której dziedzicem, wnikliwym badaczem i głębokim miłośnikiem, jest Zbigniew Herbert, za sprawą Fryderyka Nietzschego, przeciwstawiła boga winorośli przewodnikowi muz.

W Narodzinach tragedii z ducha muzyki, zastanawiając się nad źródłami powstania tragedii greckiej, Nietzsche stwierdza, że to właśnie w kulcie Dionizosa tkwią jej podwaliny. Frederic Copleston[8] pisze o tym następująco:

Grecy wiedzieli bardzo dobrze – według tego, co mówi o nich Nietzsche (...) – że życie jest straszliwe, niepojęte, groźne. Chociaż jednak zdawali sobie sprawę z rzeczywistego charakteru świata i ludzkiego życia, nie poddawali się pesymizmowi i nie odwracali się od życia. (…) Można to było jednak robić na dwa sposoby odpowiadające postawie czy mentalności bądź dionizyjskiej, bądź apollińskiej. Dionizos jest dla Nietzschego symbolem strumienia samego życia, łamiącego wszelkie bariery i ignorującego wszelkie ograniczenia. (…) Natomiast Apollo symbolizuje światło, miarę i powściągliwość. Reprezentuje on zasadę indywidualizacji. Postawa apollińska wyraża się w świetlistym, bajecznym świecie bóstw olimpijskich. (…) Jeśli więc przyjąć, że życie samo w sobie jest czymś, co budzi wstręt i paniczny lęk i ze pesymizm – rozumiany jako postawa mówiąca życiu nie - można uniknąć jedynie przez estetyczne przekształcenie rzeczywistości, to istnieją dwa sposoby dokonania tego. Pierwszym jest rozciągnięcie na całą rzeczywistość estetycznej zasłony, czyli stworzenie idealnego świata formy i piękna. Jest to droga apollińska. Wyraziła się ona w mitologii olimpijskiej, w epice i w sztukach plastycznych. Drugą możliwością jest triumfalna afirmacja egzystencji i uznanie jej ze wszystkimi jej mrokami i okropieństwami. Jest to postawa dionizyjska, a jej typowymi formami jest tragedia i muzyka.

Herbert, jako spadkobierca Wielkiej Tradycji Śródziemnomorskiej, nie może pominąć teorii Nietzschego, co wcale nie oznacza, że opowiada się po którejś ze stron, że uznaje (za właściwą, słuszną) postawę „apollińską” bądź „dionizyjską”. Jak już wspominałam, poeta nieodwołalnie rozstaje się „z kamiennym od sandałów do wstążki we włosach”, zimnym Apollinem z Parnasu. Jest on dla Herberta „bogiem o nerwach z tworzyw sztucznych, który z całą pewnością niesie zniszczenie i śmierć. Jeśliby już przykładać do dzieła Herberta teorię Nietzschego, to stwierdzić można, że autor Elegii na odejście odrzuca postawę „apollińską”, przejawiającą się w hołdowaniu światu idealnej, pięknej, ale za to całkowicie zakłamanej fikcji. Ale ten wybór poety ma zupełnie inne niż u autora Narodzin tragedii podłoże. Negacja Apollina to wybór przede wszystkim sztuki, która powinna mówić o cierpieniu i ludzkim bólu. Ale też ma to być sztuka mieszcząca się w pewnych ramach czy też formie. Herbert powiada: artysta ma mówić o cierpieniu, ale nie krzykiem, gdyż krzykiem nie odda sztuka istoty owego cierpienia. Nie wybiera więc poeta też drogi „dionizyjskiej”, która przecież jakichkolwiek reguł nie uznaje.

Jaki jest Dionizos Herberta?

Jedną z pierwszych wzmianek dotyczących osoby wesołego i hałaśliwego Dionizosa w twórczości Zbigniewa Herberta znajdujemy w tomie Napis, w prozie poetyckiej zatytułowanej Ozdobne a prawdziwe. Nie jest to jednak grecki bóg winorośli ani „fundator” tragedii z podręcznika mitologii, którego kult tak silnie wiązał się z muzyką. Inni, opisywani w utworze bogowie, także wywołują co najmniej ambiwalentne uczucia, są śmiertelnie biali, z suchym włosem, pustym kołczanem i zwiędłym tyrsem. (...) Symetryczna Afrodyta, Jowisz opłakiwany przez psy, Bachus opity gipsem. A gdzie męstwo, odwaga, spryt, przebiegłość i groźne oblicze Zeusa? Gdzie witalność i uśmiech wiecznie roztańczonego i rozśpiewanego Dionizosa? U prezentowanych tu rzymskich bóstw nie znajdujemy żadnej z tych „olimpijskich” cech. Zatem, trafnie zauważa Jacek Brzozowski[9], iż:

Bogowie łacińscy, transcendentny fundament Romy, symbolu cywilizowanego świata, są sztuczni, kamienni, martwi. W języku Herberta oznacza to, iż w strukturze w ogóle cywilizacji i kultury śródziemnomorza nie sposób odnaleźć miary dla wartości”. Poeta konstatuje, bowiem gorzko: „Hańba natury. Liszaje ogrodów”. A więc istnieje świat innych, lepszych bogów?

Prawdziwi bogowie tylko na krótko i niechętnie wchodzili w skórę kamieni. potężne przedsiębiorstwo – gromów i jutrzni, głodu i złotych deszczów – wymagało niezwykłej ruchliwości. Uciekali ze spalonych miast, uczepieni fali żeglowali na odlegle wyspy. W żebraczych łachmanach przekraczali granice czasów i cywilizacji. Topieni i tropiący, spoceni, krzykliwi, w nieustannym pościgu za uciekającą ludzkością.

Także i oni nie byli wolni od okrucieństwa. W końcu świat to potężne przedsiębiorstwo produkujące i gromy, i głód, i śmierć. Można przypomnieć tu choćby Apollina znęcającego się na Marsjaszu, jak i innych bogów, nie mniej obcesowo potraktowanych przez autora Struny światła.

Niby ci „prawdziwi” (domyślamy się, że „olimpijscy”) stanowią przeciwieństwo swych rzymskich „odpowiedników”, a więc (wedle tego, co powiada o nich Herbert), powinni reprezentować sobą jakieś wartości pozytywne. Poeta nie dyskwalifikuje moralnie Olimpu, ale za to musi zauważyć, że światem boskim rządzi chaos, że chyli się on ku upadkowi. W ustach pisarza, dla którego mitologiczne historie były świętością, źródłem, inspiracją czy swoistym filtrem, przez pryzmat którego budował wartości mające być wskazówką dla współczesności, przepowiednia ta brzmi dość ponuro. Stwierdzenie takie może poprzeć choćby znakomita Próba rozwiązania mitologii. O samobójczym skoku Hermesa do rzeki czytamy:

(…) Kiedy przechodzili przez most, Hermes skoczył do rzeki. Widzieli, jak tonął, ale nikt go nie ratował. Zdania były podzielone; czy był to zły, czy przeciwnie, dobry znak. W każdym razie, był to punkt wyjścia do czegoś nowego, niejasnego.

Dionizosa spotykamy po raz kolejny w Czarnofigurowym dziele Eksekiasa[10], ale informacji o „winnym” bogu znajdziemy tu niewiele. Raczej powtarza i potwierdza tylko Herbert (zarówno – przez samo nawiązanie do czary słynnego garncarza attyckiego i malarza waz, Eksekiasa, jak i – przez parafrazę porównania: „morze ciemne jak wino” z Odysei Homera) nieco, jeśli można użyć tu tego typu określenia, „stereotypowy” sposób postrzegania Dionizosa (płynie przez morze czerwone jak wino, wędruje pod żaglem winorośli, śpi, a więc domyślamy się, że jest pijany). Wydaje się, że autor Króla Mrówek stawia bogu (podobnie jak Apollinowi) dość poważny zarzut obojętności wobec losu człowieka (Dionizos śpi i nic nie wie, my także nie wiemy dokąd płynie z prądami bukowa łódź lotna).

Z zupełnie innej perspektywy prezentuje się bóg wina w dwóch redakcjach znakomitej prozy z Króla Mrówek: Ofierze oraz Ofierze – Dionizosie. Podobnie, jak w Ozdobnym a prawdziwym  oraz Próbie rozwiązania mitologii poeta porusza kwestię świata bogów, a dokładniej – panującego w nim kryzysu:

Poplamione obrusy, ślady papierosów wokół małych talerzyków na stole obrad Olimpu, nie zmieniane serwetki i kwiaty w kryształowych wazonach, a także monotonna lista potraw, słaby wybór win – już to samo świadczyło o głębokim kryzysie świata bogów. Bogowie nie przychodzili lub samowolnie opuszczali obrady, spożywali dary boże nieestetycznie (i wbrew regułom), spali przy stole lub głośno wypuszczali odgłosy z ciała.  Losy świata wymykały się z ich rąk. (Ofiara, KM)

Przykładając te „mityczne” relacje do ram kultury współczesnej, można by powiedzieć, że poeta stawia olimpijczykom zarzut niewierności wobec symbolizowanych przez nich idei.

Dionizos stwierdza: (...) A olimpijskie skandale? Ten zupełny brak elementarnej przyzwoitości. Zaczęliśmy naśladować ludzi, ale nie stworzyliśmy wzorów zachowań. Nie wymyśliliśmy nawet przyzwoitego dekalogu – czy choćby tabeli wartości. (Ofiara – Dionizos, KM)

A przecież to właśnie z mitologii czerpał Herbert wzorce zachowań... I znów, w prezentowanych tu tekstach, nie znajdujemy radosnego, beztroskiego, bachicznego Dionizosa. Paradoksalnie, jawi się on jako „ofiara”, która bogowie muszą złożyć na ołtarzu ludzkości, by ta uwierzyła wreszcie, że ich duchowi przewodnicy potrafią jeszcze coś dla niej uczynić. Jest to próba, która muszą przejść, ale która jednocześnie podniesie „nadszarpnięty autorytet” świata boskiego. Założenia takiego działania są jednak podstępne. Czytamy w Ofierze:

(...) Hermes radzi, aby któregoś z bogów wybrać na ofiarę i ofiarować rękami ludzi. Taki mały sofizmat. Ostatecznie jest to sposób animacji praktykowany przez wiele religii.

 W Ofierze – Dionizosie:

(...) – Któryś z nas musi zginąć, aby reszta mogła żyć dalej.

(...) Jednego z nas trzeba poświęcić. Mówiąc prosto, trzeba jednego z nas zabić na stopniach ołtarza jak zwierzę ofiarne. Ludzkość zrozumie, że jesteśmy gotowi dla niej coś zrobić.

A więc Dionizos ma stać się ofiarą w imię wyższej idei? Dlaczego akurat on? Sądzę, że odpowiedź kryje się w samej jego osobie, jej charakterologii tak dogłębnie zreinterpretowanej przez Herberta. Otóż, Dionizos był bogiem (pewnie przez „żywiołowy”, „impulsywny” format swego kultu) „bliskim człowiekowi”. Cóż to oznacza? Niekoniecznie może to, że spieszył mu z pomocą w trudnych życiowych sytuacjach, lecz może dlatego, że jako bóg właśnie radosny, głośny, ale też niejednokrotnie kłótliwy, przebiegły, sprytny czy okrutny, niezmiernie przypominał człowieka. A jeśli by chcieć przyłożyć tego Herbertowego Dionizosa do kategorii autorstwa Fryderyka Nietzschego, można by powiedzieć, że Dionizos jest bliski rodzajowi ludzkiemu, bo uosabia emocjonalną (we wszelkich jej przejawach) część jego natury.

Nie to jest jednak najważniejsze.

Najistotniejsze w obu omawianych tekstach jest fakt naznaczenia boskiej osoby Dionizosa tragizmem, który – jak wiadomo - jest dla pisarza pierwiastkiem współtworzącym jednostkę, współtworzącym jej człowieczeństwo. Tak też Herbert powołuje do życia Dionizosa – boga – człowieka...

(...) Dziwnie łatwo Dionizos zgodził się eksperymentalnie – bądź co bądź zaryzykować rolę ofiary. Tłumaczył, że życie strąciło dla niego dawno urok i sens, a poza tym cierpi na migrenę i uzależnienie alkoholowe, utrudniające mu sprawowanie obowiązków. Cała sprawa wyglądała – i w istocie załatwiona była – szybko i bezboleśnie.

Ale czy rzeczywiście bezboleśnie? Zeus miał lekkie wątpliwości.
- Więc opowiedz dokładnie, jak to było – pytał Hermesa.
- No, odbyło się wszystko bez przymusu i scen niemiłych i trywialnych.
- Czy Dionizos cierpiał? – zapytał naiwnie Zeus.
- Nie tylko cierpiał. Płakał. I przywoływał Boga na świadka.
(Ofiara,
KM)

 (...) [Dionizos]:

- Obydwaj wiemy dobrze, że nie jesteśmy nieśmiertelni. Dwieście lub trzysta lat wcześniej czy później – nie ma wielkiego znaczenia. – I po chwili milczenia. – No więc dobrze, Zeusie, Dionizos zgadza się być zwierzęciem ofiarnym.
Zeus odetchnął z ulgą.
- Muszę ci powiedzieć, że nawet mnie to ciekawi.
Jak czuje się człowiek. Będę miał chwilę na wejście w skórę ludzi.
W dzień ofiary Dionizosa – Olimp opustoszał. Wszyscy bogowie wymyślili sobie jakieś niesłychanie ważne i pilne sprawy do załatwienia. Apollo odleciał do Egiptu. Atena miała ważną konferencję z Posejdonem na wyspie Tasos. Zeus zaszył się w lasach Epiru.
Na placu pozostał Hermes, najbardziej spolegliwy z bogów, a poza tym z racji pełnionych obowiązków, niejako towarzyszący duszom w zaświaty.

*
- Jak myślisz, Hermesie, czy on cierpiał?
- Trudno powiedzieć. Na początku zachowywał się jakby to była zabawa, dopiero potem...
- Czy krzyczał?
- Gorzej, Zeusie. Płakał (Ofiara – Dionizos, KM)

 Hermes i Orfeusz

Hermes, boski herold, przewodnik zmarłych, bóg podróżnych, handlu, a nawet złodziei, zajmuje w twórczości Herberta niezwykłe miejsce. Nie wdając się w szczegółową analizę jego postaci, warto jednak powiedzieć, iż Hermes jest bliski Herbertowi z trzech powodów. Po pierwsze dlatego, że jako olimpijski posłaniec, jest – jak poeta – „zawieszony” niejako między niebem a ziemią i tak jak poeta daje ludziom pewne fundamentalne prawdy życiowe, tak on przekazuje im te, które wymyślili bogowie. Po drugie, Hermes, jako wysłannik do Hadesu, „obcuje” z tajemnicą, tajemnicą istnienia, z istotą życia i śmierci. Poeta natomiast, dzięki swej misji, zapewne często błądząc po omacku, przynajmniej stara się ową tajemnicę poznać. Po trzecie zaś Hermes to opiekun wędrowców i tułaczy, a o „tułaczym”, „wygnanym” czy „wydziedziczonym” losie Zbigniewa Herberta nie trzeba chyba nikomu przypominać. Hermes to jednak także bóg, którego kultura grecka łączy z muzyką. Przypomnijmy, że to właśnie Hermesowi przypisuje się powszechnie wynalazek liry i fletu. Dodajmy, liry, która podarował swemu przyrodniemu bratu, Apollinowi. Od tego momentu stała się jego atrybutem, a nie symbolem poezji i muzyki. Dodajmy jeszcze, że ta lira była także narzędziem zbrodni dokonanej przez Fojbosa na Marsjaszu! Hermes to również śpiewak, który swym kunsztem urzekł olimpijską rodzinę oraz samego Apollina (mówi o tym m. in. Hymn homerycki Do Hermesa[11]).

Zbigniew Herbert los Hermesa łączy z losem innej, z całą pewnością jednej z najważniejszych mitologicznych postaci, z osobą słynnego śpiewaka, Orfeusza. Oto, co mówi o nim mit[12]:

Kaliope (muza poezji epickiej i bohaterskiej – E.S) urodziła Ojagrosowi (królowi trackiemu – E.S.), a rzekomo Apollinowi, Linosa, którego zabił Herakles, i Orfeusza, który uprawiał grę na kitarze (otrzymał ją od Apollina, a muzy nauczyły go na niej grać – E.S.), a śpiewem poruszał kamienie i drzewa. Kiedy jego żona Eurydyka umarła ukąszona przez węża, zszedł do Hadesu, pragnąc wyprowadzić ją na górę, i nakłonił Hadesa, żeby ją wypuścił. Ten obiecał, że tak uczyni, jeśli Orfeusz nie odwróci głowy aż do chwili powrotu do domu. Nieposłuszny jednak, odwrócił się i zobaczył za sobą żonę, która wtedy musiała odejść z powrotem. Ten to Orfeusz wynalazł też misteria Dionizosa, a rozszarpany przez menady został pogrzebany w Pierii.

Mit powiada też, że Orfeusz, jako śpiewak pochodzący z Tracji (według dzisiejszej nauki – kolebki kultu dionizyjskiego), był twórcą orfizmu. Z rozważań na temat osoby tego mitycznego śpiewaka interesują mnie te, które mówią o jego związkach z poezją i muzyką. U Kubiaka czytamy:

Orfeusz (...), będąc prorokiem, był zarazem poetą, co jest na pewno czymś niższym, ale też mającym swoją cenę.

Wiele świadectw uwydatnia te okoliczność, iż właśnie dzięki cudownej muzyce i śpiewowi tak wzruszył zwłaszcza Persefonę (żonę władcy podziemi – E.S.), że zgodziła się na wypuszczenie Eurydyki z podziemia. (Poezja, która tworzył, Orfeusz) była na pewno odmienna od epiki Homerowej. Być może Grecy nieraz rozmyślali o różnicy między obiektywną sztuką epicką a tamtą, nieznaną zresztą w epoce historycznej, poezją. Jeśli zaś było przeciwieństwo między Dionizosem a Orfeuszem, to może przejawiło się ono także w tym, że pod patronatem boga powstał nowy rodzaj poezji obiektywnej (nie orfejskiej, która jednak w dziejach Europy tez będzie wracać).

Los Orfeusza łączy Zbigniew Herbert z losem Hermesa. Obu tych bohaterów spotykamy w prozie zatytułowanej H.E.O., mającej dalekie asocjacje z utworem Reinera Marii Rilkego pod tytułem Orfeusz, Eurydyka, Hermes[13]. W przeciwieństwie jednak zarówno do treści mitu, jak i do wiersza Rilkego, postać Orfeusza nie gra tu głównej roli. W prozie Herberta najważniejsza jest Eurydyka. Pisarz reinterpretuje mit i głęboko z nim polemizuje. Zmianą jest już sam fakt uczynienia główną postacią historii nie Orfeusza, lecz Eurydykę. Po drugie, Herbert przesuwa „czas” mitu -  „jego” Orfeusz przychodzi po żonę do krainy zmarłych jako stary, zmęczony człowiek. Dowiadujemy się o tym od samej Eurydyki, która zwierza się boskiemu posłańcowi, Hermesowi, ze swoich obaw co do jej wspólnej przyszłości z odzyskanym mężem:

- Czy to konieczne? – pyta Eurydyka.
Hermes uśmiecha się i milczy. Idą. A ciemność rozstępuje się przed nimi i zaraz na powrót zamyka. Tak krocza przez niezliczone bramy.
- Czy to naprawdę konieczne? – pyta Eurydyka. – Orfeusz jest już stary – mówi – więc niedługo będę z nim żyła. Zapomniałam zupełnie z jakich ziół robi się napar, który leczy jego obolałe od śpiewu gardło. Co znaczy wstawanie o świcie, i czego chce mężczyzna, kiedy dotyka mego brzucha.

Cała opowiedziana na nowo przez Herberta historia to gorzki dramat Eurydyki.

„Historia” Eurydyki jest tragiczna, bo driada nie będzie mogła ponownie wyjść za mąż (co przepowiedział jej Hermes), tylko – w imię zachowania wierności i uniwersalności mitu – stanie się „wdową narodową”. Eurydyka wysłuchuje przepowiedni Hermesa, a następnie gorzko i (jak to u Herberta zwykle bywa) ironicznie konstatuje:

- Eurydyko – cicho mówi Hermes – zdradzę ci tajemnicę losu. Orfeusz zginie wkrótce w podejrzanych okolicznościach. Wtedy będziesz wolna. Weźmiesz sobie za męża zdrowego osiłka o ramionach jak konary dębu, młodzieńca bez polotu, ale na tyle mądrego, że nie pragnie rzeczy nieosiągalnych. Nie masz pojęcia, jakie to będzie krzepiące po życiu z utalentowanym mazgajem.
- Sądzę – mówi szybko Eurydyka – że moi rodacy prędzej mnie ukamienują niż pozwolą na drugie zamążpójście. Będę dla nich reklamą wierności i poezji, czymś w rodzaju wdowy narodowej. Posądzą mnie na skale, abym plotła natchnione wyrocznie, albo zamkną w świątyni, co na jedno wychodzi. A potem umrę po raz drugi. Jak się umiera po raz drugi? - Mam nadzieję, że nie jest to takie bolesne i uciążliwe jak za pierwszym razem.

Herbert sprzeciwia się tu, jak sądzę, takiemu traktowaniu mitów czy symboli kultury, które miałyby polegać na „wyzyskiwaniu” wartości i prawd w nich zawartych, a który ostatecznie sprowadza je do roli właśnie tylko i wyłącznie mitów i symboli – w imię zachowania aktualności ich przekazu.

W H. E. O. najważniejszy jest wielki dramat,  swoiste studium bólu bohaterki. To dlatego zastanawia się ona nad tym, czym są czułość i pamięć:

- Czy on nas widzi? – pyta z niepokojem Eurydyka.
Hermes zaprzecza ruchem głowy.
-  Ale ja widzę jego plecy. Zawsze, to znaczy za życia, wzruszały mnie plecy mężczyzny. Są bezbronne. Ale teraz tego już nie czuję. Czułość? Co to jest czułość?
- To radość dotyku
[14]. Rodzaj niższej ekstazy. – odpowiada Hermes.
- Nie mam już żywych palców – skarży się Eurydyka. – Nie potrafiłabym nawlec igły ani wyjąć pyłku z oczu ukochanego.

Znów pojawia się u autora Króla Mrówek postulat tworzenia poezji (i szerzej – sztuki) mówiącej o cierpieniu. Herbert pyta też, czy w imię dochowania wierności mitowi, można poświęcić Eurydykę? Czy można poświęcić jej cierpienie i uczynić z niej – w imię owej idei – „wdowę narodową”? Nie bierzmy tych zarzutów poety zbyt dosłownie. Ujmując to nieco mniej metaforycznie – w imię zachowania symboliki, jaka kryje się pod imionami „Eurydyka” (czyli: „miłość” i „wierność”) oraz „Orfeusz” (czyli: „bezgraniczna miłość”, „tęsknota i żal”, „wierność”, „cierpliwość w dążeniu do osiągnięcia upragnionego celu”, a wszystko to wyrażające się w muzyce i poezji, a więc sztuce, która ma być – w estetyce poety „współczująca”), Herbertowy Orfeusz sprzeniewierza się owemu, czysto „ludzkiemu” sposobowi postrzegania i pojmowania świata. Co dostaje w zamian? Herbert gorzko konstatuje, że doznał objawienia i odkrył nowy rodzaj literatury, zwany odtąd liryką zadumy i mroku.

Z analizowanych w niniejszym szkicu tekstów poetyckich autora Epilogu burzy jasno wynika, że muzyczni, pochodzący z mitologii bohaterowie, zajmują ważną rolę w dziele poety.

Są nośnikiem wielu ważkich idei, postulujących między innymi konieczność uprawiania sztuki wypływającej z tradycji i kultury dogłębnie poznanej i zrozumianej, czasem zreinterpretowanej. Fascynacja tradycją śródziemnomorza nie jest u poety tylko objawem jego olbrzymiej erudycji, lecz przede wszystkim dowodem silnego w owej tradycji zakorzenienia. Sztuka antyczna (a tu ściśle wspomniane wyżej muzyczne postaci) ma u Herberta zawsze rys ludzki, humanitarny. Winna ona mówić o współczuciu i szacunku dla innych, wreszcie o cierpieniu. Jedynie taka, naznaczona ogólnoludzką cząstką tragizmu, nadaje naszej egzystencji sens i uniwersalną prawdę.


[1] O korespondencji sztuk w twórczości Herberta piszą m. in. W. Ligęza, Herbert a muzyka, w zbiorze: Poetyka, wartości i konteksty, red. E. Czaplejewicz, W. Sadowski, Warszawa 2002, A. Wiatr, Zbigniewa Herberta przygody z muzyką, „Twórczość” 2001/1. Szerzej o kategorii muzyczności pisano w antologii: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A Hejmej, Kraków 2002, A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, w zbiorze: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, R. Przybylski, Między cierpieniem a formą, w zbiorze: Poznawanie Herberta, wybór i wstęp A. Franaszek, t. I, Kraków 1998; S. Żerańska-Kominek (red.), Muzyka w ogrodzie – ogród w muzyce, Gdańsk 2010 . Natomiast o różnych aspektach twórczości Zbigniewa Herberta mówią: Herbert i znaki czasu, red. E. Felisiak, M. Leś, E. Sidoruk, t. II, Białystok 2002; Poznawanie Herberta, wstęp i wybór A. Franaszek, t. I, II, Kraków 1998, 2000; Czytanie Herberta, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, E. Wiegandt, Poznań 1995; A. Franaszek, Ciemne źródło (o twórczości Zbigniewa Herberta), Londyn 1998; J. Kwiatkowski, Magia poezji. (O poetach polskich XX wieku), Kraków 1995; J. Mizińska, Herbert – Odyseusz, Lublin 2001; J. M. Ruszar, Stróż brat swego. Zasada odpowiedzialności w liryce Zbigniewa Herberta, Lublin 2004; J. M. Ruszar (red.), Czułość dla Minotaura. Metafizyka i miłość konkretu w twórczości Zbigniewa Herberta, Lublin 2005; J. Salomon, Czas Herberta albo na dom w Czarnolesie, Warszawa 2001; P. Siemaszko, Zmienność i trwanie. O eseistyce Zbigniewa Herberta, Bydgoszcz 1996; B. Urbankowski, Poeta, czyli człowiek zwielokrotniony. Szkice o Zbigniewie Herbercie, Radom 2004; M. Woźniak-Łabaniec, J. Wiśniewski (red.), Twórczość Zbigniewa Herberta, Kraków 2001.
[2]
Do określenia cytowanych tomów używam następujących skrótów: Barbarzyńca w ogrodzie (BO), Epilog burzy (EB), Elegia na odejście (EO), Hermes, pies i gwiazda (HPG), Król Mrówek (KM), Napis (N), Pan Cogito (PC), Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze (ROM), Rovigo (R), Struna światła (SŚ), Studium przedmiotu (SP), Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948-1998 (WG).
[3]
Analizie nie poddaję postaci Ariona, Apollina i Marsjasza, którym przyglądam się w innym, przygotowywanym tekście dotyczącym stosunku poety do arcymuzycznych idei: pitagorejskiej teorii harmonii sfer oraz idei klasycyzmu. Dla konfrontacji z Dionizosem przypominam jednak jeden wiersz o Apollinie.
[4]
Na temat Dionizosa zob. zwłaszcza: R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, Warszawa 1982, s. 102-105; W.  Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985 (hasło „Dionizos”); Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1998, s. 335-366.
[5]
Dokładniej pisze o tym Kubiak, op. cit., s. 337-341.
[6]
Kubiak, op. cit., s. 337-338, 342: (Dionizos) w najdawniejszej (...) dla nas widzialnej swojej roli w Grecji przewodzi (...) tańcom ekstatycznym, które określano wyrazem orgie, oznaczającym wszelkie obrzędy tajemne, najczęściej jednak stosowane do dionizyjskich tańców. (...) Grecy zawsze pamiętali, iż przodowały orgiom Dionizosa kobiety (…). Oprócz kobiet, tańczyli też mężczyźni, nieraz razem z nimi, ale główną rolę odgrywały one. (...) Te szalejące kobiety nazywano menadami (...) albo bachantakami (...), albo wreszcie tyjadami.  Bachantki, którym mityczne obrazy przydają towarzystwo satyrów i sylenów (…) wirowały w szalonym tańcu, któremu zwyczaj rytm wyznaczała głośna i żarliwa muzyka fletni trzcinowych i tympanonów, bębnów, które w tych obrzędach były kołami obciągniętymi naprężoną skórą. Z muzyką mieszały się namiętne krzyki.
[7]
Szczegółowo pisze o tym Kubiak, op. cit., s. 361-365.
[8]
F. Copleston, Historia filozofii, przeł. J. Łoziński, t. VII, Warszawa 1995, s. 398.
[9]
J. Brzozowski, Antyk Herberta, w zbiorze: Poznawanie Herberta, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 1998, s. 258.
[10]
Jak podaje Ryszard Przybylski, edytor i wydawca Króla Mrówek, wiersz ten miał otwierać inną książkę Herberta, Atlas. Ze sporządzonego przez poetę wydruku komputerowego Króla Mrówek wynika, że autor zmienił jego tytuł na Czarnofigurowa waza garncarza Eksekiasa i opatrzył go dedykacją dla Josifa Brodskiego. W tej wersji więc utwór ukazał się dopiero w wydanym po śmierci poety Królu Mrówek. Zob. Przypisy do Króla Mrówek, Kraków 2001.
[11]
Kubiak, op. cit., s. 281-284.
[12]
Kubiak, op. cit., s. 353. O innych wersjach mitu o Orfeuszu i Eurydyce, a także o wątpliwościach badaczy co do tego, czy Orfeusz ustanowił misteria ku czci Apollina, Dionizosa czy Zeusa pisze Robert Graves, op. cit., s. 109-112.
[13]
Pisze o tym w Przypisach do Króla Mrówek Ryszard Krynicki. Porównajmy choćby Eurydykę z wiersza Rilkego z Eurydyką z prozy Herberta. Rilke: Tę ukochaną tak, że z jednej liry/wyszło skarg więcej niż z lamentu wszystkich płaczek,/ że powstał cały świat ze skargi, w której/ wszystko raz jeszcze było: las, dolina,/ droga i sioło, pole, rzeka, zwierzę;/ że wokół tej elegijnej planety/ jak wokół jakiejś innej ziemi słońce/ i ciche niebo gwiaździste krążyło/ niebo elegii z odkształconymi gwiazdami:/ - tę, tak umiłowaną (…), R. M. Rilke, Orfeusz, Eurydyka, Hermes, w zbiorze: Poezje, przeł. M. Jastrun, Kraków 1973. Ciekawą wersję mitu o Eurydyce i Orfeuszu odnajdujemy w poemacie  Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka, Kraków 2002.
[14]
Por. fragment tekstu Rilkego:
(…) Była jak odrodzona w swym dziewictwie,/ nie naruszona; i była zamknięta/ jej płeć jak młody kwiat pod wieczór,/ wieczór tak odwykły jej ręce od męża,/ że nawet dotyk polotnego boga,/ prowadzącego ją, niezmiernie lekki,/ nękał ją niby zbytnia poufałość.(…).

Opublikowano: 2014-06-21

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 273